U godinama nakon Drugoga svjetskog rata, Kinoklub Zagreb obnavlja se uz pomoć Maksimilijana Paspe i starih članova. Oni nastavljaju raditi sa svojim tehničkim sredstvima i prikupljaju članarine. Članovi još većinom dolaze iz krugova visoke srednje klase te snimaju putopisne, dokumentarno-znanstvene i igrane filmove. No, poslijeratne godine donose i kritku teorije i prakse modernih umjetnosti iz boljševičkih krugova. Primjer je govor Milovana Đilasa, glavnog ideologa Komunističke partije Jugoslavije i jugoslavenske kinematografije: »Prema modernoj buržoaskoj umjetnosti orgijaju svakojaki kubisti, nadrealisti, egzistencijalisti, ’umjetnici’ i ’književnici’ tipa Picassa i Sartrea... Moderna umjetnost nije samo znak ’ideološke krize’ kapitalizma, već i njegov pokušaj ’razaranja ljudske svijesti’.« Sama kinematografija kao i ostale umjetnosti podložna je teškoj cenzuri. Kinematografija, u svim svojim očitovanjima, kako profesionalnim tako i amaterskim, prolazi svakojaki nadzor. Završeni filmovi šalju se na pregled Saveznoj komisiji za pregled filmova, čiji članovi odlučuju o sudbini kinematografije. Certifikati s pečatom komisije često su zabranjivali distribuciju filmova te bi na kraju filmski materijal završavao u tzv. bunkerima dulji niz godina.
Odnos komunističkog sustava i Kinoklubova
U socijalističkom/komunističkom sustavu, buržoazija je bila neprijatelj naroda; niski dohodak izravno utječe na gušenje srednje klase, zajedno s političkim sukobima u poslijeratnom razdoblju. Udaljavanje Tita od Staljina 1948. tek je neznatno utjecalo na liberalizaciju društva na teritoriju Jugoslavije. Kad je riječ o kinematografiji, službena politika počela je razlikovati profesionalizam i amaterizam, ubrzavajući razvoj kinematografske industrije, profesionalizirajući kinematografiju. U međuvremenu se počinje osjećati utjecaj učvršćivanja socijalističko-komunističkog sustava, mijenjaju se akteri i stilske osobine kinoamaterizma. Kinoklub Zagreb uključuje se, zajedno s ostalim asocijacijama, u Fotosavez Hrvatske, koji poslije ostvaruje sinergiju s Narodnom tehnikom Hrvatske. Cilj tih asocijacija maksimalna je inkarnacija socijalizma, izražena u poznatom citatu Vladimira Lenjina: »Za nas je film najvažnija od svih umjetnosti.« Na cijelom teritoriju bivše Jugoslavije kinematografija drži glavnu ulogu u prosvjećivanju proletarijata. Kinoamaterizam u tom razdoblju često prima državnu pomoć i novac, a filmovi se rade na 8 mm i 16 mm vrpci. Kinoamateri sudjeluju u snimanju filmova namijenjenim za potrebe narodnih masa, te na taj način djeluju kao prosvjetni medij koji te mase uči osnovama socijalističkog života. Unatoč svojoj ideološkoj, političkoj i prosvjetiteljskoj moći amaterizam se sve više marginalizira, jer se iznad svega izdižu veliki ratni filmovi koji tematiziraju partizanski pokret i borbu protiv nacizma. Tako nastaje najdojmljiviji ratni film Bitka na Neretvi (1969) Veljka Bulajića. Ratni film također je fenomen po imenima sudionika kao što su Orson Welles, Yull Bryner, Hardy Krueger i Franco Nero, i s takvim velikim imenima glumaca sama produkcija bila je ekstremno skupa. No, nije riječ o jedinom primjeru profesionalne kinematografije tih godina, visoko politički pozicioniranom u tadašnjem socijalističkom društvu. Za pravu umjetnost bilo je malo mjesta u monumentalnim i glomaznim izvedbama ideoloških postavki.
Marginalizacija amaterizma
Amaterizam je prepušten samu sebi i vegetativnom preživljavanju, svodeći se tako na specifične okvire djelovanja. Ali sve to donosi i određene prednosti; upravo marginalizacija dopušta amaterima da svoje ideje i teme realiziraju do kraja. Sloboda pokreta i umjetnička hrabrost, bez državnoga nadzora, omogućili su nastajanje umjetničkih djela koja su vrlo subverzivna, osobito ako se razmatraju u kontekstu komunističkoga režima. Unutar klubova počinje raditi skupina ljudi bez političke paske i izvan uobičajenih društvenih konvencija. Moderne tendencije ustanovljene u glazbi, kazalištu, slikarstvu, utječu na nastajanje djela poetske avangarde, djela koja nisu doticala široku masu proletarijata (na početku filmovi nisu dizali prašinu na režimskim komisijama za cenzuru). Tu nastaje mali slobodan prostor u kojem djeluje krug umjetnika s rijetkim poklonicima. Pokret mladih se širi, dok se komunistički režim Jugoslavije postupno otvara prema vanjskim utjecajima nadasve zarazne popularne kulture sa Zapada i iz Amerike. Na ponašanje mladih šezdesetih godina izravno je utjecala rock-kultura. Distribucija ploča nije postojala, pa je na početku jedino srdstvo za slušanje i primanje stranih utjecaja bio radio, poput čuvenoga Radija Luxemburg.
Novi utjecaji i promjene
Nove tendencije donose i nove fenomene, kao što su antiteatar, muzički hepeninzi na Biennalu u Zagrebu šezdesetih godina, izložbe recentnih umjetničkih događanja u Galeriji modernih umjetnosti, francuski novi val i filmovi talijanskog neorealizma. Na europskoj sceni pojavljuju se nova imena: Claude Chabrol, Jean Luc Godard, Eric Rohmer. U 1960-im, predvođena pionirima poput Nam June Paika, započinje i nova era videoumjetnosti i proširenih medija. U Americi se javlja new American cinema, usmjeren protiv svemoći mogulskog Hollywooda. Andy Warhol sa svojim suradnicima otvara The Factory. Percepcija redatelja i autora, percepcija scenarija, eksperimentalne kinematografije, animacije ili videouradaka duguje mnogo tom novom zamahu svjetske kinematografije. Na vrhuncu je i Zagrebačka škola animiranog filma, dok festival eksperimentalnog filma GEFF, pokrenut u Zagrebu 1963, iznosi različita pitanja i odgovore o recentnoj kinematografiji. Te su manifestacije najviše utjecale na avangardni val kinoamaterizma na teritoriju Hrvatske, gdje 1952. počinje djelovati i Kinoklub Split. Tako se oko kinoamaterizma praktički otvara trokut između tri grada Zagreb — Beograd — Split, a neki autori prelaze iz kluba u klub prema vlastitim interesima ili trenutnom mjestu stanovanja. Iz svih tih događaja nastaju zanimljivi i intrigantni rezultati na polju sedme umjetnosti.
Revizionistička struja u Kinoklubu Zagreb
 |
| Mihovil Pansini |
To razdoblje u Kinoklubu Zagreb počinje 1953. s Mihovilom Pansinijem i Tomislavom Kobiom. Novi članovi unose drukčiji pristup kinematogtarskoj kulturi. Kinoklub buja novim idejama mlađih članova. Film Osuđeni (1954) Mihovila Pansinija dobiva zlatnu plaketu na 3. festivalu amaterskog filma u Zagrebu 1955. Film govori o putu pijetla u kavezu od tržnice do vlasnikove kuće. U nekim scenama vidimo čak i njegov pogled iz kaveza, što sugerira i novu percepciju. Mijenja se gledaočev vizualni rakurs. Sve to stvara otpor među starim članovima kluba, dok revizionistička struja dobiva potporu umjetnika iz područja slikarstva, glazbe, kazališta, književnosti i u manjem broju od pojedinih kolega profesionalaca. Kinoklub Zagreb, smješten u podrumu, nije imao velikih problema sa cenzurom, a imao je i potporu svojih članova koji dolaze iz različitih profesionalnih zanimanja. Sudionici su gajili vjeru da kinoamaterizam može stvoriti umjetnost, odnosno da može pronaći »umjetničko stanje duše u egzistencijalizmu i siromaštvu«, jer kinoamaterizam se pobunio protiv dosadne svakodnevice i stvaralačkog siromaštva u kinematografiji.
 |
| Tomislav Kobia na snimanju filma Štake i čežnje, 1958 |
Poslije filma Osuđeni stigli su i filmovi Tomislava Kobije Autoriteti i kičme i Štake i čežnja (1959). Vladimir Petek počinje stvarati svoje radove intervenirajući izravno na filmsku vrpcu u filmovima Pastelno mračno (1960) i Srna No. 1 (1962). Njegove filmove neki su smatrali kreativnijim i tehnički dotjeranijim od Pansinijevih i Kobijinih, koje su držali depresivnima i zatvorenima.
 |
| Tomislav Gotovac i Vladimir Petek, 1960. |
Tomislav Gotovac i Petek eksperimentiraju s fiksacijom kamere u filmu Prijepodne jednog fauna (1963). Zlatko Haidler u Kariokinezi (1965) izravno, na agresivan način, djeluje na vrpcu (pali vrpcu). Izveden u kinodvorani, taj eksperiment postaje umjetnički događaj. Zbilja se odražava u umjetnosti. Poznati materijal (filmska vrpca) preobražava se i počinje se gledati na drukčiji način. Događaji preneseni na vrpcu predočavaju slobodnu igru, neobuzdanu energiju ili se preobražavaju fiksacijama, pokretima i bojama. U to doba, 1960-ih, festival GEFF na kreativnom je vrhuncu. Sve to ostavlja određen putokaz, pa će se i radovi nekih kasnijih eksperimentataora, poput eksperimentalnog videa Ping Pong (1976-1978) Ivana Ladislava Galete, zasnivat će se na postulatima festivala GEFF-a.
Osnivanje Kinokluba Beograd
Povijest Kinokluba Beograd istodobno je priča o borbi njegovih članova za modernu i slobodnu kinematografiju. Autori koji su iznjedrili mnoga izvorna djela, subjektivna i provokativna, označili su razdoblje od velike važnosti za kinoamaterizam. Kinoklub je osnovan 1951. i od početka nastoji razviti posebnu ekspresivnu poetiku uspoređujući je s istaknutim stranim autorima. Živojin Pavlović ovako opisuje početke u Kinoklubu Beograd:
I tako je došlo do toga da počnem da se petljam sa amaterskim filmom, no ne zato što sam voleo amaterski film, naprotiv, još onda sam uviđao njegovu omeđenost u tome što mora da se iskazuje metaforom i što ne može da upotrebi reč. U ono doba pogotovo zvuka nije bilo i sve se svodilo na sliku i neku muzičku pratnju. Manir koji je kod nas vladao bio je neka mayaderenovska polusimbolika.
Članovi Kinokluba Beograd u svojim se djelima suprotstavljaju režimu i zagovaraju liberalizaciju umjetničkog mišljenja, koju prati i anarholiberalni studentski pokret što eskalira 1968, kada su studentske pobuna buknule u svijetu. Prema Tomislavu Gotovcu, sam grad Beograd u to je doba bio usporediv s Pragom i Varšavom i po umjetničkim dosezima15. Mladi umjetnici slijedili su svoje želje i porive koje je donosilo vrijeme šezdesetih godina, nesvjesni kasnijih odjeka svojih postupaka i umjetničkih djela.
Kinoklub Beograd predstavlja svoje radove
Članovi Kinokluba Beograd stvarali su ukus generacija umjetnika svojim filmskim projekcijama. U klubu se tradicionalna klasika sudarala s novom mladenačkom senzibilnošću:
Vidjeli smo ruske revolucionarne filmove i zaljubili se u ruske režisere kao Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Dziga Vertov, Aleksander Dovženko. Njihovi filmovi: Krstarica Potemkin, Majka, Čovjek sa kinokamerom, Zemlja otkrili su nama novi svijet kinematografije. Novi izričaj kinematografije pun metafora i simbola. Njemački ekspresionizam sa Kabinetom doktora Caligaria Roberta Vienea upoznao nas je sa snovima nemirne savjesti. Filmovi Louisa Bunuela Zlatno doba i Andaluzijski pas sa njihovim fantazmagoričnim realizmom privukli su pažnju studenata slikarstva. Francuski autori eksperimentalnog filma, Rene Clair s filmom Entracte i Jean Cocteau s Krvi pjesnika imaju vizualnu snagu prenošenja stvarnosti u fikciju.
 |
| Radne fotografije Kinokluba Beograd |
Autori beogradskoga kinokluba hranili su se tim filmovima unatoč propagatorima socijalnoga realizma. Amaterska kinematografija imala je svoje sanjare, zahvaljujući kojima su ideje realizirane uz pomoć uvijek nedostatne kinematografske tehnike. Kratkometražni filmovi Kinokluba Beograd koji su označili povijest eksperimentalne kinematografije snovi su pretočeni u zbilju. Dušan Makavejev snimio je Pečat (1955), priču o dječaku koji ne može ući u školu jer nije pečaćen kao drugi (priča iz Makavejeva djetinjstva o dječaku baptističke religije koji nije mogao ući u školu jer nije kršten). Drugi njegovi filmovi su Antonijevo razbijeno ogledalo (1957) te Spomenicima ne treba verovati (1958), priča o djevojci koja se zaljubljuje u spomenik. Film je zapazila cenzura: »Film je bio primećen od strane cenzure. Mi u to vreme smo bili sretni jer se netko zainteresirao za nas. Profesionalna kinematografija je bila još daleka perspektiva.« Film Posle XII atomske bombe (1954) Zorana Fotića, Dušana Stefanovića i Vojislava Lukića smatrali su prvim eksperimentalnim filmom Kinokluba Beograd i sadrži neugodne scene o posljedicama apokalipse koju donosi atomska bomba. Ivan Martinac snimio je u KK Beograd Rondo (1962), film s muzičkim varijacijama, o osobama zatvorenim između četiri zida koje su zaokupljene sobom i otuđene. Realiziran minimalnim sredstvima, film je zadržao intenzitet maksimalne komunikacije putem glazbe (izvorna partitura Mirjane Živković za film je izgubljena). Bela maramica (1955) Kokana Rakonjca pripada žanru komedije. Djevojka ulazi u autobus, prati je muškarac, slučajno joj ispadne bijeli rupčić. Rupčić pada u krilo drugom muškarcu koji sjedi i čita novine. On, iznenađen, zatvori rupčić u šlic. Rakonjca su nadahnule jednostavne priče, kako bi se u žargonu reklo, filmovi-dosjetke, koji se zasnivaju na šali, humoru, vicu. Redatelj se domišljato služio vizualnom tehnikom i pripovijedanjem. Bela maramica jedan je od rijetkih filmova koji ima vedru atmosferu od početka do kraja. Gotovo svaka njegova projekcija popraćena je ovacijama gledatelja. Drugi je eksperimentalni film s elementima crnoga humora Volite se ljudi (1955) Dragoljuba Ivkova, priča o dvoje udovaca koji se zaljubljuju pored grobova svojih preminulih supružnika. Udovci zagrljeni padaju u otvorenu raku, gdje nalazimo drugi par ljubavnika. Film je nadahnut tradicijom crnohumornih bourlesknih komedija Charlesa Chaplina i Jacquesa Tatija, a bio je i pod izravnim utjecajem tehnike snimanja filmova Normana Mclarena. Film je tada nominiran za mnoge nagrade, ali je primjerice u Rapallu u Italiji odbijen kao djelo koje ismijava kršćanske simbole. Arsenije Milošević i Branko Perak snimaju 1956. film Orfej, nadahnut mitom o Orfeju: čovjek živi potpunim životom dok se bori za neki cilj. Film Marka Babca Braća (1959) bio je cenzuriran (cenzuriran je pod izvornim naslovom Kain i Abel, a ’oslobođen’ 1964. pod naslovom Braća). To iskustvo autor smatra korisnim te kaže kako se samo vlastitim kupljenim materijalom za snimanje filma može realizirati željena ideja. Njegov sljedeći film Libera (1960) temeljio se na improvizaciji; govori o nemogućnosti umjetnika da se izrazi kad je u kreativnoj krizi. Cenzura je u tom filmu zapazila lezbijske scene, ali to se odnosi samo na zbrku koju je stvorio eksperiment autora sa sjenama (Marko Babac je stavio komad plastične vrećice ispred kamere kako bi dočarao sjene protagonistice na filmu). Članovi kluba inicirali su kult umjetničke kinematografije, koji je provocirao državne organe zadužene za umjetničku cenzuru.
Osnivanje Akademskoga kluba i negativan stav prema GEFF-u
Akademski kinoklub Beograd osnovan je 1958. Od početka priključuju mu se autori poput Marka Babca, Aleksandra Petrovića, Kokana Rakonjca i Živojina Pavlovića, kojima je zajedničko opozicijsko stajalište prema idejama i manifestu GEFF-a. Beogradska grupa, kao specifična škola kinoamaterizma i eksperimentalnoga, filma, bila je duboko sklona simboličkoj i ekspresivnoj kinematografiji, pa se posvećivala nadrealnim, začudnim i apsurdnim filmovima. GEFF, po njima, nije okupljao umjetnička djela koja tragaju na planu apsolutnoga života, nego eksperimentiraju na planu fenomena: »Ovdje ne govorimo o umjetničkom stvaranju nego o eksperimentu. Eksperiment je jedan rukavac nepoznatog. Umjetničko djelo se smatra zatvorenim krugom, gotovom činjenicom, uokvirenim izborom autora.«. GEFF nisu široko prihvatili suvremenici, a tek s generacijskom smjenom u sedamdesetima dolazi do njegova prihvaćanja kao subverzivna pravca u filmskom stvaranju. Iznimka je film Ekstaza (1963) Adama Mitića i Petra Blagojevića.
Kratkometražni filmovi Akademskog kinokluba dijele dva koncepta. Prvi je koncept jednostavan: dokumentarni film. Autor Dragoslav Lazić realizirao je dva poznata dokumentarna filma, Reportaža iz ženskog bloka (1960) i Dim i voda (1962), koji se utječu tradicionalnim filmskim kodovima. Drugi koncept, koji je i složeniji, donosi i različite autore koji stvaraju eksperimentalne filmove prema estetskim postulatima koje su beogradski sineasti njegovali godinama. Kratkometražni film Zid (1960) Kokana Rakonjca pripovijeda o djevojci koja ne može prijeći barijere svoje nesposobnosti, odnosno ne uspijeva pobjeći, pa je osuđena na život u svom malom zatvorenom prostoru. Direktor fotografije bio je Aleksandar Petković, koji je metodom pokretne kamere, uporabom više kratkih kadrova, uspio stvoriti eklektičnu vrijednost kinematografske slike. Eksperimentalna narav Zida očituje se montažnim inovacijama:
Tako snimiti izvesne kretnje (stvari, bića, i kamere u odnosu prema njima) i tako organizovati te snimke da u samoj igri izazvanih unutarnjih inervacija, tenzija, ekvilibracija, u igri gradacijama u intenzitetu unutrašnjih poleta i padanja, sudara i okreta, lebdenja i trenutnih mirovanja, doživimo, takoreći u našem telu, jednu kinestetičku melodiju i orkestraciju, jedan novi estetski doživljaj.
 |
| Sa snimanja filma Kružnica (Jutkevič-Count) T. Gotovca, 1964. |
Film Triptih o materiji i smrti (1960) Živojina Pavlovića također prikazuje djevojku u bijegu od zbilje. Varijacija teme nevinih u bijegu čest je sadržaj u filmovima beogradskih kinoamatera. Djevojka u tom filmu penje se stubama tražeći sklonište, ali ga ne nalazi. Nepoznata osoba probode je nožem s vrata na koja je djevojka kucala. Ranjena djevojka bježi i umire u olupini velikoga derutnog vozila. U tom kratkometražnom filmu ikonografski kodovi otkrivaju redateljeve sklonosti starim razrušenim konstrukcijama i ekspresivnim depresivnim licima, a te elemente poslije prenosi u profesionalni film. Ruke ljubičastih daljina (1962) Save Trifkovića, prema sudu Živojina Pavlovića, najveći je film ikad viđen u kinomaterizmu.
To je po meni najbolji, teško je reći najbolji, ali najupečatljiviji amaterski film koji sam uopšte video. Zato što u sebi ima onu neuhvatljivu draž švedskih nemih filmova, tu neku čudnu atmosferu...Neka metafizička strava koja je u tom Trifkovićevom filmu nabijena.
Film prikazuje djevojku u bijegu preko pustih polja i šuma. Redatelj je artikulirao metafizički horor s slikovitim kadrovima i uporabom tona na kreativan način, odnosno glazba neprestano prati ritam i pokrete u filmu. Takav način uporabe glazbe koja prati pokrete među prvim je takvim primjerima u amaterskom filmu, jer dotad se glazba primjenjivala kao konceptualna podloga (primjerice u filmovima Tomislava Gotovca).
Socijalni realizam i crni talas
Zagovornici socijalnog realizma često su, pod patronatom države, upadali na teritorij umjetničkog djelovanja autora koji su radili u kinoklubovima šezdesetih godina. Autori koji nisu interpretirali lažan život, nego su sanjali o realizaciji svojih zamisli, suvremenih u to doba. Dva omnibus-filma Kapi, vode, ratnici (1962) i Grad (1963) Marka Babca, Vojislava Rakonjca i Živojina Pavlovića označavaju istodobno ulazak kinoamatera u profesionalne vode i problem zbog napada na autore. Početni je entuzijazam splasnuo i izazvao veliko razočaranje. Beogradski autori su debitirali u profesionalnoj kinematografiji, a da nisu mijenjali pristup u radu i skretali u kompromise, dok su redatelji profesionalnoga filma jako dobro znali da ne smiju dodirivati ideologiju komunizma i socijalnog realizma. Stajalište režima i partijske direktive bilo je kobno za suvremenu umjetnost. Umjetnici su često bili izloženi javnim procesima da bi dali primjer štetna utjecaja zapadne kulture na umjetnost. Proces koji se vodio protiv filma Grad bio je među najvećim procesima jugoslavenskoga komunističkog režima protiv slobodne umjetnosti, a čula su se i ovakva mišljenja:
U potpunosti dijelim mišljenje filmskog savjeta, koji je jednoglasno odbacio film kao bezidejan i štetan. Kad analiziram pojedine scene i kadrove, mene lično zabrinjava što u sve tri priče kao osnovna nit provejava ideja da u generaciji rođenoj poslije rata nema svijetle tačke, vlada opšta izgubljenost, izolovanost od svijeta i problema.
Zanimljiva je izjava pisca Bore Ćosića, jedne od rijetkih osoba iz javnoga života koja se nije obazirala na praksu komunističke ideologije: »U relacijama jedne gotovo mrtve, bezvoljne i mnogim subjektivnim i objektivnim okolnostima sputane kinematografije kakva je naša, film Grad pripada najzanimljivijim pokušajima probijanja breše stereotipnosti, bukvalnosti i zanatske nemoći. Ovde bi trebalo početi sa njegovom ’kritikom’. Potrebno je, međutim, bilo prvo izboriti pravo za njegovu egzistenciju«
 |
Konačno, 1990, nakon dvadeset sedam godina, dolazi do revizije odluke suca: film Grad je slobodan. Film Kapi, vode, ratnici prošao je relativno nevin u očima društva koje osuđuje po direktivi umjetnička djela, dok je provocirao s negativnim konotacijama zbog drukčije umjetničke senzibilnosti i avangardne vizualne scenografije. Grad je podnio ekstremne socijalno-kritičke intervencije i tako je modificirao način gledanja u profesionalnoj kinematografiji šezdesetih godina. Film se smatra začetnikom crnog vala (crnog talasa). Karakteristika koja je redatelje spajala u crni val bio je socijalni i politički pristup. Oni su kritizirali prikazujući promjene u napretku zemlje, bilo pozitivne bilo negativne te su ostali nadasve iskreni, njegujući istodobno i ozbiljne egzistencijalne teme i crni humor. Autori nisu stavili na kušnju doktrinu socijalizma/komunizma, nego su jednostavno tražili više socijalizma za obične građane. Unatoč svemu realizirali su zanimljive filmove. Želja za otvorenom kritikom svakidašnjice postala je realnost jugoslavenske kinematografije. Tim su putom nastavili Dušan Makavejev, Živojin Pavlović, Slobodan Šijan, Goran Paskaljević u svojim profesionalnim filmovima.
Osnivanje Kinokluba Split
Kinoklub Split osnovan je 1952. i javno je priznat kao središte amaterske kinematografije u dalmatinskoj regiji. U pet desetljeća postojanja producirao je tristo trinaest kratkometražnih filmova, od kojih na filmskoj traci dvjesto sedamdeset šest, a na videotraci trideset sedam. Kinoklub je poznat po različitoj tehnici na kojoj je materijal produciran i iznad svega po tradiciji specifična prostora, koji je i danas aktivan u kulturi stvaranja amaterskog filma, ali s drukčijim pretpostavkama. Osammilimetarska vrpca mnogo se upotrebljavala tijekom šezdesetih godina i na njoj je producirano sto trideset devet filmova, na traci super 8 sto sedam i na traci 16 mm ukupno trideset kratkometražnih filmova. Tijekom devedesetih godina Klub prelazi na videoformat, koji se na početku odbacivao jer su članovi imali svijest o tradiciji starih formata i tehnika snimanja. Zato je petnaest radova snimljeno na VHS-u, devet na SVHS-u i jedan na U-maticu, ali razvoj tehnike na kraju donosi format miniDV i dvanaest radova. Bogatstvo tradicije Kinokluba Split usko je povezano s gradom. Split je mediteranski grad sa stanovnicima specifična smisla za humor i neodoljive gostoljubivosti. Tijekom pedeset godina postojanja Kinokluba Split djelovale su četiri generacije amaterskih autora, koje zajedno broje osamdesetak članova Kluba. Veliki entuzijasti svih tih godina sudjeluju u raspravama i festivalima amaterske kinematografije, smještajući Kinoklub Split na sam vrh klupske scene po produkciji i primljenim nagradama.
Početak rada Ivana Martinca u Kinoklubu Split
 |
| Sa snimanja filma Dinar nade, KK Split, 1962 |
Prva generacija realizirala je dva dokumentarna filma, Karneval podno Marjana (1955) i Čabar glava (1957), nakon čega se 1963. u Kinoklub iz Beograda definitivno vraća Ivan Martinac kao glavni autor i magnet okupljanja druge generacije. Martinac je već bio realizirao dva kratkometražna film s članovima Kinokluba, i to jedinstveni film o Ivanu Meštroviću Meštrović — egzaltacija materije (1960) te Monolog o Splitu (1961/62). Uglavnom, prema tvrdnjama Ante Verzottija, Martinčev dolazak bio je neprocjenjivo važan za Klub i ostale njegove članove, među kojima se ističu Lordan Zafranović, Andrija Pivčević, Vjekoslav Nakić, Ranko Kursan i Martin Crvelin.
Čini mi se da smo onda u Kinoklubu Split imali sretan trenutak i niz divnih ljudi zainteresiranih da se prave autentični filmovi, filmovi mediteranskog pogleda na svijet.
 |
| Sve ili ništa, Ivan Martinac, 1968. |
Kratkometražni filmovi koji su obilježili povijest Kinokluba Split upravo su filmovi druge generacije. Među njima su, gotovo himna pokreta, s Bolerom Mauricea Ravella, Monolog o Splitu (gramofonsku ploču Bolera posudio je Martincu Tomislav Gotovac, op. a.), Kontrapunkt ili prilozi broja 1 Željka Radivoja. Melankolični glas velike folk-pjevačice Joan Baez čuje se u Sve ili ništa (1968), također Martinčevu filmu. I zvuk crkvenoga zvona Sv. Duje. Bura, divlji vjetar i pjenušavo more koje stoljećima udara o obalu, nebo i obris galebova u letu. Grad ljubomorno voljen od svojih građana. Pečati poetskoga krajolika. Trenuci i fenomeni na križanju noći i dana. Obala, svitanje i mamurni pokreti umjetnika u Koncertu (1965), Dnevniku (1964) i Nedjelji (1961 ) Lordana Zafranovića. Mediteranski prostor pun isklesanih duša koje koračaju na suncu, u dvoje, sami ili u grupi. Osamljenik u I’m mad (1967). Vizualna fantazma koju produžuje zvuk i boja. Ritam u filmu Twist-twist (1962) i Florescencije (1967) Ante Verzottija i poetika ljubavnika u Kišno-nevina subota (1966) Lordana Zafranovića...
Verzotti i Zafranović poslije su se upisali na slavnu prašku školu FAMU, ponijevši ime umjetničkog Splita svijetom. Članovi Kinokluba imali su neslužbeno mjesto za sastanke, bar Luxor (slično kao u Beogradu Grgeč i Zagrebu podrum Kinokluba Zagreb). Mjesto je poslije toliko godina postalo kultno, a ondje su autori raspravljali o najnovijoj kinematografiji. Ovdje citiramo izjavu Ivana Martinca o nastanku filma Egzaltacija materije o Ivanu Meštroviću:
Ovaj sam film uistinu realizirao gotovo slučajno, za inat nekim članovima Kinokluba Beograd koji su me jedne večeri zadirkivali da nisam tipičan Splićanin, jer tipičan Splićanin (govorili su) ne snima filmove. U Kinoklubu Split igraju karambol, jedu žuti sir iz velikih limenki UNRA-e i piju gusto crno vino...Rekao sam, te večeri, da će ih Splićani (ako tako odlučim!) ubrzo prestići i svi su se grohotom smijali.
 |
| Andrija Pivčević i Lordan Zafranović |
I bilo je tako. Ivan Martinac, vrativši se u Split, održao je obećanje i doveo Kinoklub Split do sama vrha kinoamaterizma kao povijesno i umjetnički važna osoba u Hrvatskoj i bivšoj Jugoslaviji. Kinoklub daje posebna obilježja životu grada. Splićani često govore da je šezdesetih godina njihov voljeni grad imao dušu svjetske metropole. Članovi Kinokluba uređivali su polako i pomno svoj životni prostor. Bila je to filmska kultura s okusom Mediterana.
Prvi Priručnik za kinoamatere
Tijekom istraživanja u Beogradu u biblioteci Kinoteke našao sam jedan jedini primjerak Priručnika za kinoamatere, tiskana 1963. Sadrži kratku povijest filma do šezdesetih, a ostatak knjige odnosi se na praktične lekcije, savjete i tehničke karakteristike snimanja filmova. Autori su razni, a najvažniji među njima Marko Babac iznosi problem edukacije. Babac smatra da se uloga nastavnika na kinotečajevima ne shvaća ozbiljno. Nastavnici po njemu moraju imati solidno znanje o teoriji i praksi u kinematografiji, a mnogi kinotečajevi zadovoljavaju se objašnjenjem fotografije i opisom različitih vrsta kamera, pa otuda slabo zanimanje za teoriju filma i za njegov jezik. Kinotečajevi, po Babcu, moraju imati detaljan i jedinstven program, a predavanja moraju uzeti u obzir tri područja:
1. filmska teorija, praksa i kultura,
2. osnove fotografije s tehnološkim procesima filmske trake,
3. kamera i projektor.
Kinoklub Beograd organizirao je kinotečajeve na kraju godine u trajanju od mjesec dana ili tri mjeseca. Tečajevi su se održavali i ljeti na selu, ali kraćega trajanja u odnosu na tečajeve u kinoklubovima, pa nisu svi bili jednako kvalitetni. Tehnička opremljenost klubova bila je uvijek siromašna, zasnovana na starim uređajima koji se nisu amortizirali, jer su se morali kupovati u inozemstvu. Ako su u kinoklubu imali kameru, raspoloživu vrpcu i projektor, to je u to doba već bilo nešto konkretno, što nije bio slučaj s mnogim kinoklubovima. Jasno je da se ti tečajevi nisu trebali ni održavati bez osnovnih tehničkih sredstava. Korisni su bili seminari kinoamatera tijekom festivala. Problemi nastaju zbog ovisnosti kinoamaterskih organizacija o višim državnim odjelima koji su odlučivali bez sudjelovanja samih kinoamatera. Zato je pomoć u tim slučajevima bila loša ili nikakva. Na amaterskom filmu u prosjeku su radila dva ili tri člana. Autor je mogao istodobno biti scenarist, redatelj, snimatelj i montažer. Amaterska kinematografija uvijek je bila osuđena na ovisnost o entuzijazmu članova koji su htjeli kreirati svoje ideje iz ljubavi prema filmu.
Dušan Makavejev ovako govori o jednom od glavnih motiva za bavljenje amaterskim filmom:
Mi smo hodali gore dolje šetajući po gradu i tražeći da snimimo nešto interesantno...Moć koju ima uništeno lice od godina nekog klošara nije usporediva sa licima umetnika u profesionalnim filmovima. Nas je zanimala realnost.
Izvadak iz pjesme Slikajte svoje pamćenje Đorđa Janjanatovića, objavljene u knjizi o Vladimiru Peteku, svjedoči o toplini i pozornosti kojom su autori promatrali prostor oko sebe i taj prostor prihvaćali i oblikovali kao cjelinu:
(...)
slikajte pamćenje svijeta
djecu kako se u mlado jutro otimaju o sunčane margine
ljepotu žene koja vam je rekla ne koja vam kaže da
nježnost starice možda majke koja se vraća sa skupštine mrtvih
ljepotu i dodir starih očeva koji koliko danas gospodari pamćenja
slikajte nove vizualne sintagme nove ritmove slikajte novosti
svakodnevna rotacija ionako izdvaja u znaku selekcije
s jedne strane zlo s druge dobro
slikajte svijet po sebi...«