Zapis

Terence Davies pripada onoj struji filmske umjetnosti koja se okreće autobiografskom istraživanju. Događanja iz života ovoga osebujnog autora doživjela su svojevrsnu filmsku katarzu, postajući na taj način dijelom univerzuma svakoga tko se želio, zajedno s autorom, upustiti u mračne ponore njegove povijesti, odnosno podsvijesti. Rođen u radničkoj obitelji u Liverpoolu, kao jedno od desetoro djece, Davies je traumatično iskustvo djetinjstva, odrastanja i sazrijevanja uspio pretočiti u dojmljive vizualne lirsko-poetske cjeline, koje opet čine zasebnu cjelinu – cjelinu njegova autorskog opusa. Taj ga opus svrstava među najznačajnije britanske filmske autore u posljednjih dva i pol desetljeća. Davies je intimist, ali i izniman opservator radničke socijalne i mentalne bijede. Lirik je, ali i prozaist koji, ne rabeći konvencionalnu naraciju, pripovijeda priče o obiteljima i njihovim povijestima. Konačno, ali i sadržajno najintrigantnije, Davies eksplicite tematizira homoseksualnost, suprotstavljenu religijskim motivima. Glavni je lik u Daviesovoj Trilogiji čovjek lišen vlastita dostojanstva, odrastao u patrijarhalnoj obitelji stroga religijskog sustava vrijednosti, s ocem tiraninom, s blagom i poniznom majkom, te retardiranim bratom. On sam je pak raskoljen između latentne homoseksualnosti i klečanja na mramornom podu lokalne crkve. Usud glavnoga lika koji predodređuju kako spomenuta homoseksualnost tako i stroge institucije društva, poput zdravstva, škole, ureda... konačno, crkve – tragično je obilježen nesnađenošću i potpunom nemogućnošću pronalaženja vlastitoga mjesta u tome društvu. Trilogija Children (Djeca), Madonna and Child (Madona s djetetom) i Death and Transfiguration (Smrt i transfiguracija) sastavljena je inherentnom logikom ispitivanja autorove intime. Sva ključna događanja oko Roberta Tuckera, protagonista sumorne priče, čine se kao da su u funkciji prikazivanja njegove ranjivosti i bespomoćnosti. U prvome dijelu – Djeca (1976) – glavni je lik suočen s nasiljem školskih kolega, s represijom školskog učitelja i ravnatelja, a kada konačno pobjegne iz škole, kod kuće ga čeka bolesni otac, kojega (is)ta bolest još više motivira za nasilje prema majci i djeci. Grubost okružja u kojem se zbiva ova priča - ogoljena radnička četvrt - boji vizualnu teksturu (s)umornim tonovima, te na taj način Davies još jače ocrtava beznađe predstavljene cjeline. Lirski ton pripovijesti daje zvučna podloga, dječji zbor koji recitira Očenaš i Vjerovanje, te pjeva predivnu baladu o Barbari Anne. U trenutku kada umire otac protagonista, on škrguće zubima, jauče, katarzično doživljava očevu smrt kao osvetu, odnosno svojevrsno oslobođenje. (Sjetimo se ovdje slična motiva u Bergmanovu filmu Fanny & Alexandre). No, konačno, u samoj završnoj sekvenci, dječak plače za svojim ocem, iz njega provaljuju emocije, dok se kroz kišne oblake pomalja sunce. Savršena kompozicija kadrova u narastajućim momentima intenzivira emocije i do boli pojačava lirsko sjetno zaokruživanje cjeline. Drugi dio – Madona s djetetom (1980) – još je dorađenija studija o protagonistovu životu s majkom i propadanju u sada već neskrivenoj, eksplicitnoj provali homoseksualnih sklonosti. Kroz niz flashbackova što ih, sada odrastao, Robert Tucker ima u svom svakodnevnom putovanju od kuće do posla na ferryju preko Temze – razvija se cio jedan beznadan život. Ono što posebice ostaje kao dojam iz filma, te suptilno provocira instituciju Crkve kao neupitni autoritet u protagonistovu svijetu, jest uvijek prisutna homoseksualnost. Perverzija je to za koju u konzervativnošću obilježenu društvu nema oprosta, kao ni u odnosu prema Bogu, i Robert ostaje obilježen kao odbačeno dijete svete majke Crkve. No, i kada supostavlja eponimni motiv ikone Bogorodice s djetetom uz protagonistov telefonski razgovor s čovjekom koji mu treba istetovirati testise – a na što mu ovaj odgovara da ne misli pridržavati tuđe spolne organe za cijenu manju od 50 funti – Davies nije blasfemičan. Jednostavno, otpor Roberta Tuckera prema nametnutim mu institucijama Crkve i patrijarhata, u njega je sadržan u perverziji koja mu, paradoksalno, čuva identitet i osigurava dostojanstvo u, tek naoko, ponižavajućim odnosima s drugim muškarcima. Davies ne bježi od vjere, nego od stege. Ne bježi od ljubavi, nego od samoće. Filmski gledano, religija mu je izazov što ga nastoji vizualizirati kroz usud pojedinca. Treći dio - Smrt i transfiguracija (1983) – donosi smrt Majke, a Robert Tucker već vidi i vlastiti tjelesni kraj. U formi cikličkoga vraćanja na početke, suprotstavljajući starost s još nekim u sjećanju zadržanim trenucima iz djetinjstva, protagonist nadu vidi u svojevrsnu duhovnom preobražaju. Nakon što mu umre majka, Tucker ostaje i bez posljednjeg oslonca u obitelji, koja mu je, unatoč svemu, pružala svojevrsno utočište i sigurnost. Filmski, posebice vizualno, najdojmljiviji dio trilogije, konačno definira Daviesa kao vrhunskoga liričara filmske umjetnosti. Sjajno komponirana cjelina na jedini filmski moguć način zaokružuje istu trilogiju. U tome se posebno dojmljivima čine sekvence starošću deformiranoga Tuckera na bolesničkoj, odnosno samrtnoj postelji. Početni kadar trećega dijela Trilogije, opet, statična je vizualno dojmljiva slika grada sa zalaskom sunca na horizontu. Sumrak najavljuje majčinu smrt i protagonistovu tugu. Isti je kadar, samo sada sa suncem koje se probija kroz oblake u svitanje, na kraju filma. To, nakon smrti, označuje transfiguraciju. Kadar, pak, u kojemu se kamera polako odmiče od ostarjeloga Tuckera, zatim bilježi onirički dojam kiše kako se slijeva po staklima bolničkog prozora, da bi se vratila na sjetnog Roberta u tzv. sadašnjost filmskog vremena, pravo je malo remek-djelo detalja. Taj redateljski tour-de-force, navlastito iskazuje Daviesovo majstorstvo u komponiranju kako cjeline tako i intimističkih detalja. Konačnim dojmom, The Terence Davies Trilogy (1976-1984), koja je pod tim naslovom objedinjena u cjelovečernji film 1984, postavlja se u same vrhove tzv. autorske kinematografije u Velikoj Britaniji. Kao redatelj i scenarist svojih filmova, Davies je uspostavio visoki umjetnički standard što će ga nastojati slijediti i u svojim sljedećim ostvarenjima. Svojim trilogijskim postavom, te vrlo prepoznatljivom emotivnom ranjivošću i poetičnošću, Davies se pokazuje veoma bliskim jednom drugom autoru, čija je trilogija imala planetarno mnogo širu recepciju. Riječ je, dakako, o poljskom majstoru Krzisztofu Kieślowskom, koji je osim poznate trilogije Plavo - Bijelo - Crveno, snimio i možda još dojmljiviji Dekalog. Opsjednutošću religijskim motivima i vjersko-moralnim pitanjima, te ogoljenim filmskim postavom, Davies je vrlo blizak i drugom klasiku, Robertu Bressonu, a neki motivi upućuju i na srodnost sa švedskim magom, Ingmarom Bergmanom. Pripovijest o životu u radničkim četvrtima Liverpoola, autor nastavlja u prvome integralnom cjelovečernjem filmu: Distant Voices, Still Lives (Udaljeni glasovi, umrtvljeni životi) iz 1988. Religija u ovome filmu više nije opsesivni motiv, nego je uklopljena u obiteljski milieu preko zajedničkih vjerskih pjesama koje se u filmu pojavljuju zajedno s romantičnom glazbom i pjesmama Colea Portera, Nat King Colea i Doris Day. To sve čini auditivnu komponentu djela dominantnom. Jednako tako, i traumatična iskustva Trilogije ovdje su prenesena tek motivom okrutnog, patrijarhalnog oca obitelji, u maestralnoj interpretaciji možda jedinog afirmiranog glumca što ga Davies koristi, Petea Postletwaitea. Male radosti i tradicionalni obiteljski rituali čine okosnicu sadržajne razine filmske priče. No ispod pokrova okupljanja u povodu božićnih proslava, krštenja i vjenčanja ipak se krije sjeta prolaznosti, pa i promašenosti što ih ravnopravni protagonisti osjećaju kao rezultantu svojih životâ. Zaključna sekvenca, u kojoj jedan od junaka filma plače na svojemu vjenčanju, dok se gosti i rodbina gube u mraku, posebice naglašuje tu sjetu. No, sveukupno ozračje filmskoga svijeta u Udaljenim glasovima... daleko je svjetlije negoli ono podastreto u Trilogiji Terencea Daviesa. The Long Day Closes (Kraj dugoga dana) iz 1992. nastavak je autorova autobiografskog istraživanja. U priči o nekoliko mjeseci života dvanaestogodišnjega dječaka Buda, Davies rabi svoje tematske preokupacije, no ovaj put u znatno vedrijim tonovima. Taj sjetni i emotivno iskreni film ponovno radnju postavlja u Liverpool, sredinom pedesetih, u njemu autor pokazuje svoju zaljubljenost u kinematografiju, što je zabilježeno čestim Budovim odlascima u kino, kojima nastoji izbrisati traumatska iskustva svojega dječaštva. Magija filmskog platna i fantazija svijeta prikazana na njemu katarzično je sredstvo ne samo za protagonista filma nego je to bilo i za samoga Daviesa – nekadašnjeg službenika i glumca. Kao i mnogi drugi autori koji su iz Britanije nakon kritičarske i gledateljske afirmacije matični otok zamijenili holivudskom, ili uopćeno, američkom sredinom, i Davies se nakon uspjeha svojih filmova otisnuo u dom hrabrih i zemlju slobodnih. Dva njegova američka ostvarenja The Neon Bible (1995) i The House of Mirth (2000) – ovaj drugi sa sjajnom X-file lady, Gillian Anderson – nadalje razvijaju autorove tematske opsesije, no u drugome zemljopisnom kulturalnom okružju. Davies više nije toliko provokativan i samoispitujuće bolno intimističan kao u svojim britanskim filmovima, posebice u stiliziranoj Trilogiji. No poput, recimo, Stephena Frearsa, i Davies se relativno bezbolno smjestio u američku kinematografiju, bez mnogo kompromisa. Iako danas Terence Davies pripada među uspješne umjetnike, koji bez ikakvih financijskih i producentskih ograničenja djeluju na vrhu ledenoga brijega američke i svjetske kinematografije, u filmskoj i umjetničkoj povijesti ostat će upamćen ponajviše po svojoj fascinantnoj Trilogiji. Ova pak, kao zabilješka intime ljudske krhkosti i prikrivene podsvijesti, te kao autorsko preispitivanje i svjetionik u tami beznađa njezinih protagonista, još figurira kao ultimativno remek-djelo autentičnoga filmskog majstora. A Davies zasigurno jest filmski autor s velikim A.