.avif)
Posljednji u kronološkom nizu, ali ne i manje važan od prethodnika na drugim umjetničkim područjima, Genre Film Festival, poznatiji kao GEFF, danas se prepoznaje kao jedan od ključnih tvoraca (zagrebačkog, hrvatskog i jugoslavenskog) kulturnoga ambijenta 1960-ih, prije svega onog s neoavangardnim predznakom. U vrijeme kada je svijet dijelila „željezna zavjesa“, kulturu ovih prostora limitirala ideološka dogma, a filmsku kulturu narativna norma, zagrebački bijenalni „susret filmskih istraživača“ (1963. – 1969.) postao je poprište otpora svim granicama i konvencijama, interdisciplinarni poligon slobode za one koji su već prigrlili novi roman i teatar apsurda, čuli slučajnu glazbu s Muzičkoga biennala ili prihvatili izazov novih likovnih tendencija.
Društvo amatera u podrumskom (underground) sjedištu Kinokluba Zagreb, koje se tih dalekih godina upustilo u razgovore o filmu, jer za snimanje filmova nisu imali dovoljno vrpce, tek je trebalo uvjeriti da inspiraciju za novi i drukčiji film ne treba tražiti ni u domaćoj mainstream kinematografiji ni među kinotečnim klasicima, već u Morelletovim minimalističkim slikarskim formama, Vaništinim gorgonaškim prazninama ili Webernovoj punktualnoj glazbi. Ulogu „gurua“ preuzeo je ključni čovjek i vertikala GEFF-a, „majstor amaterskoga filma“ Mihovil Pansini, najpoznatiji liječnik među filmašima i nedvojbeno najveći filmaš među medicinarima. I dok je Tomislav Kobia, supokretač tih razgovora, radnu atmosferu u klubu proglasio antifilmskom, Pansini je u raspravama koje su se odvijale tijekom pet sesija između travnja 1962. i veljače 1963. godine razvijao koncept „antifilma“, pozivajući na odustajanje od letargične vjernosti tradiciji. Referirao se pritom i doslovce na manifestne ideale Novih tendencija, prepisujući ih u svojoj prvoj viziji antifilma: Preciznost izvedbe, ravnoteža ideja, čistoća dojma, pojednostavljenje djela do maksimum, napuštanje tradicionalnih sredstava realizacije. Film prestaje biti izraz određene ličnosti prestaje biti izraz neke osjetljivosti postaje samo kao čisto vizualno akustički fenomen. Oslobođen je filozofskog, literarnog, psihološkog, moralnog i simboličkog značenja. Pansini je pred sobom imao i primjerke klupskih (Petekovih) radova nazivajući ih prvim antifilmovima, a uskoro ih je počeo i sam snimati, zamjenjujući „poetiku nemoći“ i precizne knjige snimanja iz egzistencijalističke faze 1950-ih radikalnom redukcijom izražajnih sredstava, aleatoričkim načelima i onim što bi se moglo nazvati „poetikom blanka“.
Tu počinje pretpovijest GEFF-a, a njegovu povijest, započetu prvim izdanjem festivala u prosincu 1963., tematski posvećenom antifilmu i novim tendencijama u filmu, pratile su i nove vizije antifilma u skladu s drugim Pansinijevim idejama kao što su brisanje granice između profesionalnoga i amaterskoga filma, povezivanje filma s drugim umjetnostima, a umjetnosti sa životom. Njegove su vizije postale platforma okupljanja svih jugoslavenskih filmskih istraživača-eksperimentatora, bez obzira na njihov institucionalni status unutar kinematografije, s protagonistima istraživanja u drugim umjetničkim područjima, znanstvenim i pseudoznanstvenim disciplinama. Organizacijsku podršku Pansini je imao u ključnim ljudima Kinokluba Zagreb i Kino saveza Hrvatske (Sudović, Kobia, Heidler i dr.), dok je čvrst koncepcijski i programski oslonac, unatoč stanovitim nesuglasicama oko ontoloških pitanja koje su dolazile do izražaja u kreativnim raspravama tijekom festivala, pronašao među beogradskim filmozofima, ponajprije u teoretičaru Dušanu Stojanoviću i redatelju Dušanu Makavejevu. Za njima se u Zagreb povukao korpus jugoslavenskih kinoamatera, ali ni modernisti iz „zagrebačke škole crtanoga filma“ i „velike“ kinematografije (Babaja, Đorđević, Klopčić, Mimica, Pavlović, Petrović, Rakonjac i drugi), među kojima je bilo i bivših kinoamatera, nisu odoljeli Pansinijevim retorički zavodljivim apelima na mijenjanje krvne slike (domaće) kinematografije, a s njom i širega kulturnog krajolika. Sudjelovanje likovnjaka – beogradskog slikara Miće Popovića i zagrebačkog kritičara (gorgonaša) Putara, arhitekta (Exat 51) Richtera ili kazališnoga redatelja Škiljana u žiriju prvoga GEFF-a, pri čemu je princip nadglasavanja ili zajedničkoga konsenzusa trajno zamijenjen individualnim nagradama, bilo je još jedna od deklarativnih najava interdisciplinarne orijentacije festivala, premda će se ona početi konkretnije (kazališne predstave, izložbe, performansi, koncerti, znanstvena predavanja) programski realizirati sa stanovitom odgodom.
Do 1970. održana su još tri GEFF-a s novim središnjim temama: Istraživanje filma i istraživanje pomoću filma (1965.), Kibernetika i estetika (1967.) i Seksualnost kao mogući put u novi humanizam (pripreman za 1969., ostvaren u travnju 1970.). Konceptualnu i programsku razdjelnicu između prvih dvaju i završnih izdanja nedvojbeno je postavio jedinstveni filmski performans anti-antifilmaša Zlatka Hajdlera, spaljivanjem filmske vrpce na lampi kinoprojektora na drugom GEFF-u 1965. čime je, kako je apostrofirao Dušan Stojanović, postignut „krajnji cilj antifilma – zamjenjivanje fiksacije na vanjski svijet fiksacijom na vlastito biće do samouništenja“. Nakon toga radikalnog čina, zapravo iznikloga iz igre i autorova otpora pansinijevskim načelima, GEFF se počeo lagano oslobađati i vlastitih antifilmskih „okova“ i uskih filmskih okvira, pa Makavejev 1967. zapisuje: „Treći GEFF izražava interes za integralnog čovjeka i totalitet ljudskog života, zainteresiran je za deformacije oka i mogućnosti objektiva, ali i za položaj čovjeka u masi i svijest vođe, izdajnika, organizatora, ljubavnika“.
Te godine istraživači možda još nisu bili spremni adekvatno odgovoriti na izazov zadane teme (kibernetika i estetika); sa seksualnošću koja je obilježila posljednji GEFF i osigurala mu širu javnu vidljivost, bilo je nešto lakše zbog naglašene prisutnosti te teme na agendama medija i kontrakulturnih pokreta kasnih 1960-ih. No, interdisciplinarno širenje djelokruga u završnim izdanjima festivala GEFF-u je donijelo živost na tragu one zabilježene tih godina na Exprmntlu, legendarnom okupljalištu svjetske avangardne „kreme“ u belgijskom Knokke-le-Zouteu, za koju su geffovci saznavali tek iz tiska. Filmove kakvi su se ondje prikazivali, međutim, mogli su vidjeti tek kada je mladi P. Adams Sitney u okviru europske turneje stigao u Zagreb s opsežnim programom američke avangarde. No, slični su već postojali u filmografijama jugoslavenskih klupskih avangardista. Pansini će poslije primijetiti kako su geffovski antifilmovi najbliži duhu fluxusa, dok se iz današnje perspektive, kada su sva ta (sačuvana) djela dostupna na razne načine, uočavaju i druge konceptualne i poetičke paralele ovdašnjega eksperimentalističkog pokreta, rođenog u kinoklubovima, s onim što se događalo u alternativnim/underground enklavama zapadnoga svijeta.
Istodobno su se od jednog drugog izdanja GEFF-a, kao svojevrsnoga lakmusa aktivnosti u različitim klupskim centrima diljem bivše federacije, kristalizirale i međusobne razlike. Dijelu beogradskih autora (okupljenih oko KK-a Beograd i Akademskoga kino-kluba) izgrađenih na tradiciji derenovskoga simbolizma i nadrealizma, pa i samom Makavejevu, bio je stran Pansinijev ekstremni, katkada i kontradiktorno elaborirani redukcionizam (osobito odricanje od montaže i autorstva) – ali su nove radove iz zagrebačkoga „laboratorija“ (Petekove, Gotovčeve i Pansinijeve) prihvatili kao svojevrsni putokaz za nova vlastita traganja. Teoretičar Stojanović novi je trend tada nazvao „filmom fiksacije“, koji se poslije, u skladu s kanoniziranom terminologijom, razvrstavao na strukturalistički, materijalistički i/ili konceptualni film. Predvođeni Martincem i Zafranovićem, Splićani su ostali pri svojim lirskim obrascima i meditativno-kontemplativnim poetikama, no i među njima je bilo nepatvorenih „geffovaca“ sklonih svođenju filma na akustičke i vizualne fenomene, poput Verzottija, poslije i Nakića. Poetski lavirajući između tih dviju struja, GEFF su od 1965. počeli intenzivnije posjećivati slovenski autori iz kinoklubova Ljubljana (Rozman, Pregelj, Horvat) i „Odsev“ (Karpo A. Godina, Jure Pervanje), a kranjska jezgra konceptualne grupe OHO (Križnar, Pogačnik, Plamen) probit će se iz „salona odbijenih“ (gdje je mahom završila u selekciji GEFF-a '67.) u sam fokus programa posljednjega GEFF-a s pridruženim članovima, Srečom i Nušom Dragan. Osebujne autorske poetike stižu i iz Kinokluba Sarajevo, s filmovima Amira H. Dedića, Nikole Stojanovića, a osobito Mirka Komosara (danas beznadno izgubljeni) i prerano preminuloga redateljsko-snimateljskog genija Ivice Matića.
I konačno, GEFF je iz apolitičnoga antifilmskog zagrebačkog podruma polako izlazio i izašao na politički uzburkano i kuntrakulturaški raspoloženo razizemlje, vođen subverzivnim invektivama i formalnim eskapadama crnovalovaca, koji su se već prije, preko Makavejeva, Petrovića, Pavlovića, Rakonjca…, infiltrirali među antifilmaše. Na smjeni desetljeća dobili su itekako uvjerljivo pojačanje u filmovima Želimira Žilnika i Jovana Jovanovića, a tada je GEFF već bio i čvrsto interdisciplinarno ustrojen (s kazališnim predstavama, izložbama, performansima, koncertima, predavanjima itd.), kao i na putu ozbiljnije internacionalizacije, jer su nakon Sitneyja Zagreb posjetili drugi gosti iz zapadne galaksije, Warholov kompanjon Morrissey i provokativna feministička ikona Carolee Schneemann. Svi oni stvarali su libertinsku i kreativnu geffovsku energiju festivalu koji je bio više od toga, Pansinijevim riječima – „stanje duha“, i koji je htio ići i dalje istražujući „nepoznate ljudske energije i neidentificirana osjetila“. Za peto izdanje 1971. karte su se međutim loše posložile. No, i bez toga, GEFF je postao paradigma, nedostižan uzor svim pokušajima sličnih okupljanja na području bivše Jugoslavije, a u europskom i globalnom kontekstu danas uživa status jednoga od najautentičnijih kulturnih fenomena generiranih generiranih u društvima izvan zapadne geopolitičke hemisfere.
Diana Nenadić
Tekst objavljen u Katalogu povodom izložbe "GEFF 63-69", MSU, Black Box / 11. 12. 2025. - 15. 02. 2026. /
izdavač: Muzej suvremene umjetnosti
.avif)
