Zapis

Popratna filmska glazba prepoznatljivo ne pripada samim prizorima, nije prizorna.

Naime, prizornu glazbu proizvode likovi u predočenu prizoru, oni likovi koji pjevaju ili sviraju, orkestri koje promatramo u izvedbi, glazba koja ima izvore u reproduktivnim napravama (gramofonima, radijima, televizorima, digitalnim linijama, razglasima i dr.) što pripadaju promatranu prizoru i tome slično. Prizorna glazba tipično je sinkrona sa zvukotvornim promjenama u prizoru, ima ambijentalna zvukovna obilježja (zvučnu perspektivnost, miješaju se različiti zvukovi ambijenta, jači zvuk maskira slabiji i dr.), i nestaje kako napuštamo prizor koji pratimo, odnosno javlja se zajedno s prizorom u kojem joj je smješten izvor.

Popratna glazba sve to nema — ona je tipično ’neambijentirana’, odnosno neovisna o danom prizoru i njegovoj ’zvučnoj slici’, ne ovisi o promatračko-slušalačkoj smještenosti u prizoru (smještenosti točke promatranja i njezinim promjenama, odnosno zvukovno je neperspektivna), zvučnost joj ne ovisi o zvučnim značajkama ambijenta koji se promatra...

Izravno audio-vizualno predočavanje samih prizora, s prigodnom prisutnošću i prizorno prisutne glazbe, tipično je posve dostatno za njihovo razumijevanje (i emocionalno doživljavanje), kako je to u mnogim filmovima i dijelovima filmova u kojima nema popratne glazbe u filmu te sa stajališta sama fabuliranja (angažirajućeg predočavanja interesne organizacije prizornih odvijanja) popratna glazba nije nužna. Ali, većina se interpreta uloge glazbe u filmu, od sama početka razmišljanja o popratnoj glazbi do danas, slaže da je ona narativno, odnosno izlagački itekako korisna i planirano funkcionalna.

Može se, dakle, suvislo pitati ima li status neprizornosti popratne filmske glazbe neku važnu ulogu u izlagačkoj funkcionalnosti popratne glazbe?

U ovom radu neću ispitati sve funkcije koje popratna glazba može imati, a neću ispitati ni onu koja se smatra glavnom: da pojača (ili čak da dade) emotivni ton, emotivne konotacije samu našem praćenju filmskih prizora. Ispitat ću jednu vrlo neispitanu funkciju popratne filmske glazbe — onu regulativnu. Tijekom izlaganja vidjet će se u čemu se ona sastoji.

Referencijalnost popratne glazbe

Za (’apsolutnu’) glazbu se standardno, kad je se sluša samu za sebe, ne smatra da je uopće referencijalna, ili se barem ne drži da je odveć specifično referencijalna (Budd, 1995: 127). Primjerice, ništa gledatelja ne obvezuje da slušajući primjerak glazbe zamišlja određen prizor ili prizorno zbivanje, ili da uopće zamišlja ikakav prizor (Davies, 2003.: 504). Ako slušajući glazbu i zamišlja određen prizor, ponajčešće je riječ o svojstvenim, samo za gledatelja karakterističnim prizornim zamišljanjima, a ne o nečem na što bi gledatelja (i bilo koga drugog) specifično i nužno navodila dana glazba. Ili ako se odredbeno ne ’zabrani’ da se glazba može odnositi na prizore (jer doista postoje ’prizorno upućujući’ tipovi glazbe — npr. ’programna glazba’), ustvrdit će se da je to upućivanje vrlo nespecifično, rasplinuto i vrlo ograničeno (Davies, 2003.: 504) te da još postoji velik tipski raspon prizora koje se pod tim uvjetima dade zamisliti.

No ne može se nijekati da postoje brojne, a uzmu li se u obzir i popularne pjesme, i prevladavajuće vrste ’ne-apsolutne glazbe’, glazbe koja se pojavljuje ’simbiotski’ vezana uz druge priopćajne moduse i koja po njima dobiva svoju prikazivačku, reprezentacijsku, referencijalnu ’metu’ (Davies, 2003). Posebno se tu misli na glazbu koja se javlja u ’multimedijima’, multimedijskim kombinacijama (Cohen, 1999). Tako je s književno-glazbenim djelima i s djelima glazbenog, odnosno oglazbljenoga kazališta: u pjesmama (uglazbljenim stihovima), u izvornim ’melodramama’ (deklamacijskog kazališta u kojem je govor i prizori u kojima se govori praćen glazbom, onako kako je to slučaj i na filmu), u operi, baletu, ’koreodrami’, u suvremenim verbalnim dramama s povremenom popratnom glazbom... U mnogim se takvim slučajevima, primjerice, može tvrditi da se i glazba odnosi na prizore na koje se odnose i stihovi pjesme, odnosno da se odnosi na prizore kojima je gledatelj izložen u predstavama opere, koreodrame, drame s glazbom... Riječima pjesme prizvani ili predstavom predočeni prizori daju glazbenoj strani vrlo specifičan ’prizorni sadržaj’, specificiraju joj referentno polje, ono na što će se odnositi, ono što će perceptivno uvjetovati imaginaciju slušatelja, odnosno gledatelja — daju joj odnosni predmet (vidi Cohen, 2001: 250).

Takvo se specificiranje referencije,’predmetnosti’ glazbe događa s popratnom glazbom u filmovima. Popratna glazba u filmu, kako je istaknuto, skladana je i/ili birana za dane prizore u filmu i ti joj prizori mogu specificirati referencijalno područje, područje u kojem će glazba dobiti ili ’probrati’ svoj intencionalni predmet — na što da se specifično odnosi. To je shvaćanje posebno razradio Carroll (1988a: 210-211) raspravljajući o modifikacijskoj funkciji popratne filmske glazbe (eng. modifying music). Carroll smatra da glazba modificira osjećaje koji se vezuju uz prizore, a prizori svojim karakteristikama povratno utječu na specificiranje glazbene ekspresivnosti (vidi također Smith, 1996: 240).

Popratna glazba ima poseban status — ona je neprizorna, unesena s posebnom namjerom, i to posebno-komunikacijskom namjerom, mora se postulirati da vjerojatno i njezina referencijalnost nije u svemu istovjetna temeljnoj referencijalnosti središnjeg izlaganja. Ona se od nje može u nečemu, ili u mnogočemu, razlikovati.

Značenjsko poopćavajući učinak popratne glazbe

Potrebno je prvo pozabaviti se potencijalnim značenjskim prinosima jer se u analizama funkcije popratne glazbe njima najviše bavi.

Claudia Gorbman značenjsko specificiranje naziva konotacijskim sidrenjem (eng. connotative cueing) i određuje ga ovako:

Narativna filmska glazba ’usidruje’ sliku u značenju. Ona izražava raspoloženja i konotacije koje u sprezi sa slikama i drugim zvukovima pomažu u tumačenju narativnih zbivanja i u naznačavanju moralnih/klasnih/etičkih vrijednosti likova. Nadalje, atributi melodije, instrumentacije i ritma imitiraju ili ilustriraju fizička zbivanja na platnu. Klasični film, određen kako već jest time što priča priču s najvećom mogućom prozirnošću, predodređuje te konotativne vrijednosti. Pista glazbe osnažuje ono što je (obično) već označeno dijalogom, gestama, osvjetljenjem, bojom, tempom kretanja likova i montažom itd. (Gorbman, 1987: 84)

Metaforički rečeno, popratna glazba i prizorno izlaganje — kao dva fenomena međusobno različite prirode — u narativnom filmu stupaju u stanovitu simbiotsku zajednicu. Točnije, svako od njih ima nešto svojega što donosi u tu zajednicu, ali pri ’sljubljivanju’ dolazi do uzajamne modifikacije (vidi Carroll, 1988: 222-224, pojam modificirajuće glazbe) ili uvedenim terminom — do uzajamne specifikacije.

Zahvaljujući autonomnom kontekstu vlastita glazbenoga strukturiranja i tradicijskih parametara, glazba donosi vlastite doživljajne potencijale i determinante prizorima uz koje se vezuje, a ti se prinosi, kako je utvrđeno, velikim dijelom drže emocionalne naravi, tj. drži se da je često upravo emotivnost ono što glazba donosi u simbiotski miraz. Prizorno izlaganje ima posve vlastite doživljajne odrednice (koje često izvedbeno prethode smišljanju i ’polaganju’ popratne glazbe), također s emotivnim specifikacijama. Budući da je prije utvrđeno da vezivanje popratne glazbe uz prizorno izlaganje donosi glazbi referencijalnu ’metu’, a pritom glazba dodatno izlučuje vlastito referencijalno polje u prizornome području, takvo referencijalno vezivanje može pratiti i osobita uzajamna doživljajna modifikacija, s jedne strane sama (emotivnog) vrednovanja prizora, a s druge i modifikaciju (osjećanog) emotivnog efekta popratne glazbe.

Primjerice, u sceni radijskog oglašavanja racije (usp. sl. 1) tuš-efekt ne samo da najavljuje čitanje radijske obznane nego k tome podcrtava njezinu zlokobnost dok je čita policijski službenik. U kadru iza toga uzlazni niz akorda koji prati policajčev pokret zviždanja svojim dinamizmom ne samo da podcrtava dinamizam policajčeva kretanja nego i pojačava percepciju stanovite uzrujanosti policajčeva čina i situacije na cesti. Dakle, ne priprema gledatelja samo za praćenje daljega dinamizma unutar sekvence nego ga svojim stalnim dramatičnim akordima isprepletenim s prizornim zvukovima ponavljana policajčeva zviždanja, zavijanja sirena policijskih automobila... čini osjetljivim za tome srodne emotivne modalitete prizora: za percipiranje zastrašenosti ljudi, takvih njihovih reakcija, ’lovačke’ poduzetnosti i zlokobnosti poteza policije, uzbuđena ljudskog komešanja na ulicama... Precizno usidravanje smjese glazbe i prizornih zvukova olakšava i naglašava opažanje pojedinačnih poteza i njihova značenja. Narav zbivanja (hvatanje ljudi u javnom prostoru, njihovo ustrašeno skrivanje i bježanje, nelagodne reakcije potencijalno ugroženih uličnih promatrača...) povratno omogućava da se jasnije osjećaju prigodne (usidrene) karakteristike glazbe kao uzbudljive, a povremeno i kao zlokobno najavne.

Učinak popratne glazbe u sprezi s prizorom nije samo emocionalan.

Primjerice, cijela sekvenca racije po ulicama Casablanke završava ubojstvom bjegunca ispod zida s Petainovim plakatom, a kad policajci pritrče, iščupaju iz mrtvačevih ruku svežanj papira i razmotaju ga, otkriva se (u blizu planu) da je posrijedi letak na kojem piše »slobodna Francuska« (»free France«). U tom se trenutku u popratnu glazbu sasvim jasno uplete melodija francuske himne izvedena na ’dostojanstven’, odmjereniji (sporiji, manje dinamičan) način, prilično različitim od dotadanjeg vrlo uzbuđivalačkog strukturiranja glazbe. (Vidi sl. 2) Prema tome za francuskog domoljuba svako intoniranje Marseljeze, a osobito kad je vezano uz vrlo dramatičan prizorni trenutak kakav je prizor ubojstva bez unaprijed jasna opravdanja (bijeg nije opravdanje da se nasumičan građanin na ulici ubije), može imati visoku emocionalnu vrijednost. Međutim, himna ovdje očito ne cilja na francuske domoljube i njihovu emotivnu osjetljivost na himnu. Upleteni tonovi francuske himne javljaju se da u sprezi s otkrićem domoljubne naravi letaka i glazbeno označe domoljubnu motivaciju ubijenoga — domoljublje kao razlog raznašanja letaka, kao razlog za ’podzemno djelovanje’ i dosljedni pokušaj da izmakne policiji te najzad kao povratni razlog pogibije ističe činjenicu da nije riječ o bilo kakvu bjeguncu, npr. ubojstvu švercera ili lopova, nego da je riječ o domoljubu koji je nastradao za ’višu stvar’. Kadar koji slijedi i na koji se prevlače tonovi himne — kadar natpisa nad vratima SLOBODA, RAVNOPRAVNOST, BRATSTVO (LIBERTÉ. ÉGALITÉ. FRATERNITÉ), odaje o kojoj je ustanovi riječ pred kojom je poginuo bjegunac — Palača pravde. No, sada himna što slijedi ima ironijsko djelovanje jer panoramom spuštena vizura pokazuje kako u Palaču pravde uvode uhapšenike, a to je povezano s prethodnim ubojstvom, indicira da domoljube ubija upravo ovdašnja ’pravda’ — daje indikaciju da društveni sustav u Casablanki ne funkcionira prema naznačenim idealima i oznakama.

Cijeli glazbeno-prizorno-tekstualni sklop daje jasno poopćeno tumačenje konkretne prizorne situacije: nju je gledatelj natjeran uzeti kao primjer općenitije situacije — tajne, ’podzemne’, domoljubne borbe u Casablanki, tj. općenite prisutnosti ’domoljubnog duha’ te općenite činjenice da zastupnici poretka rade protiv toga duha.

Zapravo, moglo bi se reći da popratna glazba koja na opisan način pridonosi specifičnijoj artikulaciji i emotivnih i pojmovnih vrijednosti čini to tako da ujedno pridonosi poopćavajućoj vrijednosti tih mjesta. Primjerice, glazbeno praćenje racije po ulicama ne naglašava samo individualitet pojedinih prizora uz koje se glazba sidri, tj. na koje se referencijalno vezuje, nego neprizornom ’snagom’ popratne glazbe tjera gledatelja da te pojedinačne prizore jasnije doživljava kao pripadne općenitijoj kategoriji, kategoriji, primjerice, uzbudljivih, kobnih ili pak domoljubnih i drugih zbivanja. Neprizorni prinos glazbe sastoji se od uopćavanja emotivnih i spoznajnih vrijednosti danoga prizornog mjesta.

Popratna glazba tako postaje čimbenikom stanovite rekategorizacije prizornih situacija uz koje se vezuje. Uz pojedinačnu vrijednost koju neizbježno imaju u sklopu konkretnog prizornog tijeka glazba prizore rekategorizira kao primjerke više, nadređene kategorije, one koja rodno, generički obuhvaća širi krug mogućih pojedinačnih slučajeva i u filmu kao i uopće u životu ljudi te tako priprema gledatelja da bude u daljem filmskom izlaganju osjetljiviji za pojavu konkretnih, pojedinačnih situacija koje pripadaju naznačenoj višoj kategoriji. Drugim riječima, upozorenje da osoba koja je nosila letke pripada domoljubnom otporu i da je policija spremna ubiti takve samo zbog izbjegavanja uhićenja gledatelja senzibilizira za mogućnost da ima još takvih domoljuba u Casablanki, da možda postoji podzemna mreža ljudi koji pripadaju domoljubnom duhu, i da će domoljubni otpor igrati određenu ulogu u daljem odvijanju filma. Jasno, sljedeći tijek pripovijedanja u filmu ispunjava to ’obećanje’: svako malo gledatelj se suočava s ’proplamsajem’ domoljubnoga duha, dio zapleta vezan je uz lik Laszla (Paul Henreid) koji je vrhovni reprezentant pokreta otpora Patainovu režimu i nacističkoj okupaciji, a i film završava izričito indiciranim domoljubnim potezima inače ’ne-domoljubnih’ Ricka i kapetana Renaulta (Claude Rains).

Popratna glazba tako dobiva sličnu funkciju kakvu imaju stilske figure, odnosno uopće stilizacije — nisu samo obilježavanje, nego su i poopćavanje, interpretativna rekategorizacija danog izlagačkog mjesta s nekog općenitijega, generički višeg stajališta.

Možda će se nekom učiniti protuslovnim tvrditi da se referencija specificira tako da se značenje pojedinačne referencijalno izdvojene prizorne situacije generalizira. To je privid protuslovlja, više proizveden uporabljenom terminologijom nego samom stvari. Naime, specificira se i tako da se dodatno ’karakterizira’ dana stvar, a karakterizira se — barem kad su značenjska tumačenja posrijedi — tipično tako da se indiciraju ’karakteristike’, a karakteristike su u pravilu osobine koje vrijede nad nizom pojedinačnih slučajeva — koje su dakle ’općenitije’. Ako se ubijena osoba shvati kao ’domoljub’, time je netko tko je percipiran kao ’građanin koji nešto krije i koji je u bijegu’ specificiran i kao domoljub. Specificiran je tako da je okarakteriziran, tj. svrstan pod karakteristiku ’domoljublja’, koja se ne primjenjuje samo na tu osobu, nego i na brojne druge pod specifičnim uvjetima. Karakterizacija uvijek podrazumijeva svrstavanje pod općenitije odrednice — podrazumijeva generalizacijsku operaciju nad pojedinačnim slučajem, i od toga se sastoji dodatna pojmovna specifikacija tog slučaja.

Izlagačko orijentacijski učinak popratne glazbe

Iz prethodnoga primjera popratne glazbe čija referencija nije usmjerena na prizorne sastojke nego na izlagačke strukturne pojave može se zaključiti da je značenjska (pojmovna i emotivna) specifikacija dane referencije popratne glazbe slobodno izborna, a ne obvezatna.

Glazba ne mora obvezno imati prizorno-značenjsku specificirajuću funkciju, iako je uglavnom ima. Ona ima i neprizornu ili nadprizornu referencijalnu i obilježavajuću funkciju.

Ta se ’neprizorna’ funkcija zove — izlagačko orijentacijskom funkcijom ili, kraće, orijentacijskom funkcijom. Claudia Gorbman za funkciju popratne glazbe nema posebnoga naziva kao što ga ima za konotativno sidrenje (oba tipa svrstava pod narativno sidrenje /eng. narrative cueing/) pa za nj kaže da »upućuje gledatelja na demarkacije i razine naracije« (Gorbaman, 1987: 82), s tim da u tu funkciju ulazi obilježavanje početka i završetka filma; označavanje ’vremena, mjesta i grube karakterizacije’ te ’naglašavanje subjektivnosti određenog lika’ (Gorbman, 1987: 82-84).

U temelju je teorijskog izlučivanja te funkcije uočavanje činjenice da glazba ne mora pridonositi gledateljevu usredotočenju na sastojke prizora, nego se povremeno izričitije obraća gledatelju i njegovu općem (’nadtrenutačnom’) snalaženju u samom tijeku izlaganja kako bi ga u njemu orijentirala.

Naime, sve novije naratološke i naratološki nadahnute analize filmskoga pripovijedanja ukazuju da je narativna konstrukcija — ma koliko se pričinja da je jednostavna jer se glatko prati — krajnje složena, složena ’sintagmatski’ i ’nadsintagmatski’. Složena je od niza različitih sekvencijalnih sklopova s mnogovrsnim uzajamnim odnosima, čestim odnosima ’napreskokce’ između međusobno izrazito razdvojenih i izlagački udaljenih dijelova, ali je složena i po ’slojevima’, odvija se na različitim razinama unutar istog sklopa (vidi Clark, 1996). Te se veze i kombinacije sklopova općenito (makronarativno) objedinjuju u svojevrstan ’sukus’, jezgrovitu predodžbu cjelovitosti naracije. Također je u različitim trenucima filma potrebno aktivirati različita ’pozadinska’ iskustva gledatelja (ona koja ima iz svakodnevnoga života, ali i iz tradicije gledanja filmova dane vrste).

Imajući u vidu složenost čak i vrlo kratke naracije, može se već i napamet postulirati da ako gledatelj nema izričitih putokaza kako da se snađe u toj strukturno-funkcionalnoj složenosti filmskog pripovijedanja, praćenje izlaganja može mu biti ozbiljno otežano i/ili poremećeno. Primjerice, ako se gledatelj, nemajući valjanih putokaza, ne uspije na vrijeme odlučiti kako što da uzeti u tijeku praćenja izlaganja, kako to razvrstati, kojoj razini izlaganja nešto pridati, s kojeg iskustvenog stajališta procjenjivati..., lako se može izgubiti u izlaganju — tj. prestati ga pratiti s razumijevanjem i zanimanjem.

U drugom poglavlju nabrojena su tipična mjesta u filmskom izlaganju na kojima se drži potrebnim orijentirati gledatelja u pogledu same strukture izlaganja jer su to mjesta potencijalne neopredijeljenosti, moguće nesigurnosti, ambivalentnosti, odnosno mjesta na kojima bi se mogao izgubiti iz vida konstrukcijski (’autorov’) plan i cilj priopćavanja, izgubiti dojam o čemu je zapravo izlaganje, kamo ga vodi. Kalinak u više navrata upozorava da se popratna glazba teži pojavljivati na mjestima na kojima je »narativni lanac najkrhkiji« (»... the use of music to sustain continuity, particularly during moments when the narrative chain is most tenuous...; Kalinak, 1992: xv). Evo šireg navoda u kojem i nabraja koja su to osobito ’krhka’ mjesta u filmskom izlaganju:

Nije iznenađujuće zato što su skladatelji klasičnih skladbi gravitirali prema trenucima u kojima je kontinuitet najkrhkiji, točkama u strukturalnim poveznicama o kojima ovisi narativni lanac: prijelazi između sekvenci, prospekcije i retrospekcije, paralelna montaža, sekvence sna i montažne sekvence.« (Kalinak, 1992: 30).

Valja se osvrnuti na analitički predložak — na primjere iz filma Casablanca. (ja bih ovo još malo razradila, ali ne znam kako. nekako mi je preprazno. više je takvih mjesta. budući da je riječ o udžbeniku, nekako mi nedostaje razrađenost misli u tim početnim, uvodnim rečenicama. što vi mislite?)

(a) Obilježavanje početka i završetka filma — ’uokvirivanje’ filma. Kako je više analitičara funkcija popratne glazbe uočilo, izlagačka mjesta na kojima se gotovo obvezatno javlja popratna glazba jesu početak i završetak filma (vidi npr. Gorbman, 1987: 82-84).

Primjerice, Casablanca otpočetka počinje nametljivo ’čujnom’, naglašenom glazbom (vidi Paulus, 1995: 115-116; usp. sl. 3): amblemskom ’fanfarskom’ glazbom pod vizalnim amblemom Warner Brothersa, koja se potom nakon pretapanja na kadar geografske karte Afrike i smjenjivanja tekstova naslovnice (’špice’ — liste glumaca i suradnika na izradi filma) preinačuje, uz ’prijelazno bubnjanje’, u orkestralnu skladbu koja ima orijentalno obilježje. Kad se pojavi ime skladatelja Maxa Steinera, ta se glazba preinačuje u Marseljezu, francusku himnu, koja se pak nakon pojave imena redatelja Michaela Curtiza svodi opet na posredujući neočekivni akord u poznatom glazbenom tijeku, koji se nakon zatamnjenja, tijekom kojega se javlja neprizorni pompozni glas naratora, preinačuje u nenametljivu pozadinsku, uglavnom gudačku glazbu, nakon čega se slika otamnjuje na Zemljinu kuglu koja se okreće, a postojeća se pozadinska glazba nastavlja s povremenim dramatičnijim naglascima prateći naratorov govor o izbjegličkim ratnim prilikama. Cijeli naratorov iskaz istodobno ilustrira montažna sekvenca sastavljena od dvostrukih ekspozicija i pretapanja, u kojima se na pozadini geografskih karata pojavljuju heterogene slike egzodusa izbjeglica.

Nešto drukčije, ali opet itekako čujno, ’diže se’, pojačava i počinje perceptivno prevladavati glazbena pratnja na kraju filma. Naime, u posljednjoj sceni — nakon ubojstva kapetana Strassera (Conrad Veidt) i polijetanja zrakoplova s Laszlom i Ilse — otpraća se Ricka i kapetana Renaulta ’s poprišta’ (vidi sl. 4). Dok hodaju i razgovaraju, prati ih gudačka nježna obrada francuske himne, ali nakon čuvene završne replike — »Louis, mislim da je to početak krasnog prijateljstva.« (»Louis, I think this is a beginning of a beautiful friendship.«), glazba se pojačava tako da počinje dominirati gledateljevim praćenjem kadra, jer se u njemu više ništa ne govori, ništa različito ne zbiva, samo se Rick i Renault ujednačenim hodom polagano udaljuju u maglovitu noć. Kako njihovi likovi sve više zamiču u mrak, tako nježnu gudačku izvedbu himne preuzima svečana i jaka puhačka varijanta na koju dolazi zatamnjenje, a nakon odtamnjenja ona nastavlja glasnom svečanošću pratiti odjavni tekst »Kraj« (The End; s copyright-podtekstom Warnera Brosa), a na pozadini iste one karte Afrike po kojoj su tekli tekstovi naslovnice filma. Zatamnjenjem odjavnice (kadra s tekstom ’Kraj’) ’izblendava’ se i glazba.

Film, dakle, simetrično počinje i završava izrazito glasnom, itekako primjetljivom, čak i nametljivom glazbom. Tu su i druge naglašene simetričnosti i podudarnosti. U naslovnici i u odjavnici javlja se francuska himna, u obama slučajevima javlja se, barem dijelom, istovrsno slikovno rješenje — neprizorni se tekst javlja na pozadini geografske karte Afrike. Pritom su i početak i kraj filma mjesta jake koncentracije neprizornih intervencija: uz popratnu glazbu javljaju se neprizorni tekstovi najavnice i odjavnice, u uvodnom dijelu i neprizorni naratorov glas te koncentracija optičkih spona (zatamnjenja-odtamnjenja; pretapanja).

Zajedno s ostalim neprizornim komponentama popratna glazba u obama slučajevima upućuje gledatelja da je posrijedi početak filma, odnosno njegov kraj. Gledatelj, koji zakašnjelo ulazi u zamračenu dvoranu (ili pred ekran televizora na kojem se već vrti film), pa ne zna koliko je zakasnio, kad čuje glasnu popratnu glazbu, komentatorski glas i niz optičkih prijelaza, zasigurno će zaključiti da je ipak došao na početak filma, da ’nije ništa propustio’ (barem ništa od prizornog izlaganja). Isto tako kako se već prema kraju filma počne osamostaljivati i pojačavati glazba, gledatelj će to shvatiti kao najavu kraja i mnogi će nato početi ustajati i kretati prema izlazu. Sve pojedinačne značenjske specifikacije koje donosi glazba dok traje u obama okvirnim područjima filma nimalo ne potiskuju opću funkciju obilježavanja činjenice da je posrijedi baš početak, odnosno baš kraj filma. Zajedno s ostalim neprizornim signalima glazba služi kao svojevrstan kronografski ’uokviravatelj’ filma — tj. kao signal gledatelju na vremenske granice, vremenski ’okvir’ filmskog izlaganja.

Istodobno postoji i uočljiva asimetrija u obama rješenjima. Početak je filma velike izlagačke složenosti, dok je kraj mnogo jednostavnije izvedbe. Naime, Casablanca počinje sa čak tri različite uvodne cjeline — svaka je obilježena drukčijim tipom popratne glazbe (različita je glazba pod zaštitnim znakom, drukčija pod najavnicom, a drukčija pod montažnom sekvencom s komentarom o povijesnoj situaciji). Taj uvodni sklop traje više od dvije minute, dok završni himnički dio traje nepunih petnaest sekundi.

Razlog za to je očit: početkom filma gledatelj biva ’bačen’ u posve drukčiji, novi svijet od onog u kojem se dotad snalazio, suočava se sa svijetom u kojem se mora snalaziti ’od nule’ — o kojemu ne mora ništa unaprijed znati, ili sve što unaprijed zna uglavnom je općenito. Također to je svijet u koji mora uložiti većinu svojih spoznajno-doživljajnih moći uz potiskivanje zahtjeva za snalaženje u vlastitu neposrednom životnom svijetu (u kinu, odnosno u kući gdje gleda film). Uvodni je dio filma uvodni i po tome što taj dio gledatelja polazno spoznajno ’oprema’ za orijentiranije praćenje filmskih prizora, što mu usput daje obavijesne orijentire za snalaženje u tom svijetu. Zato se u klasičnom filmu smatralo obveznim imati odulje uvodne sekvence, često u podšpici (ispod slova naslovnice gledaju se prizori iz svijeta koji će se pratiti), vrlo rijetko u predšpici (igranom dijelu koji prethodi naslovnici).

Iako je i neprizorna signalizacija da je posrijedi kraj filma itekako važna (i zato vrlo naglašena), ona može biti i kraća jer s jedne strane gledatelj obično ima dosta narativnih signala da je pogonska ’problemska situacija’ fabule došla do nekakva rješenja, ali s druge strane lakše se uključiti u vlastiti neposredni život nego u ’ne-vlastiti’ fikcionalni svijet filma. Naime, gledatelj ni za vrijeme najuživljenijega gledanja filma ne gubi dodir s vlastitim životnim svijetom — održava dodir sa svojom tjelesnom situacijom pozadinski, na periferiji svijesti, ili posve nesvjesno, ali supstancijalno. Iako usredotočen na film, gledatelj je svejedno perceptivno ’usađen’ u stvarnom ambijentu, u onom u kojem se tjelesno nalazi: čuje zvukove dvorane (iako se ne mora osvrtati na njih), kinestezijski i taktilno nadzire položaj tijela i svoj tjelesni smještaj u sjedalu kina ili u fotelji pred televizijom, a i vizualno kontrolira svoj smještaj u životnom prostoru, jer pri gledanju filma u priličan dio njegova vidnog polja ulazi i kinodvorana ili soba u kojoj gleda film, a da se ne govori da tijekom filma nehotice provjerava svoje ’sugledatelje’, ponekad i komunicira s njima za vrijeme projekcije, odnosno da povremeno, i nesvjesno, otklanja pogled na dvoranu ili druge sadržaje u sobi. Povratak glavnine pozornosti tom stvarnom svijetu, ambijentu u kojem se gleda film i planiranju budućega ponašanja u tom ambijentu dijelom je kontinuirano sa stalnim kontrolama vlastita položaja u kinu ili u prostoriji u kojoj se gleda film, znači prebacivanjem pozornosti na nešto što je stalno bilo ’tu’. Zato je uključivanje ’u stvaran život’ nakon završetka filma nešto lakše — brže, trenutačnije i savladljivije nego ’ulaz’ u fikcionalno-izlagački (komunikacijski zahtjevan i životno-situacijski posve izglobljen) svijet filma.

(b) Obilježavanje početka unutarnjih izlagačkih cjelina. Već je u analizi neprizornih referencijalnih usmjerenja popratne glazbe upozoreno da pojava glazbe može obilježiti pojavu novoga kadra. Tako je bilo pri pojavi tremola bubnja istodobno s pojavom kadra u kojem se trga prispjela teleprinterska poruka i dalje čita proglas o raciji. No započinjanjem glazbe s početkom novoga kadra ne obilježava se samo početak kadra nego i početak nove sekvence — u ovom slučaju sekvence racije po ulicama Casablanke. Glazbeni tuš koji obilježava kadar čitanja proglasa prelazi, u sljedećem kadru policajca koji zviždi, u dinamičnu, uznemirenu glazbu, koja potom prati i obilježava ostatak sekvence. Nije najavljen i ’podcrtan’ samo kadar proglasa, nego je time najavljen i novi dio filmskog izlaganja — opisna montažna sekvenca.

Tako je i s pojavom glazbe u kadru zrakoplova što se spušta: ona najavljuje posebnu opisnu sekvencu u kojoj će se uvesti opasan lik nacista Strassera.

Dakle, počinjanjem glazbe dodatno se upozorava da je započela nova izlagačka cjelina, a to su ujedno mjesta gdje gledatelj treba preinačiti tip praćenja, prebaciti se i otvoriti novoj temi.

(c) Obilježavanje međusekvencijalnih prijelaza. Zapravo, obilježavanje početaka, o čemu je bilo riječi kod govora o glazbenoj referenciji, ujedno je obilježavanje granice s prethodnim kadrom, odnosno s prethodnom cjelinom. No vrlo je tipično da se te granice, odnosno prijelazi između različitih izlagačkih cjelina, nekako posebno glazbeno obilježe.

Primjerice, već u uvodnim sekvencama prijelazi između jedne sastavne sekvence u drugu (te s jedne individualne glazbe koja obilježava tu sekvencu na individualnu glazbu koja obilježava drugu) obilježeni su posebnim ’glazbenim prijelazima’ — dijelovima glazbe koji su melodijski ’neutralni’, odnosno nemelodijski.

To se može pokazati na primjeru prijelaza s Warner Brosova zaštitnoga znaka s fanfarama na zemljovid s ispisima naslovnice koji je riješen s pomoću ritamske dionice bubnjeva duboka registra, da bi se potom, za trajanja špice, na podlozi tih udaraljki razvila orkestralna melodija orijentalnoga obilježja. Još jedanput prije pretapanja kojim se prelazi na ime skladatelja u naslovnici (Steinera) naglašeno se ritamska glazba načas smiruje, nestaje pozadina udaraljki i potom se svečano javlja francuska himna, koja prestaje istekom naslovnice s imenom redatelja. No nije smirivanje ritamske glazbe bilo tu samo zato da bi ustupilo mjesto himni, nego je i jedno i drugo — cijeli glazbeni sklop — služilo kao oduljena najava nadolazeće montažne sekvence. Naime, zatamnjenjem nakon naslovnice s imenom redatelja i tijekom mraka od glazbe ostaju jedino ritmizirane harmonije gudačke sekcije što dobivaju funkciju glazbenoga prijelaza za pojavu nježne gudačke pratnje kojom se potom prati naratorov glas, odnosno kadar zemaljske kugle. Svim time zapravo se naglašava prijelaz na montažnu sekvencu i novu glazbenu dionicu što obilježava tu sekvencu. Taj složeni vizualno-glazbeni prijelaz zapravo je bio prijelaz s naslovnice na instruktivnu uvodnu sekvencu, onu koja obavještava o povijesnom kontekstu situacije koja će se potom prizorno pratiti.

U obama slučajevima izdvojivi unutarglazbeni prijelazi, tj. dijelovi glazbe koji posreduju između dviju ’tematskih’ (melodijsko-harmonijskih) dionica u sklopu glazbena izlaganja, time što se poklapaju s izlagačkim prijelazima između dviju vizualnih sekvenci različite naravi, obilježavaju te prijelaze, upozoravaju na njihovu pojavu. Čine to i prije no što se jave vizualno izlagački prijelazi, traju za njihovo vrijeme i prestaju nakon njihova prestanka i time im daju poseban status (vidi Kalinak, 1992.: 81-82). Oni vremenski protežno istodobno razgraničavaju, ali i povezuju međusobno različite izlagačke dijelove filma.

Obilježavanja međusekvencijalnih prijelaza posebnom promjenom u strukturi glazbe kojom se najavljuje, podcrtava i odjavljuje prijelaz ima na brojnim mjestima u filmu. Isto kao i obilježavanje početka nove izlagačke cjeline, tako i ovo obilježavanje prijelaza s jedne tematsko-izlagačke cjeline na drukčiju važno je za doživljajnu i uže spoznajnu orijentaciju gledatelja: priprema ga na promjenu u izlaganju, vodi ga promjenom i uvodi ga u iduću cjelinu. Služi gotovo kao svojevrstan razvodnik, osoba koja u kinu vodi ljude na njihovo mjesto i ukazuje im ga, ili ih izvodi prema izlazu ako je potrebno.

(d) Obilježavanje posebnoga cjelinskog statusa neke scene, sekvence, dijela scene... Također je u upozoravanju na slučajeve neprizorne referencijalnosti popratne glazbe ukazano na to da u slučajevima u kojima se cjelovita glazbena dionica podudara s izlagačkom cjelinom unutar filma — sa scenom, sekvencom... — ne samo da joj referencijalno područje postaje cijela ta izlagačka cjelina nego ta podudarnost pojačava percepciju cjelovitosti danoga dijela izlaganja (njegovu razgraničenost od prethodne cjeline i iduće cjeline te njegovu unutarnju koherentnost).

To je vjerojatno najučestalija funkcija dulje prisutnosti popratne glazbe u filmu. Naime, već kod tri odvojena sklopa uvodnoga djela Casablanke svaki je od njih obilježen dručijom, ’vlastitom’ glazbenom cjelinom, čija se protežnost otprilike (s glazbenim međuprijelazima) uzajamno podudara te pridonosi razlučivanju jednog izlagačkog djela od drugoga, kao i unutarnjem jedinstvu svakog od njih.

No tako je i s kasnijom opisnom sekvencom slijetanja zrakoplova, tako je i s pariškom montažnom sekvencom.

Jasno, kad je sekvenca duljeg trajanja i prizorno raznovrsnijega zbivanja, tada glazba može dodatno u podcjelinama razlučivati pojedine unutarsekvencijalne blokove, pa je tako i za vrijeme opisnoga bloka racije po ulicama Casablance, a tako je i tijekom pariške montažne sekvence u kojoj različite tematske podcjeline imaju individualnu glazbenu cjelovitost. Primjerice, scenu vožnje Parizom i okolicom prati vedra revijalna violinska glazba, koja dobiva sporije i ’šire’ obrise za putovanja brodom i u prvim kadrovima sobe u kojoj Rick i Ilse piju šampanjac, da bi za razgovora uz ispijanje pića postala nježno romantična, a potom se pri prelasku na plesnu sekvencu u restoranu pretopila u plesnu glazbu — vjerojatno prizornu, ali sa zvučnim obilježjima popratne glazbe, koja se opet pretapa u nježnu glazbu u koju se upleće tema As Time Goes By... itd.

Tako i takva unutarnja strukturacija jednoga neprekidnoga glazbenog izlagačkog ’poteza’ ima cjelinsko-obilježavajući efekt — dodatna je uputa o tematskoj cjelovitosti, izdvojivosti nekoga dijela scene ili sekvence, ali i njezine unutarnje strukturalne modulacije. Popratna glazba time postaje svojevrstan ’vodič’ strukturom filma, odnosno strukturom cjelina, upozoravajući na strukturalnu ’figuralnost’ danoga područja izlaganja i ističući je.

(e) Obilježavanje posebno važnih trenutaka u sceni. Primjerice, u sceni u kojoj se Rick prvi put sreće s Ilsom, suočavanje s Ilsom obilježeno je naglom pojavom popratne glazbe (vidi sl. 5). Naime, dok Sam svira As Time Goes By Ilsi, Rick ulazi u lokal, čuje glazbu i bijesno krene prema Samu, koji, kad ga opazi, prestane svirati, a Rick mu bijesno kaže kako mu je zapovjedio da tu pjesmu nikada ne svira. Sam mu na to glavom pokaže na Ilsu, i kad Rick podigne pogled, sa sljedećim kadrom Ilse koja gleda u Ricka jave se prateći glazbeni akordi koji u sljedećim kadrovima bivaju isprepleteni temom As Time Goes By koja potom postaje ’pozadinska’ za nadolazeći razgovor u koji se uplete i kapetan Renault. Popratna se glazba ovdje javlja unutar scene (ne na početku, ne na kraju, ne na prijelazu...), obilježavajući psihološki iznimno važan trenutak u sceni za dalji zaplet filma.

Nešto dalje u filmu ponavlja se isti slučaj: nakon montažne sekvence pariškoga sjećanja gledatelj se vraća na očajnoga Ricka za stolom zamračena restorana. Nema ni prizorne glazbe (one koju je svirao Sam uoči prijelaza na montažnu sekvencu) kao ni popratne, čuje se samo šum preokrenute čaše, šum Samova hoda, a potom i njihova dijaloga. U trenutku kad Sam namjesti stolac nasuprot očajnom Ricku da sjedne na nj, u dubini kadra otvore se vrata na kojima se pojavi Ilsin obris i u samu trenutku otvaranja vrata javlja se neprizorni glazbeni akord koji potraje nad tim kadrom (vidi sl. 6). Pojava popratnoga glazbenog zvuka dodatno upozorava na Ilsin ulazak, ali i daje tom ulasku posebnu vrijednost, upozorava na tematsku važnost onoga što će se dalje pratiti. Glazba ne staje nakon obilježavanja, nego se nastavlja i razvija za cijeloga njihova razgovora, opet upozoravajući na opći dramaturški status tog razgovora (opet tematsko-obilježavajućom ulogom).

Takva unutarscenska pojavljivanja glazbe imaju naglašeno vrednovateljsku ulogu: gledatelja naglašeno (često u spoju s drugim stilizacijskim postupcima) upozoravaju kako je dani trenutak u praćenju prizora osobito važan, da se dogodilo nešto važno, nešto čije se značenje ne smije propustiti, što se mora zapamtiti kako bi se odmah ili naknadno protumačilo. I ona su svojevrsna izričita upozorenja na ’makronarativnu’ važnost danoga prizornog događaja.

Temeljna teza — popratna glazba kao metadiskurzni ’vodič’, komunikacijsko-regulacijski čimbenik

Među teoretičarima filma Bordwell je izričito upozorio na pragmatički ’smjer obraćanja’, adresiranja popratne filmske glazbe (pritom mu se ne smije uzeti za zlo metaforički govor o ’svijesti naracije’):

Uporaba neprizorne glazbe Šnon-diegetic musicš sama po sebi signalizira svijest naracije da se obraća gledateljima jer ta glazba postoji isključivo zbog gledatelja. (Bordwell, 1985: 34)

Na drugome mjestu Bordwell izričito specificira da to ’obraćanje gledatelju’ ima osobitu regulativnu, voditeljsko-upravljačku ulogu u odnosu na sam film (’filmsku sliku’ kako on to kaže):

Na taj način zvuk gledatelja može voditi kroz slike, ’pokazujući’ mu što da opaža. (Bordwell, Thompson, 2001: 292)

Branigan varira Bordwellova stajališta kad — dajući za primjer upravo popratnu glazbu — spominje:

... neki ekranski elementi (npr. glazba ’raspoloženja’) ne-prizorni su i namijenjeni samo gledatelju. Oni su u prizornom svijetu lika i smišljeni su da pomognu gledatelju u organiziranju i interpretiranju tog svijeta i njegovih zbivanja. (Branigan, 1992: 35)

Protumači li se to u nešto općenitijim odrednicama, oba autora zapravo upozoravaju kako popratna glazba ima metadiskursnu ulogu, da gledatelju artikulira stajalište prema filmskom izlaganju, prema tijeku filmskog izlaganja, da ga vodi strukturom filmskog izlaganja poput putokaza ili ’vodiča’.

Kako se to tradicionalno ističe, glazba može imati vrlo raznovrsne uloge, no, kako se iz prethodnih analiza pokazuje, metadiskursna funkcija u temelju je većine drugih funkcija glazbe i glavnine njihovih diferencijacija. Nju se može odrediti kao metodološko regulativnu funkciju: neprizorna, popratna glazba redovito se javlja da regulira odnos gledatelja prema izlaganju kao komunikacijskom artefaktu, kao prema ’objektu’ (vidi McNeill, 1992: 198) o čijoj se strukturi i funkciji treba usuglasiti, ’nagoditi’ — gledalački se ’ugoditi’ (’uštimati’ se).

Proučavanje uloge gesta u govornoj razmjeni Davida McNeillea (1992; 2005) pruža indikativnu analogiju s ulogom koju popratna glazba ima u regulaciji filmskog izlaganja. Naime, kao što popratna glazba ne pripada prizorima, tako ni spontane geste kojima se prati govor ne pripadaju središnjem govoru. Kako upozorava Herbert H. Clark (1996: 248), geste se lako razlikuju od govora jer pripadaju drugoj ’izvedbenoj’ (tjelesnoj) razini, mogu se obavljati istodobno s govorom, mogu biti kratke (lokalne) i u pozadini govora. Sve to opisuje i odnos popratne glazbe i prizornog izlaganja u filmu: neprizorni se status popratne glazbe jasno razlikuje od prizoru pripadnoga zvuka i od prizornog odvijanja; javlja se istodobno s prizornim odvijanjem; može se javljati tek mjestimično za filmskog izlaganja i može biti u pozadini dok se prati prizorno izlaganje.

Herbert Clark smatra da se (1996: 246) metadiskursni, metanarativni signali (koje on naziva ’kolateralnim’, usp. sljedeće poglavlje) očituju sa četiri očekivane crte.

Prvo, trebaju biti u pozadini središnje naracije, središnjeg dijela komunikacije (iako, kako se vidjelo, i kako će se još naglasiti, nije obvezatno ni s popratnom glazbom ni s drugim neprizornim signalima premda je tipično).

Drugo, oni su simultani, tj. odvijaju se istodobno s temeljnom razinom (istodobno dok se prate prizori čuje se i popratna glazba).

Treće, oni su kratki jer, smatra Clark, oni su obavijesno ograničeni i ograničene su varijabilnosti te nemaju ’materijala’ za dulje trajanje. Doduše, iako crta ’kratkoće’ doista obilježuje stilske figure na filmu i lokalne stilizacije, a vrijedi i za dobar dio tzv. filmske interpunkcije (protežnih montažnih spona), ne vrijedi nužno i za popratnu glazbu, koja znade imati veću protežnost filmom. Naime, povijesna je činjenica da je nijemi film najčešće bio cijeli popraćen kinoglazbom, a da su u ranom razdoblju nijemoga filma neko vrijeme rađeni filmovi potpuno praćeni popratnom filmskom glazbom (vidi Kalinak, 1992). Uostalom, pravilo je da glazbeni spotovi budu u cjelini ’glazbeni’, da se mnogi amaterski filmovi, televizijski slikovni prilozi i dr., cijeli ’ozvučuju’ glazbom. Ipak, valja reći da su to posebni slučajevi, povijesno posebni ili vrsno posebni, i da prevladava situacija u kojoj se popratna glazba javlja samo mjestimično u tijeku filmskog izlaganja, da je isprekidanog pojavljivanja (eng. intermittend, Kalinak, 1992).

Četvrta crta kolateralnih signala jest diferencijacija, činjenica da se signali u kolateralnoj, metadiskursnoj razini moraju razlikovati od onih u središnjoj narativnoj, izlagačkoj razini. Oni čine, navodi Clark, specijaliziran, prepoznatljiv skup postupaka, a kad je glazba u pitanju, riječ je o indikaciji neprizornoga statusa popratne glazbe.

Dok kod ponekih stilskih figura i stilizacija ne mora uvijek biti jasan njihov neprizorni status, kod popratne filmske glazbe on je, dakle, vrlo izrazit. Popratna glazba, gledano i tehnološki doslovno, tvori sekundarnu stazu — paralelnu ’ton-vrpcu’, paralelni ’zapis’, posebnu ’pistu’ na vrpci — uz ’vizualnu’ (žargonski kazano — uz ’sliku’), te tako operativno dobiva slobodno vezivalački odnos prema prizornoj ’vrpci’, prema ’središnjici’ izlaganja. Odnos tonske ’piste’ može fizički varirati u odnosu na slikovnu stranu filma. Uloga popratne filmske glazbe jest da gledatelja — kao za prizore ’vanjski element’, kao ’vanjski vodič’ — vodi ne samo kroz prizore (fabulu) filma (iako i to) nego da mu pomogne u boljem snalaženju u filmskom izlaganju, u filmskom artefaktu.

Claudia Gorbman u paragrafu ’Postavljanje pitanja; izlagački status filmske glazbe’ (Gorbman, 1987: 31-32) naglašava taj neprizorni status filmske glazbe i utvrđuje da on omogućava osobit odnos prema prizornim zbivanjima. Ona smatra da različite posebne funkcije popratne glazbe objedinjuju sve te oblike jedinstvene sekundarno interpretativne funkcije. Popratna glazba je, dakle, »neprizorni ’tumač’ prizornih zbivanja« (»nondiegetic ’interpreter’ of diegetic events«; Gorbman, 1987: 32), ona »nameće interpretaciju prizornih zbivanja« (»music enforces an interpretation of the diegesis«, isto). To se poklapa s tezom ovog poglavlja, ali nije istovjetno s njom. Popratna glazba ne samo da ima izravan (interpretativni) odnos prema prizorima, kako to tvrdi Gorbmanova, nego ima osobit ’interpretativan’ odnos prema ukupnosti filmskog izlaganja. Glazba ne samo da orijentira u pogledu strukture zbivanja, fabule, nego i u pogledu strukture globalne ’kompozicije’ filma, strukture filmskog djela uzetog u cjelini.

Ako se dalje razvija metafora ’vodiča’, mora se shvatiti da je to izrazito pragmatička, kontekstualno ovisna uloga. Dobar vodič nije osoba koja jedino što može jest rukom pokazati zračnu liniju do odredišta, nego osoba koja uspije predočiti točnu putanju kojom se treba snaći kroz geografiju grada da bi se došlo do odredišta. Dobar vodič nije osoba koja zna dati samo smjernice puta, nego i upozoriti na sve što bi moglo biti zanimljivo putem (a lako je moguće da će se to propustiti), ukazati na što je važno obratiti pozornost pri snalaženju, od čega se treba čuvati... i slično. Dobar je vodič ’svestran’ — predviđa i pomaže riješiti najraznolikije probleme snalaženja što prigodno mogu iskrsnuti, kao i one koji prigodno stvarno i iskrsavaju.

Tako je i s popratnom glazbom kao neprizornim, metadiskursnim vodičem. Njezina je višefunkcionalnost pragmatička — prilagođena mogućim i stvarnim problemima s kojima se gledatelj može susresti kad je suočen s konkretnim, značenjski složenim, ali i međuljudski, intencionalno zahtjevnim artefaktom — danim filmskim izlaganjem. Pritom je upravo taj neprizorni status glazbe, njezina metodološka pozicioniranost, generativna osnovica većega dijela funkcionalne raznovrsnosti ’voditeljske’, regulacijske uloge popratne filmske glazbe.

Filmografija

Casablanca (1942),
režija: Michael Curtiz; scenarij: Murray Burnett i Joan Alison (prema drami Joan Alison Everybody Comes to Rick’s), koscenaristi: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch i Casey Robinson (nenaveden); producent: Hal B. Wallis, Jack L. Warner; glazba: Max Steiner; snimatelj: Arthur Edeson; montaža: Owen Marks; scenografija: Carl Jules Weyl, George James Hopkins; kostimografija: Orry-Kelly; maska: Perc Westmore; 35 mm film, c/b, trajanje 102 min.
Uloge: Humphrey Bogart (Rick Blaine); Ingrid Bergman (Ilsa Lund); Paul Henreid (Victor Laszlo); Claude Rains (kapetan Renault); Conrad Veidt (major Strasser); Sydney Greenstreet (Signor Ferrari); Peter Lorre (Ugarte); S.Z. Sakall (Carl); Madeleine LeBeau (Yvonne): Dooley Wilson (Sam); Joy Page (Annina Brandel); John Qualen (Berger); Leonid Kinskey (Sascha); Curt Bois (džepar) i dr.

Bibliografija

Bordwell, David, 1985, Narration in the Fiction Film, London: Routledge

Bordwell, David, Noël Carroll, ur., 1996, Post-Theory. Reconstructing Film Studies, Madison, US, London: The University of Wisconsin Press

Bordwell, David i Kristin Thompson, 2001. (šesto izd., prvo 1979), Film Art. An Introduction, New York: McGrow-Hill Comp.

Braningan, Edward, 1992, Narrative Comprehension and Film, London, New York: Routledge

Branigan, Edward, 1997, ’Sound, Epistemology, Film’, u Allen, Smith, 1997.

Budd, Malcolm, 1995, ’Music as an Abstract Art’, u M. Budd, 1995, Values of Art. Pictures, Poetry and Music, London: Allen Lane / The Penguin Press

Carroll, Noël, 1988, ’A Contribution to the Theory of Movie Music’, poglavlje u N. Carroll, 1988, Mystifying Movies. Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, New York: Columbia University Press (str. 213-225)

Clark, Herbert H., 1996, Using Language, New York: Cambridge University Press

Clark, Herbert H., 2004a, ’Pragmatics of Language Performance’, u L. R. Horn, G. Ward, ur., 2004, Handbook of Pragmatics, Oxford: Blackwell

Cohen, Annabel J., 1999, ’The functions of music in multimedija: A cognitive approach’, u S. W. Yi, ur., Music, Mind and Science (str. 52-68); Seoul: Seoul National University Press (http://www.upei.ca/čmusicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdf, 16.XI.2006)

Cohen, Annabel J., 2001, ’Music as a source of emotion in film’, u Juslin P. & Sloboda, J., ur., Music and Emotion, Oxford: Oxford University Press

Cohen, Annabel J., 2002, ’Music Cognition and the Cognitive Psychology of Film Structure’; Canadian Psychology / Psychologie Canadienne, 43:4, Otawa: Canadian Psychological Association

Davies, Stephen, 2003, ’Music’, u J. Levinson, ur., 2003, The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford, New York: Oxford University Press

Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies. Narrative Film Music, London, Bloomington: BFI Publ., Indiana University Press

Gorbman, Claudia, 1998, ’Film Music’, u J. Hill, P. Church Gibson, ur., 1998, The Oxford Guide to Film Studies, Oxford, New York: Oxford University Press

Kalinak, Kathryn, 1992, Settling the Score. Music and the Clasical Hollywood Film, Wisconsin: The University of Wisconsin Press

McNeill, David, 1992, ’Gestures and Discourse’, u D. McNeill, 1992, Hand and Mind. What Gestures Reveal about Thought, Chicago, London: The University of Chicago Press

McNeill, David, 2005, Gestures and Thought, Chicago, London: The University of Chicago Press

Miličević, Mladen, 1995, ’Filmski zvuk izvan stvarnosti: metadijegetski zvuk u narativnom filmu’, Filmski ljetopis, 3-4/1995, Zagreb: Filmoteka 16

Paulus, Irena, 1995, ’Glazba u klasičnom holivudskom filmu. Vrste i temeljne funkcije — na primjeru Casablance’, Hrvatski filmski ljetopis, 3-4/1995, Zagreb: Filmoteka 16

Smith, Jeff, 1996, ’Unheard Melodies? A Critique of Psychoanalytic Theories of Film Music, u Bordwell, Carroll, ur., 1996.

Smith, Jeff, 1999, ’Movie Music as Moving Music: Emotion, Cognition, and the Film Score, u: Plantiga, Smith, ur., 1999.

Tomić, Stanislav, 2005, ’Špica filma: komunikacijska funkcija i kreativne mogućnosti filmske ’špice«, Hrvatski filmski ljetopis, 43/2005, Zagreb: Hrvatski filmski ljetopis

Turković, Hrvoje, 1996b, ’Zvuk u filmu — pojmovnik’, Hrvatski filmski ljetopis, 5/1996, Zagreb: Filmoteka 16 i dr.

Turković, Hrvoje, 2007a, ’Kompenzacijska teorija funkcije filmske glazbe’, Književna smotra. Časopis za svjetsku književnost, godište XXXIX, 2007/143, Zagreb: Hrvatsko filološko društvo

Turković, Hrvoje, 2007b, ’Mit neprimjetnosti filmske glazbe’, Hrvatski filmski ljetopis, 50/2007, Zagreb: Hrvatski filmski savez

Vitouch, Oliver, 2001, ’When your Ear Sets the Stage: Musical Context Effects in Film Perception’, Psihology of Music, 29/2001, Society for Research in Psychology of Music and Music Education

Vitouch, Oliver, Sandra Sovdat, Norman Höller, 2006, ’Audio-vision: Visual input drives perceived music tempo’, u M. Baroni, A.R. Addessi, R. Caterina, M. Costa, ur., Proceeding of the 9th International Conference on Music Perception and Cognition; Bologna: Bononia University Press