1. Metodološki problemi s ‘dramom’
Drama kao ‘dama koja nestaje’
Još od vrlo rana nijemoga filma neki su se filmovi žanrovski najavljivali kao ‘drame’, a ta se praksa uporno održala do danas. U hrvatskim dnevnim novinama, u najavama filmova na kinorepertoaru i na televizijskom programu, uèestalo æe se filmovi oglašavati i kao drame uz druge žanrove kao što je komedija, kriminalistièki film, znanstvena fantastika, horor i dr. U zagrebaèkim videotekama postoji standardni odjeljak drama uz bok s akcija, komedija, krimi, znanstvena fantastika, seks… Tu æete oznaku – kao žanrovsku odrednicu – naæi i na kasetama brojnih filmova, a i u svojedobnoj varijanti videovodièa (usp. Martin, Porter, ur. 1995).
A, svejedno, zavirite li u literaturu o filmskim žanrovima, jedva da æete naæi da se igdje uopæe i spominje drama kao nekakva posebna vrsta filma. Iako pregledi povijesnih kategorizacija filmova, navodeæi kategorije koje su se pojavljivale u svojedobnim oglasima filmova i službenim kategorizacijama filmova, ne mogu izbjeæi da ne pokažu kako je kategorija drama obavezno prisutna meðu drugim žanrovskim kategorijama (usp. Altman, 1999; Maltby, 2003), dramu naprosto ne uzimaju kao predmet izrièite rasprave, èak ni usputne odredbe. Kategorija drame slièi liku iz Hitchcockova filma Dama koja nestaje – ima je itekako, ali onda kad vam postane posebno zanimljiva, naprosto nestane, ispari. Ima je u praksi, ali kad se prebaciš na teoriju i povijest te prakse, onda je naprosto – nema.
Taj sveopæi teorijsko-povjesnièarski muk o drami nasuprot njezinoj upornoj i rutinskoj svakodnevnoj uporabi neodoljiv je mamac za roj pitanja.
Recimo: što je to u pojmu drame pa da se tako obilno spominje? Što je to u pojmu drame da èim poènu rasprave o žanru ona padne u slijepu pjegu teorijskog oka inaèe toliko naoštrenih analitièara? Je li to zato što se èini da je drama tek sredstvo da se ispuni klasifikacijska praznina tamo gdje se obvezatno navodi žanr filma te služi više kao svojevrsna ‘pojmovna vreæa’, tj. kategorija za filmove bez jasne kategorije, pa je zato i ne vrijedi posebno razmatrati. Ali, onda možemo pitati, zašto se za takvu svaštarsku kategoriju upotrebljava baš naziv 'drama' – obilježen jakim i složenim konotacijama naslijeðenim iz kazališne tradicije – a taj se svaštarski razred ne oznaèi, recimo, nazivom ‘ostalo’, ‘razno’ ili sl., kako to inaèe bude u klasifikacijama koje ne mogu obuhvatiti baš sve pojedinaène pojave, a preostatak ipak treba nekako svrstati? Ne nosi li, dakle, odrednica ‘drama’ i neka pozitivna znaèenja koja ipak gledatelja nekako žanrovski orijentiraju pri izboru filmova i u oèekivanju kakvi su oni? A ako uzmemo da ga ipak žanrovski orijentiraju, je li to tek na karakterizacijski naèin, onako kako je karakterizacijom tvrditi da je dani film sofisticiran, uzbudljiv i slièno, ili je ipak rijeè o takvu ustaljenu spletu karakteristika prema kojemu taj pojam možemo držati identifikacijski postojanim, pouzdano primjenjivim na neku skupinu filmova, a te filmove, prema tome, prepoznatljivo ‘žanrovskim’? Ako, dopustimo da je žanrovski, je li rijeè o nadžanrovskom pojmu, poput odrednice ‘fantastika’, ‘akcijski film’, što povezuje više žanrova u još žanrovsku nakupinu, a po nekim istaknutim i kljuèno obilježavajuæim osobinama, ili se ipak može govoriti o ‘pravome’, osnovnome žanru, koji se eventualno dijeli na neke podžanrove (pa bismo za dramu mogli reæi da obuhvaæa kao podžanrove, recimo, psihološku dramu, socijalnu dramu, povijesnu dramu te biografske filmove)?
‘Drama’ kao meðumedijski rodni pojam
Iako, dakle, ponekad èovjek može pomisliti da je drama naprosto svojevrsna svaštarska ‘ostava’ za ono što ne ulazi u izrazite žanrove, ili tek ‘orijentacijska’, ali ne i odveæ precizna karakterizacija, tu pomisao ipak ogranièava jako osjeæanje da se pojam drame ‘ne spominje uzalud’, da se taj pojam ne plete uzaludno u gotovo sve žanrove kao dodatna odredba, te da postoje neke izvorne veze izmeðu drame i žanrovske podjele.
Kao da je drama, s jedne strane, svojevrstan pražanr, žanr nad žanrovima, obrazac ili naèelo iz kojeg izvire veæina žanrova. Ali ne samo to – drama kao da je univerzalnim 'pražanrovskim' temeljem razlièitih umjetnosti.
Pokušat æu posljednje osjeæanje ilustrirati anegdotom.
Današnja zagrebaèka Akademija dramske umjetnosti – koja danas obuhvaæa kazališne studije (studij kazališne i radijske režije i studij glume), filmsko-televizijske studije (studij filmske i televizijske režije, snimanja i montaže) i studij produkcije (kazališne i filmske) – prije toga se zvala Akademija za kazalište, film i televiziju (AKFIT). Taj se nabrajalaèki naziv osjeæalo nespretnim, nelagodno se navodio, a bio je èak i nepotpun, jer se na Akademiji poduèavala i radijska režija (režija radiodrama), a radio se nije našao u nazivu. Zato se javila ideja da se dade jedinstvena i kraæe ime, i to ono koje bi pogodilo ‘smisaonu jezgru’ svih tih medijskih podruèja što se poduèavaju na Akademiji, a upozorilo da je ovdje ipak rijeè o ‘umjetnosti’, da je ‘umjetnost’ ono u što se studente uvodi.
I pronaðeno je sretno rješenje: zajednièko je svim tim nabrojenim podruèjima – drama. Drama je ta, držalo se, koja je u ‘jezgri’ kazališne umjetnosti, ali i u središtu filmske umjetnosti, pa i onih televizijskih stvaralaèkih podruèja koja su bila predmetom poduke na Akademiji. A ‘umjetnost’ je dodatna odrednica ovog ‘dramskog’ – ‘umjetnost’ je ono što je iz svih tih podruèja izdvajalo potpodruèje kojem se poduèavalo: nije se poduèavalo svim kazališnim formama (nije se poduèavalo, recimo, u stvaranju tzv. ‘veselih veèeri’, i komièarskim, ‘vic-maherskim’ nastupima (engl. standing comedy), u stvaranju cirkuske predstave, predstava catch-as-catch-can-a, nije se poduèavalo režiranju i izvedbi ‘sveèanih akademija’, 'otvaranja' sportskih igara i politièkih skupova…, nego samo onomu što se ustaljeno držalo primjereno ‘kazališnom’ ili ‘dramskom’ umjetnošæu. Takoðer, barem u poèetku, kad se tek uvela nastava filma i još zadugo iza toga, nije se poduèavalo svim filmskim vrstama (nije se, primjerice, poduèavalo u izradi filmskih reklama, naruèenih i propagandnih filmova, obrazovnih i znanstvenih filmova, ni eksperimentalnih filmova; sve je to tek poslije postupno uvedeno, ali vrlo ogranièeno i èesto uz konzervativan otpor), nego nadasve i iskljuèivo igrani film, uz dodatak dokumentarnog (ali ne ‘reportažnog’, ni ‘obrazovnog’, ni ‘znanstvenog’, nego ‘umjetnièkog’). Takoðer, od televizije se isprva poduèavalo samo režiranje ‘televizijske drame’ (tek su poslije, postupno, uvedene i druge televizijske vrste kao predmet poduke: postava vijesti, izrada reklama, snimanje glazbenih spotova, televizijska reportaža, raspravljaèke emisije), a i od radija se poduèavalo samo u izvedbama ‘radiodrame’, pa je tako ostalo i do danas.
Zbog takve selektivnosti, i shvaæanja što je kljuènim kriterijem takve selektivnosti, smatralo se da se Akademija može prikladno i jednostavnije preimenovati u Akademiju dramske umjetnosti.
Razlog za prebacivanje iz nabrajanja pojedinih medija na dramu kao rodni pojam za sve te ‘umjetnièke vrste’ mogao se naæi veæ u etimologiji rijeèi ‘drama’. Naime, porijeklo te rijeèi jest u starogrèkoj imenici drama, a ona znaèi èin, radnju. I kazališne predstave, kao i tipièan film, televizijska emisija, pa i radijske drame temelje se, tvrdi se, na prikazivanju nekakve radnje (zbivanja, pokreta, èinjenja...), tj. nekog vremenski rasporeðena odvijanja prizora, pretežito s èovjekom kao njegovim nositeljem. A o radnji možemo dobiti identifikacijski postojanu predodžbu bilo da je izravno gledamo, bilo da gledamo njezinu filmsku snimku, njezino kazališno oponašanje, njezin zvuèni lik (na radiju), ili nas netko verbalno o njoj izvještava (prièa o njoj). Radnja se, drugim rijeèima, može predoèavati (stvoriti identifikacijska predodžba; usp. Turkoviæ, 1988: 127-139; Turkoviæ, 2002: 112-118) – intermedijski.
No, pod dramom ne misli se na bilo kakvu radnju (nije bilo koje micanje što ga razabiremo na bilo kojoj filmskoj snimci – drama), nego se pomišlja na osobito izabranu i osobito ustrojenu radnju, a kakav bi bio taj ustroj radnje koji je konstitutivan za dramu kljuèni je predmet teoretiziranja veæeg dijela suvremene teorije drame (usp. npr. Batušiæ, 1991; Pfister, 1998; Švacov, 1976; Zuppa, 1995).
Naše intuicije što je to osobito u radnji koja je dramska uglavnom su posljedicom osobite teorijske tradicije u tumaèenju ‘dramatskog’ u drami, ali i njezinim razgovornim, svakodnevno-uporabnim primjenama i razradama.
Prema svojedobnim teoretièarima drame i prema razgovornom shvaæanju, radnja, tj. zbivanje u kazališnom komadu, filmu, televizijskoj drami ili filmu, u radiodrami, drži se ‘dramom’ (tj. dramska je) ako je njezin središnji ‘pokretaè’ nekakav – sukob, i to sukob koji je vrlo jak, intenzivan i uzbudljiv i za prikazane sudionike u sukobu i za promatraèe, tj. gledatelje (usp. raspravu o ‘sukobu’ kao središnjoj crti drame: Archer, 1977: 17-31; Lawson, 1964; Lawson, 1990; Volkenštajn, 1966). Tj. dramom se raèunaju radnje koje su dramatiène, postoje krizne situacije koje uzbuðuju. I to je ono što odreðuje dramsku umjetnost, po èemu se ona drži uopæe važnom i stvaranja i recepcije.
Tako se ‘drama’ pokazala kao sretno ‘rodno mjesto’ za sve one – kazališne, filmske, televizijske i radijske – vrste koje se poduèavalo na Akademiji, i u skladu s time je Akademija i preimenovana.
Kazališno nasljeðe žanrovskog pojma ‘drame’
Znaèi li to da mi rabimo odrednicu ‘drama’ pomišljajuæi samo na to da je posrijedi fabulativni film s nekako izbistrenim tipom ‘sukoba’, a da pritom nemamo neka još odreðenija žanrovska oèekivanja?
Posljednje pitanje ima itekakvu težinu: doista, kad vidimo naznaku da je u pojedinu sluèaju filma rijeè o ‘drami’, mi ipak formiramo prilièno odreðenu predodžbu o tome što nas tipski èeka: oèekujemo neki splet osobina koje su dostatno razlièite od spleta osobina koje rese drukèije žanrovski obilježene filmove. 'Tip prièe' koji oèekujemo u drami ipak se razlikuje od 'tipa prièa' koji oèekujemo u, recimo, kriminalistièkom filmu ili filmu strave, znanstvenoj fantastici ili kakvu pustolovnom filmu.... Ta, meðutim, razlika ima svoje porijeklo i u kazališnoj uporabi pojma.
Zanimljivo je, naime, da veæina naziva za žanrove igranog filma dolazi iz drugih podruèja. Jedan je dio naslijeðen iz kazališnog žanrovskog žargona: komedija, melodrama, povijesna drama, burleska, mjuzikl, filmska opera, a ponajprije upravo odrednica drama, pa su s njome ujedno ‘uvezena’ i temeljna kazališna znaèenja i popratna suznaèenja, odnosno stanoviti, tamo uspostavljeni, koliko-toliko ustaljeni kriteriji za obilježavanje filmova tom odrednicom.
Drugi, veæi, dio preuzet je iz književne tradicije žanrovskog obilježavanja, osobito tzv. ‘trivijalnih književnih žanrova’: avanturistièki film, vestern, znanstvena fantastika, fantazija, film strave/gotièki film, detektivski film, kriminalistièki film, ljubavni film (engl. romance)…Zapravo, vrlo je mali dio naziva izvorno filmski, a i s njima u vezi èovjek ne može biti posve siguran u njihovo ‘èisto filmsko’ porijeklo: slapstick-komedija, screwball-komedija, thriller, akcijski film, možda ratni film, kostimirani film (varijanta za povijesni film koji vuèe iz književne tradicije), gangsterski film. ‘Multimedijsko’ porijeklo žanrovskih naziva, odnosno njihova ‘transmedijska’ uporaba i prilagodba još je jedna indikacija šire kulturalne vrijednosti jednom osvojenih žanrovskih obrazaca (‘svjetova’).
Iako se ‘drama’ teorijski najuèestalije uzima kao jedna od temeljnih književnih vrsta , ovdje nam je od izravnije važnosti kazališna uporaba odrednice ‘drama’ za posebnu dramsku podvrstu (poseban ‘žanr’) meðu drugim podvrstama, te znaèenjska podrazumijevanja takve primjene naziva. Naime, pod ‘dramom’ èesto se misli na podvrstu kazališnoga teksta povijesno i vrsno paralelnu, recimo, komediji i njezinim podvrstama (farsi, groteski), potom melodrami, odnosno kasnijem mjuziklu, opereti itd.
Upravo su suvremena žanrovska znaèenja ‘drame’ bila ona koja su se prenijela na filmsko žanrovsko podruèje i koristila kao imenovatelj i detektor osobite vrste filmova. Naime, nakon prve identifikacije igranih filmova kao filmskih drama, odrednica drama postupno se ustalila u oznaèavanju filmova koji su izravno adaptirali upravo kazališne drame s reputacijom, kao što se dogodilo poslije i s televizijskom dramom kod koje je polazno bila rijeè o uživo snimanim televizijsko-studijskim re-inscenacijama, prepostavama kazališnih predstava (usp. Creeber, 2001). Meðutim, postupno se odrednica ‘drama’ poèela prenositi na odreðen tip prièe na filmu (engl. story-type, usp. Maltby, 2003), bez obzira bio on adaptacijiom kazališne drame, književne prièe ili romana, ili raðen prema izvornom scenariju.
Prema Tomaševskom (1998) i Molinariju (1982), kazališna podvrsta ‘drame’ izdvojila se u obliku ‘graðanske drame’ dijelom se nadovezujuæi na neke crte tragedije, a dijelom na crte komedije (usp. takoðer Altman, 1999: 5). Tradicionalno, naime, tragedije su pratile uzvišene likove, posebno uzvisivane ‘heroje’ i ‘bogove’, njihovu uzvišenu kob, dok su komedije uzimale obiènije, ‘niske’, likove i zaplete, tipièno sa sretnijim ishodom. Graðanska drama na jednoj se strani zaokupljala ‘obiènim ljudima’ (pretežno graðanskim staležom), njihovim sklopom života – po tome se nadovezivala na varijante komedije – ali je, na drugoj strani, od tragedije naslijedila izbor sudbinski posljediènih situacija, odnosno zbivanja (tzv. dramskih situacija) s kojima æe se nositi likovi. Sve je to, po ‘višoj’ problemskoj paradigmatiènosti, bilo vrlo srodno s povijesnom tragedijom (pa se i nadalje ponekad nazivalo ‘tragedijom’ - ‘graðanskom tragedijom’; Molinari, 1982: 231), samo se sve to sad zbivalo u svijetu ‘bez bogova’, svijetu poopæene vrijednosti 'personalnog' (prije rezervirane samo za više staleže i izdvojene pojedince). Dakle, ‘visoki’ su se životni problemi poèeli rješavati u svakom društvenom sloju i u najrazlièitijim životnim prlikama (i meðu kraljevima, plemiæima, meðu višom, ali i nižom graðanskom klasom, pa, najzad, i unutar bilo kojeg staleža, ma koliko taj ‘nisko’ kotirao).
Film se javio upravo u razdoblju prestižnosti tako razluèene ‘drame’, adaptacijski je, ali i tek naèelnim ugledavanjem, preuzimao i razraðivao takve prestižne predloške, zajedno s njihovom doživljajno-interesnom (fabularnom) jezgrom (usp. Brecht, 1964 ).
Valja, doduše, reæi da ti prestižni fabularni obrasci nisu bili samo kazališni, nego su bili i književno prestižni u to doba i dobivali kljuèni zamah u noveli i romanu (usp. Tomaševski, 1998: 56-57), a vladali su i kolokvijalno povišenim (preprièavalaèkim, obavijesnim) interesom ‘za život’, na koji se posebno oslanjalo i koji se posebno razraðivalo u prvim modernim ‘medijima’ – èasopisima i novinama – a potom naglašeno u masovnim medijima (uz širokotiražne novine, to su bili film, potom radio i televizija).
2. Kljuèna obilježja filmske drame
Odredbeni zadatak
Prethodna razmatranja artikuliraju vrlo specifièan zadatak za teorijsko razmatranje drame. Ako uzmemo ‘dramu’ kao oznaku artikulirana žanra, tada nije tek fabula (osobito strukturirana radnja) ona koja može definirati žanr drame, nego je to utvrðivanje posebne naravi ‘sukoba’ što je tematizirana u danome žanru. Kao i ostatak fabulativno izluèivanih žanrova (onih prema tipu prièe), i drama mora imati svoj izluèiv tip prièe i njega nam je zadaæa utvrditi, zajedno s važnim spletom popratno diferencirajuæih obilježja.
Kako je film naslijeðene ‘dramske’ kriterije izbistravao u vlastitu žanrovskom, generièkom kontekstu, najbolje je poèeti ocrtavanjem jezgrenih znaèajki filmske ‘drame’ s jedne strane u vezi s kazališnim pojmovnim nasljeðem, a, s druge strane, u kontrastu s drugim filmskim žanrovima.
Ozbiljnost drame
Najizrazitiji je, najstariji i najizvorniji, kontrast spram komedije bio u ozbiljnosti drame, pa se ona i u kazališnome kontekstu, a onda i u filmskome, ponekad dodatno odreðivala kao ‘ozbiljna drama’ da bi se, dijelom, naglasio i taj kontrast .
Naime, situacije u komediji unaprijed zajamèeno nisu kobne , ma koliko ponekad mogle izgledati opasne, i imati privremenih, naizgled, nepopravljivih šteta. Zapravo 'štete', kad ih ima u komedijama, uzimaju se kao reverzibilne i popravljive su (lik iz crtiæa kojeg je pregazio valjak, ustane splošten i dalje se živ kreæe, ili se pak 'napuše' u svoj izvorni oblik...), a fabulistièki problemi èesto imaju neko trivijalno rješenje koje samo junacima nije znano, ali do njega konaèno doðe (komedije, s iznimkom tragikomedija, obièno imaju sretan završetak). Zato, tipièno, komedije unaprijed zazivaju opušten, razgaljujuæi ili odtereæujuæi (ne-ozbiljan), razbibrižan odnos, omoguæavaju nezabrinuto praæenje zbivanja i onda kad bi – pod drugim uvjetima – imali itekako razloga za zabrinutost.
Nasuprot tome, situacije u drami unaprijed su ‘ozbiljne’ – tj. posrijedi je ‘ozbiljan’ problem, problem koji prijeti nepopravljivim, kobnim, posljedicama, a èesto ih i donosi, problem koji traži od likova najveæe napore, visoku vještinu i koncentraciju za njegovo rješenje, ili traži odluke s dugoroènim moguæim posljedicama. Sve to raèuna na poman i napregnut, redovito brižan (‘ozbiljan’) gledateljski odnos.
Sad, ta ‘ozbiljnost’ nije znaèajka samo paradigmatske ‘drame’, nego i svih nekomièkih i nehumornih filmova (žanrova), dakle veæine filmskih žanrova. U napetu se akcijskom filmu itekako brinemo za sudbinu junaka, u hororu strašimo, a u melodrami plaèemo nad situacijama... Ozbiljnost je, kako je utvrðeno, naš standardni životni odnos, pa veæina žanrova na njega i raèuna, upravo teži tomu da aktivira neki od modusa našeg ozbiljnog odnosa prema životu. Zato takvo poopæavanje drame prema kriteriju ozbiljnosti nije prihvatljivo, iako oèito nije bezrazložno.
Standardno, ‘dramu’ ne razluèujemo samo od komedije, nego i od drugih žanrova, jednako ‘ozbiljnih’ i po tome jednako u kontrastu spram komedije. Komedija je po tome doista iznimnim žanrom.
Oèito je da ‘ozbiljnost’, iako važna osobina, nije jedino važna u poimanju ‘drame’.
Unutarsvjetovne muke – kljuèno obilježje drame
Ono što, prema navodima, Neale tvrdi za melodramu, zapravo pogaða opæenito dramu: ona se usredotoèava na probleme koje imaju ljudi živeæi svakodnevne živote, u koordinatama važeæeg poretka (usp. Gledhill, 2000: 164).
U drami se nerutinskim problemom pokazuje sam svakodnevni život – same dnevnoživotne regulacije postaju problematiènima. Ali one nisu problematiène zato što bi ih ugrožavale neke globalne alternative, kako je to sluèaj u nekim drugim naglašenim žanrovima, nego zato što se dnevni život pokazuje kao nesigurno podruèje: podruèje problematièna i krizna utvrðivanja, primjene i usaglašavanja konstitutivnih vrednota danoga društva, onih koje daju temeljni ustroj životu, koje dugoroènije ravnaju redovitim ponašanjem, reakcijama i odnosima ljudi.
Naravno, i u veæini se drugih žanrova svakodnevica pokazuje problematiènom, i to nije 'usputna' nego središnja crta njihove doživljajne djelotvornosti.
Ali, barem kad su u pitanju izraziti žanrovi, svakodnevica je problematièna zato što su neki njezini temelji ugroženi, pa se brojni aspekti svakodnevnog života pokazuju moguæim izvorom skrovite ili izrièite prijetnje (usp. Turkoviæ, 1985: 136-137). Primjerice, u filmu strave ugrožene su ponajèešæe temeljne biološke zakonitosti sveukupnoga ljudskog života, pa se i svaki detalj svakodnevnoga života pokazuje moguæim nositeljem biološke prijetnje; u vesternu je cjelokupni (zapadnjaèki, moderni) civilizacijski sustav na 'ispitu', a to je i u znanstvenoj fantastici pa su i svi detalji svakodnevice podvrgnuti moguæoj alternaciji, potencijalno krizno problematièni. U kriminalistièkim filmovima kriminalnim se èinom ugrožava ukupan legalni poredak na kojemu poèiva suvremena civilizacija, a to znaèi i razlièiti rutinski aspekti svakodnevice dolaze na udar, postaju problematièni, bilo time što ih se ugrožava, bilo time što postaju moguæim indicijama za otkrivanje poèinitelja zloèina, njegovih nakana...
U veæini tih žanrovskih sluèajeva podrazumijeva se da su temeljne vrednote, tj. one na koje se oslanjaju kljuène rutine svakodnevnog života, neupitne, nužne, poželjne (barem poželjnije od njihovih prijeteæih alternativa), a ako u suzbijanju nerutinskoga problema (kljuène civilizacijske i biološke prijetnje) i doðe do sukoba interno-civilizacijskih interesa, razlièitih vrednota što su civilizacijski konstitutivne, to je tek popratna tematizacijska osobina takva žanra, a ne središnja.
Ono što se tematizira u drami jest èinjenica da ove 'konstitutivne civilizacijske vrijednosti' nisu 'automatske', da rutine u svakodnevnome svijetu nisu 'bogomdane', nego da su redovito problematiène, da ih tek treba nagodbeno, nagaðajuæe, skrbnim potezima pripremiti, uspostaviti, održavati. U drami se pokazuje da vrednote ('instinktivne', nazorne, etièke, legalne...) na kojima poèiva civilizacija nisu nužno homogene, nego èesto heterogene, pa i konfliktne, da može postojati itekakav zijev izmeðu normi i života koje norme nastoje regulirati, da postoji dvojba koje norme uopæe primijeniti na danu priliku, kojim vrednotama u danoj djelatnoj ili životnoj prilici dati prednost i sl.
Opet, nije da drama ne podrazumijeva neku zbiljsku i moguæu razinu dostignute i postojane životne rutine, dapaèe, utvrðivanje rutinskih vidova života kljuèno je za ocrtavanje svega što još nije rutinsko, ili što ima problema uspostaviti se kao rutinska provedba, kao prihvaæena norma za rutiniziranje djelovanja...
Upravo je temelj kljuène razraðivaèke plodnosti žanra drame utvrðivanje i ispitivanje gdje je sve, odnosno koja je konstitutivna rutina prepoznatljivo svakodnevnoga civilizacijskog života upitna, koje su sve njezine konstitutivne vrednote dvojbene, i to je temelj njezina tematskog granjanja, njezinih podžanorva, odnosno ciklusa.
Psihologiènost
Odrednicu ‘drama’ takoðer podrazumijevano prati jako gledateljsko oèekivanje da æemo tu imati, jaèe nego inaèe, posla s psihologijom junaka, s psihološkim odnosima meðu junacima, odnosno i s psihološki problematiènoj situaciji, i da æe naša glavna gledateljska zadaæa biti upravo u otkrivanju i razumijevanju složenosti i istanèanosti psihološke situacije, psiholoških implikacija radnji ili/i naravi (‘psihološke sudbine’) junaka.
To je oèekivanje dijelom nasljeðe iz kazališnih drama, adaptacijski preuzeto, ali je i samostalnom razradom temeljnoga generièkog potencijala tematizacije psihološke strane èovjekova života.
Naime, s jedne strane, porijeklo usredotoèenju na psihologiju možemo pronaæi u ‘trivijalnoj crti’ kazališne drame i njezina slijeðenja u filmu. Osobitost kazališne drame jest u tome što se ona odvija nadasve dijalogom, razgovorom – tj. tzv. komunikacijom licem u lice. Glavno ‘djelovanje’ u drami jest ono ‘razgovorno’. Naime, iako se dijalog u drami može sastojati tek u davanju informacija o širim zbivanjima, može pratiti tjelesne ‘sukobe’ i ‘akcije’ (tuènjavu, maèevanje, bitke, zasjede, ‘organizacijske’ intrige koje grade osobite ‘akcijske situacije’), u ‘ozbiljnoj drami’ se, tipièno i pretežito, ‘sukob’ središnje razvija u razgovoru i po tome je gotovo neizbježno, ali i privilegirano – psihološki sukob.
S druge strane, iako se upravo u govoru – ispovijedi i razgovoru – èesto razabiru psihološka stanja i psihološki, osobito emotivni, problemi, postoje mnogi drugi aspekti ponašanja kojima se to može podjednako dobro: neverbalnim ponašanjem, osobitim sustavom reakcija, prirodom i sustavom poteza koje vuèe junak.
Bit te psihološke zaokupljenosti upravo je u samoj psihologiji, u važnosti ‘psihologije’ - suvremeni bi kognitivisti rekli puèke psihologije (engl. folk psychology; usp. Bruner, 1990), tj. svakodnevne priruène psihologije prema kojoj se ljudi životno snalaze jedni meðu drugima, prema kojoj tumaèe (razumijevaju) ‘unutarnje’ temelje ponašanja drugih ljudi, ali i samih sebe. Tipièno nam je, naime, itekako važno procijeniti emocionalna stanja, temeljne interese i temeljna uvjerenja, svjetonazor drugih ljudi, ali i vlastita, utvrditi kakva su, jesu li postojana ili nestalna, kako su usmjereni interesi i emocije (na koga i u kojem modusu), te opæenito motivacijske temelje trenutnog, ali i dugoroènijeg ponašanja ljudi.
Psihološke procjene mogu postati dominantnim u danim trenucima života, i èesto su takvim u društveno inteziviranim uvjetima urbana života, a drame bismo mogli odrediti kao prikazivaèku, komunikacijsku vrstu u kojoj upravo takve procjene postaju glavnom temom, predmetom ispitivanja i razrade. Drame su upravo žanr u kojem se ocrtava psihološka strana ljudskoga svijeta, osobit psihološki svijet u kojem žive ljudi. A kako je to inaèe s fabulistièkim strukturama, sve što se može pokazati kao netrivijalan psihološki problem može postati fabulistièkim, a time i ‘dramskim’ žarištem.
Utoliko se paradigmatskim vidom filmske drame drži tzv. psihološka drama, ali i druge podvrste, ukoliko je psihološki vid naglašavano razraðen (a nema izrazitih obilježja drugog žanra), držat æe se dramom, èak i ako je izvor psiholoških problema izvan junaka.
Zbog važnosti psihologije za društveni život ljudi, ni drugi žanrovi ne mogu mimoiæi psihološke karakterizacije junaka, situacija, posljedica zbivanja za upletene junake. Ali, tipièno, u njima se psihologija javlja bilo kao sastavna vještina junaka u njegovu snalaženju životom (dakako individualno i prigodno nejednaka vještina), ili kao popratni indikator za razabiranje motivacija, intencija za odreðena ponašanja junaka, za procjenu personalne važnosti situacija. Ona zato može biti tek naznaèena (nerazraðena), shematska, stereotipizirana – odnosno, kako se to znade reæi crno-bijela. Ta se moguænost psihološke stereotipiziranosti èesto rabi u nekim drugim žanrovima kako prezapletena i preproblematièna psihologija ne bi odvukla pozornost od jezgrenog interesa nekog žanra. Naime, u razlièitim, osobito u akcijskim žanrovima (kriminalistièkim podžanrovima, filmovima strave, pustolovnim filmovima, filmovima znanstvene fantastike…) tzv. psihologiziranje se drži na minimumu, ali se takvim drži i u gegovskoj grani komedija. K tome, psihološka stereotipnost kljuènim je indikatorom tzv. eksploatacijskih filmova u svakom žanru, tj. filmova koji ‘na brzaka’ žele iskoristiti popularnost nekog konkretnog fabulativnog obrasca, trenutnu popularnost neke stilske varijante žanra.
Zapravo, jedno od suznaèenja odrednice ozbiljna drama leži upravo u èinjenici da je u drami rijeè o nestereotipnim psihološkim problemima. Odnosno, procjene o 'neozbiljnosti' akcijskih žanrova dijelom duguje upravo uoèavanju kako je tu 'psihologija' sekundarna i minimalizirana, odnosno stereotipizirana stvar. Film, drži se, ne može biti 'dubok', ako mu je sastavnicom 'površno' psihologiziranje. No, o tome nešto više poslije u tekstu.
Iako psihološke stereotipizacije i simplifikacije mogu, dakako, biti karakteristikom i opredijeljenih drama (i u tradiciji drama mogu se javljati eksploatacijski filmovi), iako neke (osobito modernistièke, one s mnogo 'mrtvog hoda') drame može odlikovati potiskivanje psiholoških manifestacija u glumi, i stanovito otklanjanje od psihološke dramatizacije situacija (stanovito tzv. podigravanje) izraza, obièno se tim jaèe razabire 'dubina zbivanja u duši', te se, utoliko, može reæi da je naèelno obilježje žanra drame upravo razrada emotivne složenosti situacija, složenosti naravi pojedinih likova i dvojbenosti meðuosobnih procjena naravi i psihološke procjene odnosa i to se naèelno obilježje razabire upravo iz sustavne tematizacije psiholoških aspekata uz predoèavalaèko podreðivanje ‘vanjskih’, tj. okolnih društvenih situacija psihološkim karakterizacijama i psihološkom razvoju junaka i njihovih meðusobnih odnosa.
Dramatiènost
Da radnje koje su drama podrazumijevaju sukob, oèituje se i u derivativnoj karakteriziaciji koju se èesto povezuje s dramom – naime, drama se èesto povezuje s dramatiènošæu, tj. prikazivanjem visoko uzbudljivih radnji ili situacija, a to su uèestalo upravo situacije žestokih sukoba ili riskantnih radnji, situacije tzv. krize – tempirane ugroženosti (npr. žestoki sukobi, svaðe, krajnje trenutaène opasnosti...).
Naime, 'sukobi' koji obilježavaju fabulu obièno su 'razvuèeni sukobi', oni koji obuhvaæaju brojne situacije – likovi se, pretpostavlja se, nose s nerutinskim problemima tijekom stanovita razdoblja, u brojnim posrednièkim situacijama i nizu složenih postupaka. Brojni potezi koje likovi vuku u prièi filma važni su za dugoroènije rješavanje nerutinskog problema, imaju 'svoju težinu', ali ne moraju sami biti u svakome trenutku krizni. Provalnici moraju razraditi plan provale, detektivi ispitati dosta informanata kako bi ustanovili tko bi mogao biti ubojica i kako bi ga krenuli hvatati, braèni par mora prebroditi dosta dnevnih situacija da bi 'postali zreli' za uzajamno razraèunavanje... Utoliko, naravno, nitko ne oèekuje da æe u svakome filmu neprekidno gledati krizne situacije (iako ni to nije nemoguæe), ali ipak, logika fabulistièkoga nerutinskog problematiziranja, tj. logika 'sukoba' u temelju 'dramske radnje', navodi nas na oèekivanja barem jedne intenzivne krize, a u nekome tipu filmova (npr. akcijskom, u filmovima napetosti...) i više njih.
Dodatno, dramatiènost nije dobro izjednaèiti s bilo kakvim nenadanim trenutaènim kriznim uzbuðenjima. Zbog tipiène 'razvuèenosti sukoba' i oèekivanja da æemo dulje pratiti pojavu, razradu i rješavanje neproblemskih situacija, dramatiènim se teže držati pripremljene krize, one na koje smo anticipativno pripremljeni, kojima shvaæamo složenost uzroka i moguæih posljedica, kod kojih razabiremo koje su sve aktualne temeljne vrijednosti u njima na kušnji.
Iako svojstvo dramatiènosti nije 'rezervirano' za dramu (dramtiènost je kljuènim obilježjem filmova koji pripadaju nadžanrovskoj skupini 'filmova napetosti') ono jest visoko oèekivano (i èesto doèekivano) obilježje tipiène drame – s time da se oèekuje da æe dramatiènost u drami nadasve obilježavati meðuosobne, razgovorne sukobe, tj. svaðe, psihološka rašèišæavanja te psihièke krize u pojedinca.
Tendencija komornosti
Kad se pokušaju zamisliti tipièni primjerci filmskih drama, gotovo se obavezno nametne slika nekog zatvorenog prostora, pretežito kuænog, sobnog interijera, s dvoje ili više ljudi ‘zarobljenih’ u tom prostoru i u intenzivnom razgovoru, prepirci, obraèunu, nadmetanju, pomirbi... Obilježje je tipiènih predodžbi filmske drame da je rijeè o komornim ambijentima i komornim situacijama, tj. meðuljudskim odnosima na malom prostoru.
To se dijelom može protumaèiti kao izravno nasljeðe kazališne drame. Naime, doktrinarno aristotelijansko nasljeðe favoriziralo je odvijanja kontinuirane radnje na jednom mjestu (‘sveto trojstvo’ ili bolje reèeno ‘sveto trojedinstvo’ tragedije: jedna radnja na jednom mjestu i u jednom vremenu), a to je onda izabrano mjesto èinilo ‘komornim’ iako je moglo biti rijeè i o kakvu otvorenu ambijentu s podrazumijevanjem njegove širine. Graðanska drama, iako je posve napustila tri jedinstva, preferirala je ‘salonske’, ‘sobne’ prizore, i, kazališnim moguænostima uvjetovano, ogranièenje broja ambijenta koji su se mogli pokazati u èinovima (tj. u scenama, filmskim žargonom rekavši). Iako se, naravno, kazališna podvrsta drame nije ogranièavala na ‘salone’ i ‘dvorane’ (tzv. salonska drama), ni na sobne ambijente (komorna drama), oni su ipak bili prevladavajuæi ‘ambijentalni modusi’ u koje se postavljalo radnju drame.
Tu je osobinu, što adaptacijama, što sljedeæi poetièke preferencije kazališne drame, preuzeo i onaj film koji se htio deklarirati kao drama. Takoðer i televizija, kad je htjela donijeti fikcionalne sadržaje elektronièki, tj. svojom kljuènom tehnologijom, prvo je posegnula za kazališnim uprizorenjima, odnjegovavši upravo TV-dramu, polazno tek, kako smo to naznaèili, reinscenaciju postojeæih kazališnih drama. Uostalom, i danas æe još koji nadobudni filmski kritièar ili ‘eruditskiji’ gledatelj – onaj koji zastupa ideologiju ‘èistog filma’, ili ‘filmiènosti filma’, odnosno ‘televiziènosti’ – prigovoriti nekom filmu ili TV-drami ili TV-filmu da je ‘kao kazalište’, ili da je posrijedi ‘snimljena kazališna drama’ onda kad se cijeli film ili drama odvija u skuèenim interijerima, u malom broju njih (ili èak u samo jednom), pretežito u raspravama.
Komornost se, meðutim, ne bi održala tako uporno, tijekom milenija, i u takvu intermedijskom prijenosu kakav se zbiva s filmom i televizijom, da nema nekih ‘poetièkih’, odnosno kljuènih imaginativnih razloga za nju.
Naime, interijer, odnosno skuèen i nekako ‘ograðen’ prostor tvori situaciju u kojoj sudionici ne mogu ‘pobjeæi’ od izravna intepersonalnog odnosa, odnosa licem u lice, odnosa u kojem je neizbježna komunikacija (usp. Argyle, 1978; Goffman, 1972), pa je i samo izbjegavanje ili suzdržavanje od sporazumijevanja (šutnja) napadno oèit, važan èin. U takvim neizbježivo meðu-osobnim prilikama psihološke meðuprocjene sudionika postaju kljuène, pa i psihološki temelji, implikacije i posljedice neizbježne (i verbalne i neverbalne) komunikacije lako postaju od središnje važnosti. Štoviše, u takvim se ‘zatvorenim’ prilikama odnosi lako zaoštravaju do obraèuna, te su takve situacije ne samo ‘prirodno’ psihološki i meðu-osobno obilježene, nego se u njima tipièno najèešæe odvijaju intenzivni, dramatièni psihološki sukobi – upravo ono što je drami od središnje tematske važnosti. Prema tome, komornost obilježava dramu ne tek zbog neke naslijeðene doktrine, radi preuzimane konvencije, nego zato jer je izrazito pogodna za psihološke tematizacijske razrade koje žanrovski obilježavaju baš dramu.
Naravno, niti je kazališna drama, a još manje filmska drama, ogranièena na mali broj interijera, niti je uopæe nužno vezana uz interijere. Sami su kazalištarci (ili filmaši koji su dolazili iz kazališta) kao osobitu vrlinu filma uoèavali upravo njezinu vizurnu pokretljivost, moguænost laka prebacivanja iz ambijenta u ambijent, primjenu brojnih ambijenata – njezinu multisceniènost, i ‘scensko’ obogaæenje jedno je od temeljnih postulata veæine filmskih i video (tj. zapisno-televizijskih; usp. Turkoviæ, 2000) adaptacija kazališnih drama. Ako tomu dodamo da se i u najakcijskijim filmovima obièno prati tek grupica ljudi te da se njihovi psihološki obraèuni – kojih i tamo gotovo obvezatno ima – odvijaju obièno na nekom (bilo eksterijernom ili interijernom) skuèenom podruèju gdje su ‘osuðeni na personalnu komunikaciju’ – onda oèito naèelo ‘komornosti’ može poprimiti vrlo rastezljive primjene.
No, bez obzira na takva moguæa proširenja i varijacije, pogodnost ogranièenih podruèja za psihološki ‘sukob’ drame èini ‘komornost’ jezgrenim, ili, toènije, privilegiranim ambijentalnim modusom drame i utoliko obilježavajuæim: ako, primjerice, banemo nasred nekog ‘komada’ na televiziji, pa otkrijemo da je u tijeku emotivno intenzivan dijalog u nekom interijeru, vrlo je vjerojatno da æe nam kao prva žanrovska kategorija u koju da smjestimo to što gledamo pasti na pamet upravo – drama. I to, kako smo vidjeli, neæe biti bez temelja.
Prestižnost drame
S kategoriziranjem nekog filma kao ‘drame’ vezani su prilièni vrijednosni naboji – takav se film unaprijed drži cjenjenijim, uglednije vrste od filmova što pripadaju nekom drugome žanru. U neslužbenoj hijerarhiji žanrova, drama je uporno imala status najuglednijeg žanra.
Time se, zapravo, filmska drama ukljuèila u kulturnu hijerarhiju koja je uspostavljena i u kazalištu. I u sklopu novovjekih kazališnih žanrova, drama, a osobito ozbiljna drama držana je najvrednijim, paradigmatskim dramskim žanrom, uglednijim od, recimo, razlièitih tipova komedije, nedvojbeno uglednija od melodrame, a ‘neusporedivo’ uglednija od takvih ‘niskih’ žanrova kakvi su vodvilj, satira, parodija i sl. Drama je imala takav ugled jer se, dijelom, držala izravnim nasljednikom (ili varijantom) tragedije, a tragedija je izvorno imala viši status od komedije, a osobito je takvom postala kad su je od romantizma pa nadalje poèeli povezivati s uzvišenošæu, i ‘tragiènim’ nazorom na svijet.
Zapravo, od sama poèetka nastojanja da se film prihvati kao umjetnost u visokoobrazovnoj sredini to se ostvarivalo u pokušajima da se filmove ukljuèi u razred drama preuzimanjem paradigmatskih (simptomatskih) osobina kazališno cijenjenih drama. Prvi deklarirani ‘umjetnièki filmovi’ – film d’art (npr. Ubojstvo vojvode od Guisea / L'Assassinat du Duc de Guise, Francuska, 1908, Chareles Le Bargi i Albert Lambert) snimani su kao izravno nadovezivanje na najuglednije obrasce kazališne drame; važan umjetnièki pokret ‘Kamerspiela’ izravno se nadovezivao na poetiku komorne drame; filmske drame Pabsta, Dreyera, Murnaua, Sternberga… raðene su po obrascima salonskih, graðanskih i religijskih kazališnih drama; ‘umjetnièki’ ambiciozni holivudski producent Selznik favorizirao je ‘drame’ kao svoj trademark, a uostalom i svi holivudski studiji kad su htjeli uspostaviti ili demonstrirati svoj visoko-kulturni prestiž otkupljivali bi prava na adaptaciju prestižnih kazališnih drama i snimali bi deklarirane drame.
Uglednost drame kao žanra ima temelj u stanovitu ustrajnu vrijednosnom sustavu po kojem procjenjujemo i vlastit život, a kljuènim su dijelom ‘prièanja’ o vlastitu životu. Istaknut æu tek dva prethodna èinitelja privilegiranja drame pred drugim žanrovima.
(a) Naèelno, ozbiljni se sadržaji i ozbiljni pristup više cijene od komièkog, neposredno neposljediènog…jer opstanak u skrbnim i brižnim okolnostima života traži 'ozbiljnost' pristupa, tj. ulaganje maksimuma naših opažalaèkih i djelatnih moæi, visoku usredotoèenost i stanovitu napregnutost (povišen stupanj energetske pripremljenosti – 'adrenalinske' spremnosti). Uoèavanje ‘ozbiljnosti’ situacija i ‘ozbiljnost’ u snalaženju u njima èini se da je adaptacijski primaran (i stoga prevladavajuæi) odnos prema životu: spoznaja i rješavaèko nošenje s netrivijalnim problemima života stalna je zadaæa preživljavanja. Opuštenost, igra, komièka izvrtanja, ma koliko važni, drže se tek rezervatski, fakultativni, prakticiraju se tek ‘onda kad životne okolnosti dopuste’, tek u 'posebnim trenucima'.
Ova se životna vrijednosna hijerarhija prenosi i na prikazivanja: prikazivanje ‘ozbiljnih’, životno posljediènih situacija i naèina na koji sudionici izlaze s njima na kraj veæinom ima veæe i stalnije šanse privuæi i vezati prièalaèki (fabulistièki) interes od životno trivijalnih (neposljediènih, ne-baš-ozbiljnih) situacija. Za ‘ozbiljan’ smo pristup rutinski nastrojeni, dok se za ‘šaljiv’ treba posebno pripremiti, za njega moraju postojati posebne 'olakšavajuæe' okolnosti.
(b) Kad se neko djelo proglasi dubokim, obièno se misli da se bavi složenom i dugoroèno posljediènom psihološkom potkom èovjekova života (što smo prije veæ natuknuli). Uz podrazumijevanje, naravno, da se upravo filmovi koji se bave èovjekovim ili antropomorfnim životom zanimljiviji od filmova u kojima to nije sluèaj. Glavni (i nesporni) sadržaj svih kazališnih i inih drama jest – èovjek. A koliko se god drama bavila razlièitim tipovima èovjekova ponašanja, èini se da upravo indikacija psiholoških temelja ponašanja, odnosno psiholoških motivacija ponašanja ima prednost pred prikazivanjem ponašanja bez takvih indikacija, bez dobra uvida u motivacijsku stranu. Prikaz ponašanja kod kojeg se razabire njegova motivacijska pozadina drži se ‘dubljim’ od prikaza istog ponašanja bez toga ili sa stereotpiskim indikacijama – to se posljednje naèelno drži ‘površnijim’, ‘pliæim’. Zato se dramu vrijednosno pretpostavlja tzv. pukim akcijskim filmovima, onima koji ljudske poteze tek ‘površinski’, ‘pojavno’ (fenomenalistièki), s tek minimalnim (i stereotipnim) psihološkim profilima sudionika.
I opet se èini da su posrijedi stanoviti adaptacijski temeljena vrednovanja. Neèije batrganje u problematiènoj situaciji automatski æe privuæi promatraèku pažnju – ali dulja pažnja za zbivanje neizbježno æe se održavati tek u anticipacijama poteza osobe u problematiènoj situaciji, a one opet povlaèe nastojanje da se razabere narav promatrane osobe, njezin trajniji ili kontekstualno širi ‘motivacijski pogon’ te njezine opæenite ‘sposobnosti’ snalaženja, vještine, i sl. Ako, dakle, nemamo uvida u dugoroèniju strukturu liènosti, teško da æemo zadržati trajniji interes za neèije djelovanje. Težnja za psihološkim uvidom u dugoroènija (kontekstualna) svojstva osoba i neposredne društvene situacije temelj je praæenja èak i najprigodnijeg ponašanja. Zadatak drama jest upravo da razraðuju uvjete za takav uvid.
Doduše, upravo je uporaba psiholoških stereotipija, tj. apriornih predodžbi o psihološkom profilu liènosti i situacija, uspješno sredstvo za brzo (by default) ‘razumijevanje’ psihološke pozadine prigodne situacije. Kako sam to veæ prije spomenuo, i u dramama se mogu koristiti stereotipije u postavi likova, njihovih reakcija i poteza, ali to ‘automatski’ takvu dramu èini manjevrijednom: temeljni je, tipièan, cilj drama upravo da razbiju stereotipije, da nam otkriju neoèekivano, skriveno… u èovjekovu ponašanju i psihološkom temelju ponašanja: psihološke novine – nestereotipnosti – glavnom su interesnom polugom drame, i glavnim vrijednosnim dostignuæem, i daju joj vrijednosnu prednost pred nepsihološkim pristupima, i daju joj 'dubinu', posebnu vrijednost.
Pri tome je iznimno važna èinjenica ekspertnosti dramskoga predoèavanja psiholoških temelja. Naime, u životu smo nejednako sposobni razumijevati psihološke temelje neèijega (pa i vlastitog) ponašanja, pa smo utoliko i više spremni prihvatiti neèije mjerodavno objašnjenje. Filmska (i kazališna, književna…) psihološki razotkrivaèka tumaèenja predoèenih djelatnosti jesu upravo takva ekspertna pomoæ u našem adaptacijski vitalnom tumaèilaèkom osposobljavanju za bavljenje ljudima.
Nedvojbeno je da u žanrovskoj prestižnosti drame sudjeluju i drugi èinitelji. Brojne rasprave o ‘tragiènom’ u tragediji, o emotivno ‘uzvišenom’ i sl. velikim su dijelom nastojanje da se pronikne u vrijednosne èimbenike koje i suvremenoj drami daju prestižnu vrijednost meðu drugim žanrovima. Ali, za ocrtavanje temelja vrijednosnim pretpostavljanjima drame ostalim žanrovima, dovoljne su, držim, i ta dva èimbenika.
Stilske preferencije u drami
Pokušaji da se žanrovi odrede i u stilskim, a ne samo u tematskim odrednicama uglavnom ispadaju promašenim (usp. Turkoviæ, 1996b). Žanrovi su, ipak, pretežito stvar tematskog granjanja, razluèivanja nekih jezgrenih tipova prièa, a ne nekih ‘zapeèaæenih’ stilskih postupaka.
Ali, kako specifièni ‘sadržaji’ (tipovi prizora) traže i osobitu promatraèku vezanost i selektivnost, to prevlast odreðena tipa prizora èesto podrazumijeva prevlast, ili toènije reèeno, preferentnu uporabu odreðena tipa predoèavanja prizora, favoriziranja odreðenih stilskih rješenja, ma koliko ona ne bila ‘rezervirana’ baš za dani žanr nego se prigodno koristila i u brojnim drugim žanrovima.
Evo nekoliko takvih preferentnih predoèavalaèkih postupaka što obilježavaju dramu, ad hoc prikupljenih.
(a) Kako je tipièno razgovor osnovnim ‘medijem’ psihološke razrade u filmskim dramama, to se èesto kao stilski ‘zaštitni znak’ drame drži naizmjenièno raskadriranje pomoæu komplementarnih kadrova ljudi što su u izravnu odnosu. No, bit toga raskadriranja nije tek automatsko ‘klackanje’ pogleda, nego psihološko-opservacijska analiza (potencijalno) kljuènih komponenata i sekvencijalne strukture psiholoških reakcija svakog protagonista. Ta je analiza tek dijelom voðena replikama (tj. time da se pokazuje onaj sugovornik koji upravo preuzima rijeè i vodeæi je govornik), ono što je osobito u filmu posebno važno analizirati jesu neverbalne reakcije koje najbolje odaju namjere i emocionalne unose sugovornika u danome trenutku razgovora.
(b) Usredotoèenost na psihološke temelje ponašanja podrazumijeva da æe u dramama imati veæu važnost (i da æe biti prisutno u veæoj mjeri) psihološko intimiziranje gledatelja s junakom nego u, recimo, akcijskim filmovima (o tome se èesto govori kao o identifikaciji s junacima filma). Doduše, èini nam se tipièno da u akcijskim filmovima daleko intenzivnije navijamo za jedan (glavni) lik, ali 'navijanje' tipièno karakterizira uzimanje psihologije glavnog junaka 'za gotovo' (tj. njezino stereotipsko podrazumijevanje) – psihološko razumijevanje tipièno umanjuje intenzitet 'navijanja', a ponekad ga i posve spreèava (oko toga se, recimo, trudi Brecht, 1964).
To se intimiziranje tipièno provodi poveæanim brojem bližih planova (amerièkih, polublizih, blizih i krupnih) u kojima promatramo junaka i u kojima lakše i podrobnije možemo opažati mimièke i gestualne, psihološki ‘izdajnièke’ reakcije lika. Naravno, nije stvar samo u ‘veæem broju’ bližih planova, nego u tome što ti blizi planovi sustavno nastoje predoèiti neku važnu reakciju lika, te veæa kolièina blizih planova ima funkciju upozorenja na kljuène psihološke komponente i temelje reakcija lika i omoguæuje nam konzistentno praæenje tih reakcije kroz niz vrlo raznolikih situacija, a takvo sustavno praæenje reakcija omoguæuje nam bolju 'rekonstrukciju' ('detekciju') naravi lika i motivacijske pozadine njegova ponašanja.
S time je u vezi i gotovo obvezatno perspektiviranje ('fokaliziranje') izlaganja u drami. U dramama æe se nastojati gledateljevo promatraèko praæenje situacija sustavno vezati uz reakcije i ponašanje lika – tj. pokazivat æe se nadasve one prizore koji su za lik važni, one detalje prizora koji izazivaju ili mogu izazvati neku reakciju lika i velik æe se broj prizornih pojava davati iz vizure kakvu otprilike ima lik (bilo iz subjektivnih, polusubjektivnih ili pristranih vizura) (usp. Turkoviæ, 1996b).
Drame nam, tipièno, ne dopuštaju da registriramo tek generalnu uzbudljivost zbivanja i da se slijepo navijaèki odluèujemo, nego nas tjeraju da uzbudljiva zbivanja odèitavamo sa stajališta psihološki tematiziranih likova, da neprekidno utvrðujemo kakve to ima, moguæe i zbiljske, psihološke posljedice po njih.
(c) Iako se i za film opæenito drži da se uvid u psihološku ‘unutarnjost’ može dobiti samo posredno, preko iskaza likova i neverbalnih ‘simptoma’, a da tek književno izlaganje može davati izravan uvid u ‘misli’ i ‘unutarnja osjeæanja’ lika, upravo je žanr drame bio poticajan da se pronalaze razlièiti tipovi vizualnog prikazivanja ‘unutarnjih psihièkih zbivanja’ u èovjeka. S tim u vezi, u dramama æe se uèestalije utjecati tzv. sekvencama zamišljanja, bilo da su u pitanju retrospekcije, snovi, maštanja, priviðenja i sl., pa æe, uz intimiziranje i perspektivizaciju, i takva subjektivizacija prikazivanja biti tipiènija za drame nego za druge žanrove (s iznimkom filma strave), toliko tipièna da, kad se javlja u akcijskim filmovima, tada se osjeæa uvozom ‘dramskog postupka’ u tipièno ‘ne-dramski’ kontekst.
(d) Taj pristup ‘doèaravanju’ unutarnjih stanja ima i svoj neizravni modus. Kako su unutarnja stanja redovito emotivno obojena, a emotivnost podrazumijeva osobitu selektivnost ne samo ponašanja nego i percepcije – što æemo biti skloniji opažati, a što ‘potiskivati’ iz opažanja – to se u dramama èešæe javljaju tzv. poetske sekvence, one u kojima autori nastoje osobitom strukturom slika, osobito obilježenim opisima dane situacije te osobitim montažnim ritmovima, podcrtati narav psihièkog stanja lika – tzv. raspoloženje lika (npr. njegovu melankoliènost, tugu, ljubavnu opuštenost, ili pak veselje, životnu radost). Iako takve poetizacije nisu obvezne, postoje posebni afiniteti drame prema njima.
Mjera 'nužnosti' ocrtana sklopa obilježja
Može se uzeti da se film koji nosi sva nabrojana obilježja prepoznaje s lakoæom kao drama, da se takav film odmah kandidira kao siguran primjerak, kao prototipska, paradigmatska drama.
Uzmimo pomalo ad hoc, ali i s dobrim razlogom, za primjer dramu Male lisice Williama Wylera (The Littele Foxes, SAD, 1941). Rijeè je, prvo, o adaptaciji razglašena djela, što je (prestižna) znaèajka najveæeg broja tipiènih filmskih drama, u ovom sluèaju kazališne drame (Male lisice Lillian Hellman, SAD, 1939). Promatraju se odnosi, s jedne strane, dvije obitelji, Giddensovih i Hubbardovih, zaoštreni osobitim odnosima unutar središnje obitelji (Giddensovih) sa zapletenim psihološkim odnosima unutar svake i izmeðu svake, sa spletkom Hubbardovih protiv Giddensovih. Na kušnji su neka od temeljnih naèela graðanskog društva, unutarobiteljske kohezije, meðuljudskog povjerenja/sumnjièavosti, kljuèna moralna pitanja i izbori, protkani složenim odnosima ljubavi, mržnje, nepovjerenja, prijateljstva... Tematizirani su, dakle, psihološki procesi osobitog spleta društvenih odnosa i ponašanja, ali u onome trenutku kad su na kušnji temeljne vrednote koje inaèe reguliraju svakodnevno ponašanje ljudi. Uz razabiranje globalno nepovoljne situacije u obitelji, film ima dostatnu mjeru krizno zaoštrenih pojedinaènih situacija s kulminacijama (npr. sa spoznajama o obitelji i moguæem ponašanju bliskih ljudi što ruše sliku svijeta mlade Alexandre Giddens, te s potezima koji imaju kobne reperkusije – supruga, Bette Davis, ostavlja muža, Herberta Marshalla, umrijeti, ne dajuæi mu lijek). Tema je, dakle, vrlo ozbiljna, a tu ozbiljnost èini izrièitim više scena u filmu što su izrazito dramatiène (dijaloški obraèuni, prizor smrti). Iako ima dosta eksterijernih prizora, veæina se kljuènih scena odigrava u interijerima, film jest komoran. A uglednost proistjeèe iz èinjenice adaptacije ugledne drame, iz ozbiljnosti problema koji se razotkrivaju tijekom filma, iz èinjenice da se sve to odvija u sklopu ugledne obitelji s razraðenim ritualima koji iznijansirano reguliraju ponašanje i imaju svoju 'otmjenost', te iz posebna stila predoèavanja koji podcrtava i tu ritualnost, ali i postupno pregledno razraðuje uvid u problematiène aspekte i razvoje temeljne situacije. U Wylera nema posebnih stilskih otklona, koji bi davali naglašeniju 'poetiènost' prilikama, ali ima takva kadriranja i svjetlosnog pripremanja prizora kako bi se 'atmosfera' prizora i tipa promatranja kojim se prati situacija u prizorima 'poklopila' s temeljnim 'raspoloženjem', temeljnim 'emotivnim tonom' situacije. Utoliko se takav pristup doživljava vrlo 'klasiènim', 'otmjenim', bliskim predodžbi koju suvremenost ima o stilu antièke tragedije.
Meðutim, iako, tako, sva nabrojena odredbena obilježja pridonose žanrovskoj karakterizaciji drame, njezinom jezgrenom kategoriziranju, ne znaèi da sva nabrojena obilježja moraju biti prisutni u danoj drami.
Ono što je ipak nužno da se uopæe pomišlja na svrstavanje filma u dramu jest da se u filmu izbistravaju (i da su na kušnji) društvene i psihološke vrijednosti koje protkivaju svakodnevnu društvenu ophodnju, na kojima se temelji shvaæanje osobnog integriteta pojedinca u društvu, odnosno jednih društvenih zajednica spram drugih. Omjeri se pak mogu mijenjati, a poneke osobine izostati, ili biti od slabije važnosti.
Ozbiljnost ponekad bude 'nagrižena' tako da se dio dijaloga koncipira humorno – iako je tada uvjet da se 'iza humornosti' i lakoæe koju ona sugerira ipak razabiru 'ozbiljni problemi' (odnosno duboka proživljavanja; usp. takoðer Wylerovo Prijateljsko uvjeravanje / Friendly Persuasion, SAD, 1958; te Formanov Crni Petar / Èerny Petr, Èehoslovaèka, 1963).
Dramatiènost kao 'obvezatno obilježje' najèešæe je na udaru, osobito modernistièkih autora – u ponekim se filmovima programatski otklanja od zaoštrenih i kriznih situacija i ponašanja, iako to, opet, ne smije prijeèiti uvid u 'dubinu' problema (i društvenog i psihološkog; usp. 'dedramatizirane' drame poput Antonionijeva Pomraèenja / L'Eclise, Italija, 1964).
Èak se i poneke stilske osobine prototipske drame mogu 'uništavati', poput izbjegavanja da se analitièki raskadrirava razgovor, izbjegavanja da se unosi gledatelj-promatraè u blizinu tematiziranih likova (tj. u bliže planove) i da se time intimizira s njime (takav je sluèaj s dvama prethodnim primjerima), ali æe se pri tome èuvati druge, indikativne: recimo i dalje æe se paziti na valjanu globalnu perspektivizaciju (tj. interesno vezivanje uz odreðeni lik, uz lik Monike Viti u Pomraèenju, odnosno uz Petra u Crnom Petru), a otklanjanje od 'prostornog' intimiziranja s likovima i povremeno otklanjanje da se bavi upravo njima (te da se u deskriptivnim kadrovima pokazuje okoliš, ili neka s likom nevezana društvena situacija) znade imati osobitu retorièku funkciju s 'poetizacijskim' i 'komentatorskim' implikacijama koje se doživljavaju kao naglašenije umjetnièke pridonoseæi umjetnièkoj prestižnosti filma.
Najneobvezatnijom osobinom èini se komornost, naprosto zato jer se suoèavanja licem u lice mogu odvijati u bilo kojem ambijentu, a 'zarobljenost' u zaoštrene odnose ne mora biti uvjetovana baš ambijentom, nego naprosto 'emotivnom vezanošæu' ili psihološki djelotvornim 'društvenim vezama'. Zato u mnogim tipovima drama može biti dosta eksterijera, osobito u povijesnim dramama i biografskim filmovima, može biti i akcijskih sekvenci (ratovi, trkaèka natjecanja), ali sve to, podrazumijeva se, u mjeri koja ne narušava bitno usredotoèenje na proživljavanja i proživljene društvene odnose u ukupnosti filma.
3. Žanrovska grananja i povezivanja
Dramske podvrste
Jedan od problema za teoretièare (a i povjesnièare, i kritièare) pri odredbi drame jest, vidjeli smo, èinjenica da se, recimo, u odjelu ‘drame’ u videoteci i u videovodièima ‘trpaju’ vrlo razlièiti filmovi. Filmovi kojima, ako ih veæ vrsno odreðujemo, težimo dati neku užu, posebniju odrednicu (žanrovski ne baš odveæ ‘èvrstu’, ali ipak dostatno vrsno orijentacijsku).
Recimo, naæi æemo filmove koje bismo mogli proglasiti psihološkom dramom, ali i filmove koji su više socijalnim dramama, ili kombinirano psihološko-socijalnim dramama. Na televiziji se (prema Creeberu), dramom obuhvaæaju serije koje se i nazivaju sudskim dramama, bolnièkim dramama, obiteljskim dramama. Tu æe se naæi i oèito biografski filmovi, ali i melodrame. S druge strane, i veæina filmova koji se drže izrazito umjetnièkim, žanrovski neobilježeni, ili èak antižanrovski, naæi æe se u tom odjeljku.
Pri takvu se razmatranju lako potegne pitanje žanrovske homogenosti tog pojma. Ako drama doista obuhvaæa tako raznovrsne filmove, nije li ipak u pitanju svaštarska kategorija, bez obilježja što bi objedinjavala sve njegove ‘èlanice’?
Meðutim, cijeloj stvari možemo priæi i s druge strane: možemo uzeti da ovakva raznolikost podvrsta što se uklapaju u rodnu kategoriju ‘drame’ nije tek ‘poteškoæa’ za identifikaciju drame kao žanra, nego upravo tipièna vrlina žanra. Možemo pretpostaviti da žanr 'drame' ima uporabnu ustrajnost i postojanost upravo zato jer je generièki, proizvodno plodan, jer potièe na variranja i istraživanja svoje imaginativne jezgre, svjetotvornih moguænosti koje ta jezgra ima (usp. gornji esej 'Što je žanr').
A psihološko-opservacijska jezgra drame – praæena postojanim društveno-statusnim privilegiranjem – oèito je iznimno plodna i upravo je istraživanje njezinih potencijala ono koje proizvodi nabrojane podvrste, ali i koje èini da se kljuène znaèajke drame mogu besproblemno razraðivati i u temeljno ne-dramskim žanrovima, žanrovima prema kojima smo odredbeno kontrastirali dramu.
Pozabavimo se prvo – doduše još uvijek ad hoc – tipiènim podvrstama ('granama') drame:
(a) Socijalna i socijalno-psihološka drama. Gotovo se sve drame zaokupljaju nekakvom društvenom situacijom, a kako je dobar dio psiholoških 'kriza' pojedinaca vezan uz njihovo neposredno (ali i posredno) društveno okružje, uz društvene prilike i položaj pojedinca u njima, to upravo razrada problematiziranih društvenih i s njima vezanih psiholoških odnosa postaje izrièita tema ispitivanja i razrade u socijalnoj, odnosno socijalno-psihološkoj drami.
Socijalno-psihološki problemi mogu se javiti na svakoj razini zajednice pa mnoge drame 'specijalistièki' ispituju krize što se mogu javiti na svakoj takvoj razini. Recimo, mogu se istraživati ugrožen integritet pojedinca u predrasudnom, represivnom i/ili nepravednom društvenom okružju (npr. Èovjek slon / The Elephant Man, 1980, David Lynch; Lisice, Hrvatska/Jugoslavija, 1969, Krsto Papiæ; Protest, Hrvatska/Jugoslavija, 1967, Fadil Hadžiæ), promjene odnosa u porodici izazvane krizom (npr. Kako je zelena bila moja dolina / How Green Was My Valley, SAD, 1941, Johna Forda; Proslava / Festen, Danska, 1998, Thomas Vinterberg; Svoga tela gospodar, Hrvatska/Jugoslavija, 1956, Fedor Hanžekoviæ) i takve se drame èesto nazivaju obiteljskim dramama. Može se tematizirati položaj obitelji i priroda obiteljskih veza u nepovoljnom okružju ili prilikama (Plodovi gnjeva / The Grapes of Wrath, SAD, 1940, John Ford; Ne okreæi se sine; Hrvatska/Jugoslavija, 1956, Branko Bauer). Potom drame izvanporodiènih odnosa, na poslu, u lokalnoj zajednici (Schindlerova lista / Schindler's List, SAD, 1993, Steven Spielberg; Službeni položaj Hrvatska/Jugoslavija, 1964, Fadil Hadžiæ). Zapravo, najveæi broj tzv. politièkih filmova, koji su paradigmatski 'socijalni', jesu drame, politièke ili društveno-politièke drame (G. Smith ide u Washington / Mr. Smith Goes to Washington, SAD, 1939; Frank Capra; Licem u lice, Hrvatska/Jugoslavija, 1963, Branko Bauer).
(b) Psihološka drama. Kako je to spomenuto, paradigmatskom dramom drže se psihološke drame, tj. filmovi u kojemu se junaci zatjeèu u psihološkim krizama, a film prati javljanje, razvoj i pokušaje razrješenja te krize. U psihološkoj drami proizvodno se i doživljajno varijacijski ispituju moguæi uzroci, vidovi i posljedice takve krize. Kriza može biti izazvana alkoholizmom (Izgubljeni izlet / The Lost Weekend, SAD, 1945, Billyja Wildera), razvojem psihijatrijskog poremeæaja (Odvratnost / Repulsion, UK, 1965, Romana Polanskog), psihološki problemi izazvani pritiskom okoline i nesposobnošæu da junak odredi sebi prikladnu društvenu ulogu (Crni Petar / Èerny Petr, Èehoslovaèka, 1963, Miloša Formana), podbaèajima junakova djelovanja pod uvjetima visokih oèekivanja koje postavlja sam sebi (Slatki život / La dolce vita, Italija, 1960, Federica Fellinija), intenzivirani psihološki sukobi u braku (Maèka na vruæem limenom krovu / Cat on a Hot Tin Roof, SAD, 1958, Richarda Brooksa); problemi koje vlastita narav postavlja èovjeku u njegovu odnosu s okolinom (Razmeða, Hrvatska/Jugoslavija, 1973; Kreše Golika) itd. U psihološke drame mogli bismo uvrstiti i one religijske drame u kojima su psihološke traume likova vezane uz njihovu religioznost (usp. Dani gnjeva / Vredens Dag, Danska, 1945. Carla Theodora Dreyera ili Lomeæi valove / Braking the Waves, 1996, Larsa Von Triera).
c) Melodrama. Zapravo, ono što se danas u nas drži melodramom, i standardno se izdvaja kao poseban žanr, središnjim je podžanrom drame, naglašeno psihološkim i uže socijalanim. Naziv melodrama i njegova primjena ima dug i obilno tematiziran razvoj, s prikladnim pojmovnim promjenama. No, ustaljenije je (implicitno) shvaæanje da filmske melodrame obuhvaæaju filmove u kojima se usredotoèava na razvoj jakih emocija što prate tzv. odnose privrženosti meðu ljudima (tj. sentimentalne odnose) – npr. otežane ljubavne odnose (ljubavni film; usp. Ljubavna prièa / Love Story, SAD, 1970, Arthur Hiller; Samo ljudi, Hrvatska/Jugoslavija, 1956, Branko Bauer; Samo jednom se ljubi, Hrvatska/Jugoslavija, 1981, Rajko Grliæ; Ljubavna pisma s predumišljajem, Hrvatska/Jugoslavija, 1985, Zvonimira Berkoviæa; Oficir s ružom, Hrvatska/Jugoslavija, 1986, Dejan Šorak), otežane emotivne odnose meðu èlanovima obitelji izazvane nekim vanjskim 'katalizatorom' (obiteljske drame ili obiteljske melodrame; npr. Zapisano na vjetru / Written on the Wind, SAD, 1956, Douglasa Sirka; Putovanje na mjesto nesreæe, Hrvatska/Jugoslavija, 1971, Zvonimir Berkoviæ) i dr. Zbog takva usredotoèenja èesto je obilježje melodrame – sentimentalnost (usp. Tan, Frijda, 2002), a nju prate i prikladni stilski naglasci (èesto ostvarivani pomoæu izdašne, izrazito na podupiranje emocija usredotoèene popratne glazbe).
d) Povijesna/historijska drama. Unutar povijesnoga filma – koji tvori vrlo razluèivu kategoriju, ali ne i žanrovski homogenu – mogu se razluèiti povijesni filmovi koji se izrièito uzimaju kao drama. To je, ujedno, filmsko podruèje gdje se filmom èesto teži oživiti ideje klasiène tragedije – baveæi se dilemama koje imaju tzv. povijesne liènosti, tj. oni povijesni likovi koji su odluèivali o povijesnim tokovima, s time da je u dramama (za razliku od povijesnih spektakla ili epova), naglasak na razradi duševnih, odnosno moralnih poteškoæa kljuènih likova, teže biti 'komorniji'. Tipièno su takve povijesne drame raðene prema Shakespeareu (npr. Hamlet, 1948, Laurence Olivier; Ponoæna zvona / Chimes at Midnight, 1967, Orson Welles), ali, dakako, i mnoge druge prema drugim književnim i povijesnim predlošcima (usp. Èovjek za sva vremena / A Man for All Seasons, SAD, 1966, Fred Zinnemann). Meðutim, dramama su i oni povijesni filmovi što se bave psihološkim i društvenim problemima 'obiènijih' ili 'lokalnijih' ljudi i životnih prilika u uzetim povijesnim razdobljima (recimo Rašomon / Rashomon, Japan, 1950, Akira Kurosawa; Djevièanski izvor / Jungfrukällan, Švedska, 1959, Ingmar Bergman; Majka Ivana Anðeoska / Matka Joanna od Aniolów, Poljska, 1961, Jerzy Kawalerowicz; Gepard / Le Gattopardo, Italija, 1963, Luchino Visconti; Okupacija u 26 slika, Hrvatska/Jugoslavija, 1978, Lordan Zafranoviæ). Meðutim, u povijesne drame èesto se uraèunavaju i epizodski filmovi, oni koji pokušavaju okarakterizirati samu društveno-psihološku narav povijesnog tijeka (poput, primjerice, Koncert, Hrvatska/Jugoslavija, 1954, Branko Belan; Dvadeseti vijek / Novecento, Italija, Bernardo Bertolucci, 1976).
Kad povijesno razdoblje nije osobito obilježeno, posebno davno, odnosno kad se drži podosta bliskim suvremeno moguæem stanju, takvi se filmovi – iako su o prošlosnom zbivanju – znadu i ne uzimati kao povijesne drame, nego naprosto kao drame (usp. naše filmove takva statusa: navedeni Svoga tela gospodar; Breza, Hrvatska/Jugoslavija, Ante Babaja, 1967).
e) Biografski film / biografska drama. Najveæi dio biografskih filmova (bilo o stvarnim ili fiktivnim liènostima) može se držati dramom. Iako je rijeè o filmovima koji mogu imati raznolika usredotoèenja – pa ponekad i akcijski aspekt može biti prevladavajuæe važan (npr. osobito u povijesnim epovima koji se bave nekim povijesnim voðom) – biografski se filmovi pretežito usredotoèuju na problematièan društveni ‘uspon’ ili ‘afirmaciju’ junaka, osobit 'razvoj naravi' u društveno nepovoljnim ili zahtjevnim uvjetima, jer tipièno nastoje dramatizirati (u navedenim fabulistièkim i psiho-socijalnim smislovima) neèiji životni vijek, najèešæe karijeru (društveno hijerarhijski i/ili psihièki 'uspon i pad'). Povijesno je najistaknutija biografska drama je Graðanin Kane / Citizen Kane, SAD, 1946, Orson Welles (u Hrvatskoj usp. Tajna Nikole Tesle, Hrvatska/Jugoslavija, 1980, Krsto Papiæ i Èaruga, Hrvatska/Jugoslavija, 1991, Rajko Grliæ), iako veæina brojnih biografskih filmova o poznatim liènostima ulazi u tu kategoriju.
f) 'Podruène' drame: sudska, bolnièka, sportska... Istraživanje životnih situacija u kojima razlièite vrednote i aspekti svakodnevnoga života bivaju problematizirani na 'unutarsvjetovni' naèin, èini da se u sklopu drame izluèuju stanovite 'podruène' tematske linije, stanoviti dugovjeèni tematski ciklusi. Primjerice, postoji prilièna tradicija tzv. sudskih drama, u kojima se pretresaju pravni i moralni temelji društvenog i osobnog ponašanja (Dvanaest gnjevnih ljudi / 12 Angry Men, SAD, 1957, Sidney Lumet). Zapravo, svi društveno ogranièeni prostori na koje su 'osuðeni' za neko vrijeme raznoliki ljudi, a podložni moguæim krizama, tipièni su katalizatori 'dramskog interesa', bilo da je rijeè o bolnicama (tzv. bolnièke drame, osobito popularne u TV-serijalima, primjerice Hitna pomoæ / ER, SAD), sportskim ambijentima (tzv. sportske drame, npr. Rocky, SAD, 1976, John G. Avildsen), novinskim sredinama (tzv. novinarske drame, npr. Svi predsjednikovi ljudi / All the President's Men, SAD, 1976, Alan J. Pakula; Novinar, Hrvatska/Jugoslavija, 19, Fadil Hadžiæ), zatvori (tzv. zatvorske drame, npr. Ptièar iz Alcatraza / Birdman from Alcatraz, SAD, 1961, John Frankheimer) i dr.
Tematska plodnost drame i njezini spojevi s drugim žanrovima
Ovime, dakako, nisu iscrpljena životna podruèja i tipovi života koji se mogu podvrgnuti 'dramskom' ispitivanju i razradi, ali se dovoljno razabire koliki je moguæi spektar i otvorenost za takvo ispitivanje.
Štoviše, veæ pri pregledu tipiènih osobina filmske drame lako se uoèava da svaka od tih osobina može biti i osobinom nekog filma što pripada i nekom od izrazitih žanrova.
Primjerice, svaki film – predoèavanje svjetovne situacija s likovima – podrazumijeva neku 'psihologiju' lika, nudi gledatelju indikacije o motivacijama lika, njegovu psihološkom profilu ('naravi', 'sklonostima'...), njegovim namjerama, èesto uvodi 'emotivne epizode', tj. situacije u kojima se razabiru pojaèane emotivne reakcije lika i sve je to neizbježna i podrazumijevana sastavnica praæenja zbivanja u veæini filmova. Naravno, ovi se aspekti mogu držati na vrlo rudimentarnoj razini, davati samo u stereotipnim indikacijama i manifestacijama, ali, naèelno, nema prepreke da se 'destereotipiziraju', tj. da se 'prodube', podrobnije razrade, da se uvede veæa mjera 'psihologiziranja'. Samim time neki se izraziti žanr poèinje pojaèanije doživljavati kao drama.
Primjerice, produbljenija razrada socio-psiholoških aspekata bila je u temelju stanovite žanrovske evolucije u vesternu – uvoðenje tzv. psihološkog vesterna ili nadvesterna (npr. s istaknutim Toèno u podne / High Noon, SAD, 1952. Freda Zinnemanna; usp. Bazin, 1967: 93-98), stanovita tipa filma koji se èak može nazvati vestern-dramom.
Takoðer, vrlo malo treba kako bi se melodrama shvatila kao prototipska drama. Naime, ponekad je mjera prisutnosti ili odsutnost sentimentalnosti jedina razdjelnica izmeðu uzimanja nekog filma kao melodrame ili drame: tako æe se, primjerice, Glembajevi Antuna Vrdoljaka (Hrvatska/Jugoslavija, 1988) prije svrstati u psihološko-socijalne drame nego u melodrame tek po stanovitoj odsutnosti sentimentalnosti, iako bi inaèe taj film glatko mogao uæi u kategoriju obiteljskih melodrama. Takoðer, Berkoviæev Rondo (Hrvatska/Jugoslavija, 1966) može se neproblematièno svrstati u melodrame, iako ga se standardno drži dramom. Pojaèavanje naturalizma u predoèavanju bitno melodramske prièe nju pretvara u 'èistu' dramu, poput, primjerice, Ljubavni sluèaj, Srbija/Jugoslavija, 1967, Dušana Makavejeva, ili Prizori iz braènog života / Scener ut ett aaktenskap, Švedska, 1973, Ingmara Bergmana.
Kriminalistièki su filmovi pojavom struje film noirea usložili i tematski istaknuli moralne probleme i psihološke odnose, te su se mnogi od njih poèeli držati krimi-dramama. Hitchcockovi trileri uèestalo su temeljeni na suptilnim psihološkim analizama te, iako i nadalje kriminalistièkim žanrom, legitimno se mogu držati i dramama, krimi-dramama (npr. Sjenke sumnje, Saboter), a takvim su mnoge modernistièke obrade u kriminalistièkom žanru (npr. Melvilleovi Samuraj / Le Samourai, Francuska, 1967; Tadiæev Ritam zloèina, Hrvatska/Jugoslavija, 1980; Fargo, SAD, 1996, braæe Coen...)
Iako rubne egzistencijalne situacije, u kojima je ponavljano na kocki sam život glavnih junaka kakve zatjeèemo u tzv. akcijskim filmovima, teže 'rudimentalizirati' (približiti instinktivnim, 'automatskim') psihološke reakcije i motivacije, i tu ima prostora za povremeno 'zaustavljanje akcije' uz dobivanje razraðenijeg uvida u složenost motivacija i psiholoških reakcija glavnih likova, kao i bolje razumijevanje složenosti socijalne situacija spram kojih se artikuliraju motivacije i reakcije.
Dakako, ukoliko se znaèajke drame javljaju u krilu inaèe jako obilježena žanra, taj æe se film i dalje, vjerojatnije, držati pripadnikom tog žanra nego drame, tek æe se ponekad dodatno specificirati dodatkom – drama (vestern-drama, krimi-drama, ljubavna drama, ratna drama...). U tim sluèajevima odrednica drama doista funkcionira kao nadžanrovsko svrstavanje.
'Umjetnièki film' kao, tipièno, drama
Kako je svako sociopsihološko 'produbljavanje' drame ujedno i implicitno njezino ukljuèivanje u prestižniju kategoriju, veæina jakih umjetnièkih pokreta u povijesti filma opredjeljivala se upravo, izrièito ili skrovito za dramu.
Tipièno se, tako, dramom mogu držati filmovi ekspresionistièkog pokreta, odnosno Kamerspiel-filma; dio sovjetskog revolucionarnog filma, neorealizma; dijela poljske crne serije, britanskog novog filma, dio francuskog novog vala i opæenito pokreta tzv. autorskog filma, amerièkog neovisnog i europskog 'umjetnièkog filma' pa tako i onog u nas. Primjerice, pretežit dio filmova Babaje, Bauera, Belana, Berkoviæa, Grliæa, dio filmova Golika, Mimice, Radiæa, dio filmova Tadiæa i Tanhofera, filmovi Zafranoviæa... pa do novijih filmova Hribara, Nole, Ogreste, Schmidta, Šorka... jesu upravo drame.
Zapravo ‘drama’ je prikladnija žanrovska oznaka onoga tipa filma što se u modernistièkoj kritici autorskog filma isticao kao ‘žanr umjetnièkog filma’ (art-filma; usp. Bordwell, 1985; Nowell-Smith, 1996; Petley, 2000; Tudor, 1974b; Turkoviæ, 1985). Iako ono što se karakterizira kao 'umjetnièki film' može biti vrlo raznoliko (te obuhvaæati i izrazito 'antižanrovske filmove' te eksperimentalne filmove), a ponekad i prerade nekog popularnog žanra, onda kad se umjetnièki film izdvaja u sklopu igranog filma (recimo, naspram 'komercijalnog filma') uglavnom se pomišlja da je posrijedi prestižna drama, a žanrovska ugledanja uvjerenih autorista uglavnom su se sastojala u 'odramljivanju' danoga žanra, tj. unošenju naglašenijih dramsko-žanrovskih tematskih i stilskih razrada.
4. Sažetak
Na naslovno se pitanje, dakle, može odgovoriti potvrdno.
Jest, filmska drama razluèan je, vrlo prisutan i uporan, osnovni žanr. Kao i veæina drugih èvrstih žanrova, dramu obilježava fabulistièka dvosvjetovnost, usredotoèavanje na svijet u kojemu neke sfere života imaju zamjensku alternativu. Ali, dok se veæina drugih žanrova bavi korjenitom, a razornom alternativom podrazumijevano uravnoteženome svakodnevnomu svijetu, dotle se drama usredotoèava na same inherentne konstitutivne probleme svakodnevnoga ljudskog svijeta. Taj se, naime, svijet pokazuje nesigurne konstitucije, ove ili one vrednote i norme bivaju podvrgnute prigodnoj provjeri, sumnji, moguæoj krivoj primjeni i zlouporabi, djelovanje može biti u suprotnosti s normama ili tek treba izbistriti svoje norme, ljudi tek trebaju nagodbeno izbistriti svoje prihvatljive moduse ponašanja, vlastit društveni položaj i vlastit osobni integritet...
Zato su jezgrene osobine drame tematizacijsko ispitivanje i razrada problematiènih mjesta društveno-psihološkog života, a popratni pojaèivaèi toga jesu u tretiranju svega toga kao ozbiljnih problema, uz povremenu pojaèanu dramatiènost, pod uvjetima komornosti, u stanovitim stilizacijama, otklonima od prikazivaèkoga standarda što pridonose jaèem usredotoèavanju na psihièka i socijalna 'stanja' (dakle dugoroèniju narav društvenih odnosa i ponašanja) i jaèem dojmu prestižnosti takvih 'umjetnièkih' preokupacija. U dramu æe se, tipièno, svrstavati filmovi koje kritièari specijalistiènije karakteriziraju kao psihološku dramu, socijalnu drama, ali tako æe se svrstavati i mnoge melodrame kad nisu odveæ sentimentalne, povijesne drame kad nije rijeè o spektaklu i pretežito akcijskom filmu nego portretima karaktera, socijalnih mijena..., a dramom æe se držati èesto i biografski filmovi, osobito oni koji ocrtavaju razvoj karaktera liènosti. Poput odrednice kriminalistièki film koja u nas obuhvaæa detektivske filmove, gangsterske filmove, trilere, tako i odrednica drama obuhvaæa ocrtane tematsko-protožanrovske 'linije', cikluse.
Kako je sve ono što se u drami specijalizirano razraðuje ujedno moguæe razraðivati i u drugim žanrovima, to nema nikakve prepreke da se elementi 'drame' uoèavaju i u drugim žanrovima. Stanovit 'promiskuitet' drame tek je posljedica njezine imaginativne plodnosti i doživljajne vrijednosti, te èinjenice da se svi žanrovi temelje na nekim premisama problematizirane radnje, a ona podrazumijeva da ljudi djeluju psihološki i društveno uvjetovano. Iako se ovo posljednje može tek stereotipski neznaèavati, može se i ne-stereotipski razraðivati u sklopu bilo kojega žanra.
Kad se posljednje desi, tada odrednica drama poèinje funkcionirati nadžanrovski, tj. obuhvaæa i filmove s pojaèanom 'dramskom' komponentom, tj. žanrovske filmove za koje se osjeæa da su 'nešto više' (po psihološkoj i sociološkoj razradi) od 'standardnog žanra', a potom i one filmove koji se, s jedne strane, drže obilježeno žanrovskim iako se ne mogu pripisati niti jednom izrazitom žanru, a s druge strane i oni filmovi koji nisu osobito 'žanrovski' (tj. ne temelje se na jakoj fabuli i njezinoj dramatiènosti), ali su izrazito 'ozbiljni' i stilski ambiciozni – 'umjetnièki'. Utoliko, odrednica 'drama' ponekad doista funkcionira kao žanrovsko i izvanžanrovsko 'odlagalište', ali, opet, dostatno selektivno odlagalište da mu možemo dati karakterizacijski naziv – drama – a ne tek negativnu odrednicu – ostalo.
Bibliografija
Altman, Rick, 1999, Film/Genre, London: British Film Institute
Batušiæ, Nikola, 1991, Uvod u teatrologiju, Zagreb: Grafièki zavod Hrvatske
Brecht, Bertold, 1964, 'Theatre for Pleasure or Theatre for Instruction', u Brecht on Theatre, ur. i prev. John Willet (1964), New York: Hill and Wang
Cook, Pam i Mieke Bernink, ur., 2000 (drugo izd., prvo 1985), The Cinema Book, London: The British Film Institute
Creeber, Glen, ur., 2001, The Television Genre Book, London: BFI
Creeber, Glen, 2001, ‘The Single Play’, u Greeber, ur., 2001.
Dickson, W.K.L i Antonia Dickson, 2000. (faksimilno izdanje izvornika iz 1895.), History of the Kinetograph and Kinetoscope and Kinetophonograph, New York: The Museum of Modern Art
Dirks, Tim, 1996-2002, Film Genres, http://www.filmsite.org/genres.html, proèitano 11. V. 2003.
Gladhill, Christine, 2000, 'Melodrama', u Cook, Bernink, ur., 2000.
Hristiæ, Jovan, 1984, ‘Problem tragedije’, u Stojanoviæ, ur., 1984.
Klaiæ, Bratoljub, 1978, Rjeènik stranih rijeèi. Tuðice i posuðenice, Zagreb: Nakladni zavod MH
Kosanoviæ, Dejan, 1985, Poèeci kinematografije na tlu Jugoslavije, 1896-1918, Beograd: Institut za film, Univerzitet umetnosti
Lawson, John Howard (Džon Hauard Loson), 1990, 'Zakon sukoba', u Lešiæ, ur., 1990.
Lawson, John Howard, 1964, 'Violence', u Film: the Creative Process, New York: Hill and Wang
Macgowan, Kenneth, 1965, Behind the Screen. The History and Techniques of the Motion Picture, New York: Dell Publ. Co.
Madsen, Roy Paul, 1973, The Impact of Film. How Ideas Are Communicated Through Cinema and Television, New York: Macmillan Publ. Co; London: Collier Macmillan Publ.
Maltby, Richard, 2003. (prvo izd. 1995), Hollywood Cinema, Malden SAD, Oxford UK: Blackwell Publ.
Martin, Mick, Marsha Porter, 1995, (periodièno godišnje izdanje), Video Movie Guide, New York: Ballantine Books
Molinari, Cesare (Èezare Molinari), 1982, Istorija pozorišta, prev. Jugana Stojanoviæ, Beograd: Vuk Karadžiæ
Pfister, Manfred, 1998. (1977), Drama. Teorija i analiza, Zagreb: Hrvatski centar ITI
Schwanitz, Dietrich, 2000. (1990), Teorija sistema i književnost. Nova paradigma, prev. s njem. Sead Muhamedagiæ, Zagreb: Naklada MD
Stojanoviæ, Zoran, ur., 1984, Teorija tragedije, Beograd: Nolit
Švacov, Vladan, 1976, Temelji dramaturgije, Zagreb: Grafièki zavod Hrvatske
Taves, Brian, Judi Hoffman, Karen Lund, 1998 (februar), The Moving Image Genre-Form Guide, Washington: Library of Congress, Motion Picture/Broadcasting/Recorded Sound Division, http://www.loc.gov/rr/mopic/migintro.html, proèitano 11. V. 2003.
Tomaševski, Boris, 1998, Teorija književnosti. Tematika, prev. Josip Užareviæ, Zagreb: Matica hrvatska
Turkoviæ, Hrvoje, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: CEKADE
Turkoviæ, Hrvoje, 1988, Razumijevanje filma, Zagreb: GZH
Turkoviæ, Hrvoje, 2000a. (drugo izd; 1994. prvo), Teorija filma, Zagreb: Meandar
Turkoviæ, Hrvoje, 2000b, ‘Raspon i povijesno podrijetlo žanrova’, Zapis, br. 29/2000, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Volkenštajn, Vladimir Mihailoviè, 1966, Dramaturgija, preveo Ranko Simiæ, Beograd: Umetnièka akademija u Beogradu
Williams, Raymond, 1954, 'Film and the Dramatic Tradition', u Orrom, Michael, Raymond Williams, 1954, Prefice to Film, London: Film Drama Ltd.
Williams, Raymond, 1974, Television. Technology and Cultural Form, London: Fontana
Zuppa, Vjeran, 1995, Uvod u dramatologiju, Zagreb: Antibarbarus