Uz ponešto interpretacijske slobode i pretjerivanja mogli bismo reći kako je knjigom Postjugoslavenski film: Stil i ideologija (296 str.) hrvatskoga filmskog kritičara, novinskog kolumnista/komentatora te prozaika, dramatičara i scenarista Jurice Pavičića (1965), hrvatska filmska biblioteka u nepune četiri godine obogaćena trećom knjigom o povijesti hrvatskoga filma. Podsjetimo se: u proljeće 2008. objavljena je Hrvatska filmska povijest ukratko (1896–2006) treća i posljednja, dopunjeno-skraćena inačica pogleda na povijest hrvatskoga filma Između publike i države Ive Škrabala, a potkraj 2010. predstavljen je Uvod u povijest hrvatskog igranog filma Nikice Gilića.
Tkogod bi se površno mogao zapitati nije li riječ o prevelikoj količini stručnog uknjiženog mozganja za jednu malu i ne osobito plodnu kinematografiju, no interpretacijskom raznolikošću i polaznim gledištima, koja se međusobno ne potiru, nego ugodno nadopunjavaju, sama djela s lakoćom demantiraju pomisli takvih sumnjičavaca. Škrabalov triptih, koji osim spomenutih djela, pionirske Između publike i države (Povijest hrvatske kinematografije 1896–1980) iz 1984. i Hrvatske filmske povijesti ukratko (1896–2006) iz 2008. sadrži i 101 godinu filma u Hrvatskoj (1896–1997) iz 1998, sveobuhvatna je povijest hrvatskoga filma koja ovdašnju sedmu umjetnost sagledava uvelike vodeći računa o njezinoj gotovo "sudbinskoj vezanosti za politiku, njene povijesne permutacije i pragmatične metamorfoze". Gilićev Uvod u povijest hrvatskog igranog filma također obrađuje cjelokupnu povijest filma u Hrvatskoj, no bavi se samo dugometražnim igranim filmom te za razliku od Škrabala, koliko je to uopće moguće, nastoji odvojiti estetiku umjetničkog djela od uza nj vezanog političkog balasta.
Postjugoslavenski film: Stil i ideologija osvrće se samo na posljednjih dvadeset godina hrvatske kinematografije, dakle na onu nastalu u samostalnoj Hrvatskoj, ali u komparativnom odnosu sa svim ostalim kinematografijama država osamostaljenih iz nekadašnje Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije – osim na hrvatskoj, naglasak je na srpskoj i bosanskohercegovačkoj – i to ponajprije u kontekstu posljedica velikog društveno-političkog prevrata koji se odigrao na prijelazu iz 1980-ih u 1990-e, pada komunističkog bloka koji simbolički označava rušenje Berlinskoga zida u studenome 1989.
Bogorodica, Neven Hitrec, 1999.
Po svojem habitusu hrvatska je kinematografija, kao dio jugoslavenske, pripadala istočnoeuropskoj kinematografiji i s njom je dijelila mnoge kulturološke sličnosti, a u razdoblju socijalizma najveća je razlika bila u tome što su vladajuće strukture SFRJ bile nešto popustljivije u pogledu forsiranja socrealističkog izraza negoli u većini ostalih država sovjetske interesne sfere. Prelazak istočnoeuropskih zemalja iz jednopartijskoga socijalizma u demokratski kapitalizam nije se, ni u društvu, ni u kinematografiji, pokazao ulaskom u prostor i vrijeme nepomućene sreće i blagostanja, čemu su se mnogi naivno nadali. U većini istočnoeuropskih kinematografija došlo je do svojevrsnog zastoja, zbunjenosti i velikog pada produkcije, ponajprije zato što je naglo nestala paradigma u kojoj su se filmaši naučili snalaziti i koju su zapravo jedinu razumjeli.
S obzirom na širinu područja koje zahvaća, Pavičić razmjerno sažeto, ali nipošto šturo, kartografira najvažnija obilježja postsocijalističkih istočnoeuropskih kinematografija na više razina – od ekonomsko-proizvodnih uvjeta, preko ideoloških okolnosti, do umjetničkih očitovanja i izraženijih trendova – te ocrtava oscilacije njihova odnosa sa zapadnoeuropskim, pa i svjetskim filmskim gibanjima. Pri čemu nije nimalo nevažno da Zapad sebe smatra, a Istok to podložno prihvaća, meritornim procjenjivačem kvalitete. U tom se mapiranju Pavičić oslanja kako na vlastito gledateljsko iskustvo tako i na mnogobrojne pisane radove drugih povjesničara i teoretičara filma koji proučavaju istočnoeuropske kinematografije – među najcitiranijima su Dina Iordanova, Roumana Delcheva, Pavle Levi, Kriss Ravetto-Biagioli te Mira i Antonin J. Liehm – te, dakako, dopušta mogućnost da je riječ o iskrivljenoj slici nastaloj kao posljedica filtriranja izbornika međunarodnih festivala na kojima zainteresirani filmoljubac uglavnom i stječe pregled nad raznoraznim kinematografijama.
Prije kiše, Milčo Mančevski, 1994.
Djelomično izrečena, djelomično implicirana teza jest da ostvarenja postsocijalističkih istočnoeuropskih kinematografija ne opisuju društvo i prostor u kojem su nastali aktivnim odnosom autora prema svojoj okolini, nego ga odražavaju posredno, kroz svojevrsnu nemoć stvaratelja da o njoj zauzmu određeno stajalište i jasno ga izraze. Iznimka je rumunjska kinematografija koja je u 2000-ima jedina uspjela oblikovati prepoznatljivu nacionalnu školu temeljenu na kolektivnim stilskim karakteristikama.
Gdje se u tom krajobrazu nalaze filmovi postjugoslavenskih zemalja? S iznimkom Slovenije, filmska produkcija koje općenito slijedi istočnoeuropski razvojni put, kinematografije ostalih država nastalih raspadom SFRJ oblikuju se drugačije. Ključni razlog različitostima jest nesretna činjenica da se na teritoriju SFRJ, osim u Sloveniji, proces napuštanja socijalizma odvijao uz višegodišnja ratovanja. Ostale zemlje istočne Europe u novu su društvenu paradigmu prešle mirno, bez krvavih sukoba i na kraju su, procijenjeno je, ostale "lišene velikih priča" zahvalnih za filmovanje. Zemlje bivše Jugoslavije u desetak su godina prolazile kroz intenzivno dramatično razdoblje prezasićeno "velikim pričama" koje su, logično, postajale najzapaženije filmske teme.
Underground, Emir Kusturica, 1995.
I ovdje dolazimo do središnjeg i najvažnijeg dijela Pavičićeve prve knjige o filmu, izlučivanja triju dominantnih stilskih tendencija karakterističnih za ovdašnju kinematografiju 1990-ih i 2000-ih, koje autor imenuje filmom samoviktimizacije, filmom samobalkanizacije i filmom normalizacije. Pojam dominantnosti nije određen time što bi takvih filmova bilo brojčano najviše, nego time što su navedeni stilski modeli reflektirali prevladavajuće ideologije pojedinih društava, time što su ih eksplicitno podupirale vlasti, odnosno službene kulturne politike, time što su djela samobalkanizacije i normalizacije dala najuspješnije te inozemno najvidljivije postjugoslavenske filmove i, napokon, time što su te stilske modele kritika, publicistika i novinarstvo intuitivno uočavali i osjećali kao dominante, mada oni dosad nisu jednoznačno imenovani, niti je postojao njihov egzaktni poetički opis, kao što ni njihov korpus nije bio jasno izdvojen.
Bogato i opširno raščlanjujući predstavnike pojedinih modela, Pavičić uvjerljivo pokazuje što ih karakterizira te perceptivno povezuje način na koji stilskim sredstvima, od najužih do najširih, ostvaruju temeljne svjetonazorno-ideološke namjere. Za hrvatsku kinematografiju 1990-ih tipični su filmovi samoviktimizacije, kojima je glavna vodilja bila prikazati Hrvatsku kao nevinu žrtvu ratnog napadača. Kako u svijetu nisu postigli nikakav uspjeh, njihova se osnovna namjena pokazala promašenom, a isto ih tako nisu voljele ni domaća publika ni kritika. Te filmove, uočava Pavičić na primjeru naslova Vrijeme za... (1992) Oje Kodar, Anđele moj dragi (1995) Tomislava Radića i Bogorodica (1999) Nevena Hitreca, ponajprije karakterizira i paralizira nemogućnost uspješnog umjetničko-zanatskog rješavanja problema da hrvatskog branitelja prikažu junakom, ali da on pritom ne poduzima vidljive ratničke akcije.
Lepa sela lepo gore, Srđan Dragojević, 1996.
Filmovi samobalkanizacije, s primjerima, među ostalim, makedonskoga Prije kiše (1994) Milča Mančevskoga te načelno srpskih Undergrounda (1995) Emira Kusturice, Lepa sela lepo gore (1996) i Rane (1998) Srđana Dragojevića, naizgled su apolitični, no upravo su time suptilno i uvelike djelotvorno, utoliko efektnije što su bili i međunarodno uspješni, Zapadu slali poruku o tome da Balkance i njihove sukobe valja ostaviti na miru, jer na tom području žive takvi ljudi, balkanski divljaci, koji svako malo jednostavno moraju ratovati. Krvoproliće se implicitno objašnjavalo svojevrsnim prokletstvom podneblja, čime se, povlađujući predrasudama zapadnjaka, odvraćala pozornost od činjenice da je rat uzrokovan konkretnim okolnostima i da u njemu postoje napadači i napadnuti.
Naposljetku, filmovi normalizacije ovdašnje ratne strahote ne tumače kao posljedicu neukrotivih balkanskih strasti, nego kao posljedicu racionalnog, modernog sustava subordinacije. Demitologiziraju zatim svojevrsnu romantičnu sliku o obrani domovine te donose neegzotične, mahom urbane ambijente i obične ljude kao protagoniste koji se aktivno, ali ne agresivno, suočavaju s ratnim i poratnim traumama. Među primjerima takvih filmova navedeni su bosanskohercegovački Kod amidže Idriza (2004) Pjera Žalice i Grbavica (2006) Jasmile Žbanić, hrvatsko-bosanskohercegovački Armin (2007) Ognjena Sviličića, hrvatski Crnci (2009) Gorana Devića i Zvonimira Jurića te srpski Ordinary People (2009) Vladimira Perišića.
Kod amidže Idriza, Pjer Žalica, 2004.
U prostoru i razdoblju obrađenima u knjizi, snimljen je, ne zaboravlja se spomenuti, i niz komercijalno-festivalski uspješnih i umjetnički uspjelih filmova koji ne pripadaju ni jednom od navedenih dominantnih modela, a Pavičić se u manjim odlomcima i bavi nekima od njih, prepoznajući primjerice struju komedija deviktimizacije ili razmjerno svjež trend političkog pulpa. Donekle, pak, možemo prigovoriti tome da u poglavljima posvećenima dominantnim modelima nisu jasno pobrojeni svi filmovi koji im pripadaju. Primjerice u poglavlju o samoviktimizaciji spominje se tek da je takvih filmova u Hrvatskoj desetak, no osim analiziranih, nije navedeno koji su to. Također, iz same se knjige implicitno stječe dojam da su navedene stilske tendencije samoviktimizacije, samobalkanizacije i normalizacije malne posvemašnja novotarija ovdašnjih kinematografija nakon 1991, iako mnoga njihova obilježja imaju lako prepoznatljive korijene u djelima kinematografije SFRJ. Mada bi pomno predstavljanje izvorišta rečenih stilskih modela postjugoslavenske kinematografije u djelima jugoslavenske kinematografije moglo uroditi i cijelom samostalnom knjigom, šteta je što Postjugoslavenski film ipak nije upotpunjen i tim aspektom, pa makar zbog toga znatno narastao u opsegu.
Kao svojevrsnu dijagnozu najvažnijeg čimbenika sadašnjeg stanja, Pavičić navodi i pregledno razjašnjava činjenicu da su se u posljednjih dvadesetak godina oblikovali novi filmskotržišno-distribucijski zakoni u kojima je snaći se i izboriti se podjednako teško, ako ne i teže, kao i u nekadašnjima. Naizgled sklona umjetnosti kojoj komercijalni uspjeh nije na prvome mjestu, festivalska mreža kao usporedno i više-manje samostalno ekonomsko područje opet postavlja svoje kolonijalističko-kapitalističke zahtjeve koje, želi li se opstati, valja ispunjavati baš kao i svojedobne zahtjeve glavnog financijera – države. U tom svjetlu, citirajmo, "autori i producenti počinju osjećati da film više ne rade primarno za lokalnu publiku, pa to utječe na stilske i tematske odabire."
Slično kao što je Škrabalova knjiga Između publike i države 1984, usprkos vladajućoj režimskoj ideologiji o jedinstvenosti jugoslavenske kinematografije, skrenula pozornost na to da se kinematografije federativnih republika mogu sagledavati kao odijeljene, tako i Pavičićev Postjugoslavenski film danas, usuprot, da tako kažemo, poželjnom službenom mišljenju o zasebnosti kinematografija postjugoslavenskih država, pokazuje kako ih povezuje štošta zajedničko. Ako ne drugo, onda svakako isto nasljeđe. Neslužbeno i intuitivno, i nekada se znalo da kinematografija SFRJ nije skladno bratstvojedinstveno tijelo, kao što se i sada osjeća da kinematografije postjugoslavenskih zemalja nisu nepovezane jedinke te je nedvojbeno korisno što su onda i sada o tome napisane i objavljene suvisle i stručne knjige.
Crnci, Goran Dević i Zvonimir Jurić, 2009.
Poput Škrabala, Pavičić filmsku proizvodnju tijesno veže uz politiku, a poput Gilića, ograničava se isključivo na dugometražni igrani film. S gledišta hrvatskoga čitatelja ponajbolje upoznatog s hrvatskom kinematografijom donekle se manjkavim čini što filmovi Branka Schmidta Vukovar se vraća kući (1994) i Božić u Beču (1997) nisu ni spomenuti, jer po navedenom intuicijskom kriteriju nedvojbeno pripadaju samoviktimizacijskom modelu. Možda bi analiza pokazala da nije tako, no bilo bi zanimljivo da je ponuđena. Također, marginaliziranim se doima i opus Zrinka Ogreste, koji je u 1990-ima, možda i pogrešno, djelomično doživljavan kao državotvorni redatelj, kao i opusi u obrađenom razdoblju značajnih i plodnih autora poput Dalibora Matanića i Lukasa Nole. Slično tome, zanimljivo bi bilo pročitati štogod o stranim filmovima koji su se, bilo ozbiljno, bilo površno, bavili ratovima na području bivše SFRJ, kao što su Mirotvorac (The Peacemaker, 1997) Mimi Leder, Dobrodošli u Sarajevo (Welcome to Sarajevo, 1997) Michaela Winterbottoma, Harrisonovo cvijeće (Harrison’s Flowers, 2000) Elieja Chouraquija, Chico (Chico, 2001) Ibolye Fekete, Iza neprijateljskih linija (Behind Enemy Lines, 2001) Johna Moorea ili Lov u Bosni (The Hunting Party, 2007) Richarda Sheparda. Dakako, iz razumljivih razloga, ne spominje se ni ratna drama Svjedoci (2003) Vinka Brešana, kojoj je Pavičić scenarist, no riječ je o važnom i za temu indikativnom filmu koji je pobudio podosta kontroverzija i stoga je šteta što mu nije posvećen određeni prostor, pa makar i s naglašeno subjektivnog gledišta, koje uostalom i ne bi odveć odskakalo od tona cjeline neskriveno pisane u prvome licu, ili što barem nije dodano objašnjenje o ispuštanju toga filma za one koji ne znaju razloge.
Ove primjedbe, međutim, ne umanjuju vrijednost onoga što u knjizi jest napisano – a uistinu je riječ o obilju itekako sadržajnog materijala i posve je jasno da ovo nije knjiga koja želi obraditi baš sve dugometražne igrane filmove snimljene u zemljama sljednicama bivše Jugoslavije – nego su spomenute tek kao izraz želje da se i o navedenome, kontekstualno nedvojbeno pripadajućem, pročita temeljita analiza ili interpretacija.
Nastala kao Pavičićeva doktorska disertacija na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, knjiga Postjugoslavenski film: Stil i ideologija čitko je i pregledno napisano, vrijedno, potrebno i poticajno ostvarenje jasno i logično postavljenog i usustavljenog tumačiteljskog rakursa, koje će nedvojbeno imati nezanemarivog odjeka u pogledu na postjugoslavenski, pa i istočnoeuropski film. U tom smislu ipak je poželjno donekle biti na oprezu, odnosno imati na umu da je riječ o uvjerljivoj i argumentiranoj interpretaciji pronicljivog i kapacitiranog autora, dakle – kao što i sam navodi – o ponudi za shvaćanje i razumijevanje, a ne o konačnom pravorijeku ili kanonu kojeg se bezuvjetno valja pridržavati.
Kako Pavičić veli u završnoj napomeni: "Postjugoslavenski film otvoren je proces koji je u jednom trenutku trebalo fiksirati i na proizvoljnom mjestu staviti točku. U zbilji, međutim, ta točka nikad nije točka, nego zarez." Nadovežimo se na to sa željom, pa i s očekivanjem da će Pavičić imati dovoljno volje i vremena da postjugoslavenski film nastavi pratiti i proučavati nakon ovoga zareza te za, recimo, deset-petnaest godina, napisati i objaviti sljedeću knjigu iz istoga ciklusa.