Photo by Krunoslav Heidler
Uz Vjekoslava Majcena (Vjeku) se, među njegovim kolegama po struci, neotklonjivo vezala predodžba – istraživača, povjesničara-istraživača, kopača po knjižnicama, arhivima i kinotekinim spremištima u potrazi za povijesno zaboravljenim, zabačenim, danas nedostupnim filmovima, podacima, činjenicama iz kinematografskog života, često onima za koje ti ni ne bi palo na pamet da ih potražiš, a kad su izvučeni – osvijetle ti razdoblje, pokažu se važnim.
Ali, pritom, Majcen nije svojim likom nimalo odgovarao stereotipnoj predodžbi o sušićavu, blijedom, opsjednutom arhivskom crvu: svojom snažnom tjelesnom konstitucijom, ljeti preplanula lica i radnički preplanulih ruku, kod njega se dojam fizičke stamenosti sjedinjavao s dojmom psihološke mirnoće te se prije činio misionarskim poslenikom u nekim zabačenim, ali osunčanim predjelima, prije svojevrsnim strpljivo-upornim terenskim arheologom, nego bljedunjavim pregledavačem požutjelih listova i izbljedjelih kopija filmova pod prigušenim svjetlom biblioteka, u mraku montažnih soba.
U tom istraživačkom poslu Vjeko nije bio prvi, nije bio posve osamljen, ali je u njega unio važne osobitosti.
Društvo mu je, dakle, postojalo, ali je bilo malobrojno, jer je pristup koji je Vjeko smatrao nadasve potrebnim, bio radno zahtjevan, a mnogim se starijim povjesničarima činilo da i baš nije nužan, jer je bila riječ o očevicima, suvremenicima filma koji pišu povijest o tome o čemu su svjedočili.
Naime, dotadašnje su prevladavajuće povijesti filma bile tek prepričavanja, što osobnih (često krajnje varljivih) sjećanja povjesničara – povijesnih očevidaca – što uz oslonac na prigodno skupljene dokumente u vlastitoj arhivi, što na slična sjećanja drugih suvremenih očevidaca iz njihovih knjiga, tekstova i prepričavanja, često bez ponovnog pregledavanja davno viđenih filmova, bez sustavnog pregledavanja filmova koje nisu u životu vidjeli ali su činili kinematografiju, pa su povijesti više sličile epidemijskim legendama o filmu, memoarsko-prisjećavalačkim rekonstrukcijama, uz vrlo osoban, često nesustavan izbor stvari koje će se spominjati.
No, u nekadašnjem jugoslavenskom području, javila su se, ipak, nastojanja da se sjećanja, doduše, svakako uzmu u obzir, ali tek kao povijesni orijentir, a ne kao prvorazredni, a ponajmanje kao jedini izvor - krenulo se u (često vrlo zahtjevnu, ali i nužno inventivnu) potragu za najraznovrsnijim historiografskim izvorima prema standardima važeće historiografske znanosti. Krenuli su u potragu za samim filmovima i podacima u njima i o njima po različitim domaćim i stranim arhivima, filmovima suvremenih novinskih i časopisnih kritika, informacija, oglasa, usputnog spominjanja po raznim tekstovima i suvremenim knjigama, intervjuima, potom upravnih, policijskih i inih državnih dokumenata, dokumenata iz ureda i arhiva kinematografskih i vezanih kulturnih ustanova, različitih godišnjih izvještaja itd., itd.
Naravno, takav se pristup činio najnužnijim kad su bili u pitanju rana, povijesno već odmakla razdoblja (a ne ona suvremena, kojima je povjesničar svjedokom). Takvom je, recimo, najranijom, izrazito primjerenom, podatkovnom poviješću bila knjiga Počeci kinematografije i filma u Dalmaciji (1897-1918) Duška Kečkemeta (1969.), potom donekle (ne odveć pouzdano) Svedočenje: hronika jugoslovenskog filma, 1896-1945, Petra Volka (1973.); izrazitije dokumentirana Kinematografija u Srbiji, Crnoj Gori, Bosni i Hercegovini 1896-1918 Bose Sljepčević (1982.), dokumentirana i interpretirana povijest Između publike i države: povijest hrvatske kinematografije 1896-1980 Ive Škrabala (1984.) te savjesno dokumentirana povijest Počeci kinematografije na tlu Jugoslavije: 1896-1918 Dejana Kosanovića (1985.).
Vjeko Majcen očito nije stupio na posve neistraženo područje, ali je itekako uočavao koliko je – uza sva te knjige – to područje (osobito ono ranog filma) još uvijek nedovoljno istraženo, nedovoljno poznato, a intuitivno je osjećao (bez imalo polemičnosti) koliko je u tom istraživanju bilo načelnih ograničenja, slijepih pjega za mnoge ključne aspekte kinematografske povijesti.
Prvo, većina je tih povijesti bila globalna - težile su obuhvatiti opći povijesni tijek razvoja kinematografije – onog koji je doveo do suvremenog razvijenog i proizvodno etabliranog stanja - što je podrazumijevalo da se uzima prvenstveno u obzir ono što rasvjetljava globalni razvoj koji je doveo do suvremenosti, a ne sve ono što je davalo specifičnost ispitivanim razdobljima. Globalistički pristup imao je prednost pred monografskim (parcijalnim) istraživanjima - s izuzetkom Kečkemetove regionalne povijesti. Međutim, time su povijesti gubile na prikladnoj razradi; monografski pristup podrazumijeva suženo područje, ali to onda omogućuje usredotočeno, temeljito, obuhvatno njegovo istraživanje, takvo kakvo globalan pristup ne dozvoljava. A upravo je ovo posljednje – monografske obrade - uzeo Majcen kao svoje povjesničarsko opredjeljenje, posvetivši se – svom svojom temeljitošću i strpljivošću - sustavnom istraživanju svih relevantnih aspekata, primjerice, povijesno ključne filmske djelatnosti Škole narodnog zdravlja, potom časopisno-publicističku stranu kinematografije te najzad obrazovni film, dajući uvid u tipično zanemarena područja, ali u njima pronalazeći itekako važne konstituente za svaku opću, globalnu, povijest kinematografije.
Drugo, iako su rane povijesti bile osjetljive prema svemu što je mirisalo na kinematografiju – svim tipovima filmova čije se postojanje moglo utvrditi, prikazivačkim i proizvodnim okolnostima te povremenom društveno-ekonomskom kontekstu – povijesti filma su većinom bile rađene s idejom postupne profesionalizacije i napredovanja ka produkciji i prikazivanju nadasve igranih filmova, koji su se smatrali glavnom okosnicom suvremenog stanja, onoga prema čemu svaka kinematografija teži. Tako, iako je Sljepčevićkina, Škrabalova i Kosanovićeva povijest spominjala i dokumentarne filmove, poneke obrazovne i žurnale, a Škrabalova i animirane i eksperimentalne filmove, uz usputni spomen i amaterskih, sve je to više tretirano kao priprema, odnosno popudbina, niz marginalnih fenomena uz igranofilmski dominantnu kinematografiju - nije smatrano, ni tako obrađivano kao autonomni dio filmske kulture, vrijednošću po sebi, nečim vrijednim samostalnog i autonomnog proučavanja.
Majcen je to igranofilmsko usmjerenje – usmjerenje na kulturno reprezentativan dio filmske kulture (igrani film, velika umjetnička djela, priznati filmski umjetnici) - prionuo sustavno korigirati. Kao okušani pedagog, znao je da se kulturno relevantno filmsko okružje ne sastoji samo od igranofilmskog glamura, slavnih glumaca i redatelja i razglašenih umjetničkih djela – nego da profil filmske kulture čine svi filmovi koji se proizvode u nekom razdoblju, svi isprepleteni dnevni čimbenici koji čine kinematografiju kulturnom i široko-društvenom pojavom, i čemu smo životno itekako izloženi (makar toga i ne bili svjesni) i što je ugrađenim dijelom u naše životno stjecane kulture, našeg obrazovanja i odgoja. Film je brzo postao dijelom svakodnevice – a ta svakodnevica nije bila sastavljena samo od umjetničkih djela ili razglašenih filmova.
Tako je Majcen sustavno išao birati područja i teme koja su bila ili usput ili nikako povijesno obrađivana, na koja se jedva i pomišljalo da su postojala, a kad ih je uzeo u obradu, uzimao je svu proizvodnju, sveo prikazivanje, sav publicizam u obzir, a ne tek one njihove strane koje se posebno isticalo i kulturno pamtilo. Zato je izabrao djelatnost Škole narodnog zdravlja (uz to što je to bila najsačuvanija i najkonzistentnija proizvodnja između dvaju svjetskih ratova) jer je ona njegovala spektar namjenskih i nenamjenskih filmskih vrsta (dokumentarne, obrazovno-promotivne, igrane, animirane filmove); uzeo je kasnije cijelo važno područje obrazovnog filma s proizvodnim i organizacijskim kontinuitetom koji igrani film nije imao zadugo i širokom prisutnošću i u krajevima koji nisu imali filmske dvorane i filmske projekcije (a ta je vrsta sustavno ignorirana u tradicionalnim povijestima filma), a pozabavio se temeljito publicističkom (časopisnom) stranom koja ne samo da je svojim aktualnim praćenjem kinematografije bila bogatim izvorom podataka o stanju stvari, nego je bila konstitutivnom po poimanje filma, njegovo povezivanje s kontekstualnom kulturom, a ukazivala i na stvaranje jednog autonomnog područja filmske kulture – razvoj kritičarske, interpretacijske i teorijske prakse. Ako se od usmjerenja Vjekinih knjiga svrne pažnja na njegove pojedine članke i televizijske priloge, tada se vidi širok kulturno rasvjetljavajući opseg specifičnih tematskih koncentracija Majcena, ukazivanje na kulturno bogatstvo koje je film donosio. Evo brzog spiska raznolikih tema kojima je Vjeko posvetio usredotočenu pozornost u raznim svojim člancima: Zagreb i njegove znamenitosti i društveni život (zagrebački predjeli, sportovi, kabaret, svakodnevica, briga o siromašnima...), hrvatske regije, etnografske bilješke o raznim običajima i dnevnim praksama, posvećivao se pojedinim filmskim stvaraocima, odnosom književnika i filma, postojanju filmskih vrsta mimo igranog filma; sustavno je proučavao amaterski film (od fotokluba do kinoklubova), a, metodološki svjestan, posvećivao se i problemima arhiviranja filmova, prikazivanja, filmskog obrazovanja...
Treće, ono što je u svim povijestima akutno historiografski nedostajalo, bio je popis i temeljni opis gradiva: spisak svih proizvedenih filmova, svih njegovih vrsta, uz osnovne podatke o njima. Drugim riječima, nedostajale su ikakve obuhvatne filmografije, a kamo li kritički obrađene filmografije sa svim ključnim podacima. Mnoge spomenute povijesti filma baš i nisu osobito marile da prije samog pristupanja istraživanju pokušaju dobiti ili napraviti takav spisak, da vide što od toga imaju na raspolaganju i čemu sve moraju obratiti analitičku pozornost, čemu istražiti okolnosti. Filmove bi spominjale, često bez nekih filmografskih podataka, onako kako su ih se sjećali, i kako su spominjani u drugim djelima, ili kako bi što otkrili u kojem arhivu. Ali to bi bilo uglavnom sve. Škrabalo je bio u tome djelomična iznimka, jer je na kraju svoje knjige dao, što je potpunije mogao, ukupnu filmografiju – ali samo (što je indikativno) igranih cjelovečernjih filmova.
Kako je Vjeko odmah shvatio da temeljite povijesti nema ako temeljno gradivo – sami filmovi, filmska djela – nije popisano, ogroman dio svojega rada i pozornosti posvetio je upravo sastavljanju filmografija – što je mukotrpan, spor i zahtjevan posao, koji je on sa zadivljujućom temeljitošću i strpljenjem radio. S time da je itekako znao da prikupljanje filmografija nije važno tek za proučavanje prošlih razdoblja, nego i za suvremene prilike – jer i u, osobito novijoj situaciji, nije bilo sustavnog središta gdje bi se prikupljala filmografija suvremene proizvodnje. Zato je prionuo osiguravati baze podataka što će moći poslužiti svakom budućem povjesničaru (i suvremenom interpretu) u proučavanju i prošle i nama danas suvremene kinematografije. Svaka njegova knjiga ima ukupnu filmografiju obrađenog fenomena (Škole narodnog zdravlja dok je imala stalnu proizvodnju i obrazovnog filma u ukupnoj povijesti). Gdje je uočio potrebu i mogućnost filmografskog sređivanja – tu je to učinio, te je tako filmografski sredio filmsku i video zbirku Hrvatskog filmskog saveza – tamo očuvanog amaterskog filma; potom je izradio filmografiju filmova pohranjenih u Hrvatskoj kinoteci - Filmovi u Hrvatskoj kinoteci pri Hrvatskom državnom arhivu: (1904-1940) (koju je dovršio i posthumno objavio Mato Kukuljica). A uviđajući kako u osamostaljenoj hrvatskoj državi nitko sustavno ne bilježi što je proizvedeno, ne izrađuje filmografije suvremene proizvodnje koje bi bile onda svima raspoložive, prionuo je, po pokretanju časopisa Hrvatski filmski ljetopis (1995; bio je utemeljivački član prve redakcije, i ključan u koncipiranju, a osobito u operativnom vođenju časopisa) sustavno izrađivati festivalske filmografije, bibliografije, odnosno, vezano s tim radom, u sklopu Hrvatske kinoteke pokrenuo je i urednički sređivao izdavanje Hrvatskog filmskog i video godišnjaka (tijekom pet godina – 1996-2000 – do kraja života) koji je postao izvorom ukupnih, ne samo filmografskih, podataka o proizvodnji u tim godinama, pa je na temelju toga rada napravio Hrvatsku filmografiju (1991-2000) objavljenu kao separat u Hrvatskom filmskom ljetopisu (26/2001), a potom i u knjizi Hrvatska kinematografija (2003; uz ažuriranje do 2003. Daniela Rafaelića).
Ovaj naglasak na istraživanju i osiguravanju podataka (činjenica) može stvoriti dojam o Vjekinoj pozitivističnosti, o suhoparnom nagomilavanju informacija. Posve krivo. Zapravo, Majcenu je bilo ponajviše stalo da - prikupljanjem što većeg broja raznolikih činjenica - dade životno meso danom razdoblju, danom području filma, danoj liniji djelatnosti, da obogati predodžbu o povijesnoj pojavi, da stvori plastičnu sliku kinematografije kao životnog fenomena. Zato je toliko dojmljivo – a za stručnjaka i uzbudljivo – čitanje njegovih radova: odjednom povijest oživi u detalju, u širokom rasponu interesa što su postojali u danom razdoblju ili povijesnoj liniji djelatnosti, ožive suvremene diskusije, problemi i prigodna rješenja.
Takvim su bili i njegovi predavački nastupi u različitim prigodama, pa su takvim bila i njegova predavanja na Školi medijske kulture u koju se od samoga početka uključio – neizmjernom je predanošću polaznicima oživljavao rano razdoblje hrvatskog filma.
Prilikom jedne dugotrajne vožnje vlakom, u razgovoru, iznio sam Vjeki Majcenu svoj skeptički stav o koristi od filmskog obrazovanja – izvučen iz mojeg nastavnog iskustva na Akademiji dramske umjetnost. Tvrdio sam da nastavničke poduke (i moje vlastite) uopće nisu ključne za obrazovanje većine studenata, da je za stvaralački razvoj studenata daleko presudnije opće okružje usredotočenosti na film koje imaju tijekom studija (naravno i ono na koje ih prisiljavaju nastavnici), razgovori i suradnja s kolegama na studiju, virenje u to što su oni postigli (to im postaje orijentir što bi i sami mogli, a ne ono što im predočavaju i o čemu govore nastavnici), a najpresudniji su njihovi vlastiti pokušaji i pogreške koje čine radeći filmske vježbe te tek tim putem eventualno sazrijevaju. Ključno je, tvrdio sam, samoobrazovanje u obrazovnom kontekstu, i tek poneki studenti uključuju u svoje samoobrazovanje i ono što im nudi poneki nastavnik (kojeg si spontano proberu kao njima poticajnog).
Majcen se s takvom skepsom prema nastavničkoj efikasnosti nikako nije složio (kako se vjerojatno ne bi složio ni Stjepko Težak). Držao je da je obrazovanje ključno, da ono može bitno utjecati na proširenje i produbljenje senzibiliteta i doživljajne i, eventualno, stvaralačke sposobnosti đaka (studenta) i da je u tome plansko nastojanje nastavnika, iskusno pedagoško vodstvo, razrađen plan obrazovanja, iznimno važno.
Sad, nema veze tko je i koliko, u kojem aspektu, bio u pravu. No, Majcenova vjera u obrazovanje (poduprijeta i njegovim pedagoškim obrazovanjem i polaznim radom, jer su mu prva zaposlenja bila nastavnička u školi) izrazito je indikativna za njega i njegov rad: nudi važno objašnjenje cijelog njegova filmološkog rada. Naime, Majcen se svemu svojem povijesno-istraživačkom radu posvećivao ne tek zato jer ga je na to navodilo njegovo zaposleničko mjesto (namještenje u Hrvatskoj kinoteci) – nego zato jer je osjećao prosvjetiteljski poziv, osjećao je koliko je takav rad kulturno, prosvjetiteljski važan te da svojim istraživanjem osigurava gradivo nužno za valjano filmsko obrazovanje, za konstituiranje zrele filmske (ali i opće) kulture. Moja polazna, usputna, metaforička karakterizacija Majcena kao misionara nije slučajna asocijacija Majcen je doista sve što je filmološki radio kao svojevrsni prosvjetiteljski misionar, posve posvećen svojem pozivu: strpljiv, temeljit, uporan.
Prof. dr. Hrvoje Turković
Od 1994. do 2003. godine Vjekoslav Majcen objavio je trinaest knjiga, kao autor i/ili urednik, neke u koautorstvu s Antom Peterlićem, Matom Kukuljicom i Hrvojem Turkovićem, odnosno od 1987. do 2001. pedeset i šest članaka, studija i enciklopedijskih natuknica.
Pripremio: Duško Popović