Četvorica starih dobrih prijatelja, Milan, Dražen, Krešo i Vlado, u Krešinu stanu očekuju petoga, Radovana Orlaka, zvanoga Orao, čiji je rođendan povod njihovu okupljanju. Orao kasni, a oni krate vrijeme prisjećajući se mladenaštva u kojem su bili četverac, a Orao njihov kormilar. Otada se štošta promijenilo: Milan je vlasnik male mehaničarske radionice, oženjen i otac dvoje djece; Dražen je ekonomist, također oženjen i otac dvoje djece, nezadovoljan stambenim statusom, budući da s obitelji živi kod ženinih roditelja; Krešo je profesor biologije, neženja, živi s bolesnim ocem; Vlado je bibliotekar, oženjen, otac djevojčice i dugogodišnji podstanar, a Orao je rastavljen, izgubio je posao i odao se piću. Čekanje prekida poziv Orlove bivše žene Zlatke, koja im javlja da je Orao nastradao. Sva četvorica odlaze na mjesto nesreće, gdje saznaju da se njihov prijatelj bacio s terase na vrhu zgrade, a ne s balkona svoga podstanarskog stana. Vlado pronalazi ključ koji traži policija, ali ga potajice sprema u džep, ne govoreći nikomu o tomu.
 |
| Orao, 1990. |
Prijateljeva smrt pokreće u njima želju za istinom i osvetom, jer se pomalo osjećaju krivima što se nisu osobito trsili pomoći Orlu dok je to još bilo moguće. Stoga počinju istraživati razloge Orlova samoubojstva, tragajući za krivcima, s kojima potom obračunavaju na svoj način. Naime, Orao je bio izgubio posao zbog ’namještaljke’ komercijalnoga direktora. Možebitni razlog samoubojstvu četverac vidi i u tome, te se osvećuju komercijalnom, rušeći mu vikendicu. Nakon te noćne akcije čini im se kako su nanovo uspostavili izgubljeno zajedništvo i stekli novi elan vitale. Vlado, zaintrigiran pronađenim ključem, a to je ključ terase s koje se Orao bacio, započinje istragu mimo zajedničke, te saznaje kako je Orao prije smrti viđen sa stanovitim Krištofićem. Kad upozna staroga slikara i pijanca, doznaje da se Orao one večeri kad je stradao susreo s nekim znancem. U međuvremenu, četverac poduzima i drugu noćnu akciju. Automehaničaru i vlasniku stana koji je Orlu otkazao najam osvećuju se demolirajući mu radionicu i automobile u njoj. Vlado povjerava Kreši što je doznao od Krištofića, pa on preuzima zadaću da od staroga još ponešto dozna. No, i Krešo pomalo istražuje na svoju ruku. Raspitujući se kod Zlatke o Orlovim poznanstvima, otkriva kako je Orao imao vezu s nekom djevojkom, a poslije od te djevojke saznaje i da Zlatka ima nekoga, što je Orla bilo jako pogodilo. Ona mu povjerava i Orlovu sentimentalnu navadu da s terase promatra ljude u okolnim stanovima. Treća akcija, kojom su kaznili još jednoga sukrivca za Orlovu smrt, bila je podmetanje požara na jahti namještenika koji je preko veze dobio Orlov izgledni posao.
Time se njihova osvetnička misija činila dovršenom, no prvobitni zanos ubrzo je smijenio osjećaj međusobnog nepovjerenja i upitnost pravednosti. I Milan je ponešto tajio prijateljima. Ostvarivši vezu sa Zlatkinom sestrom Zdravkom, on od nje doznaje da je Orao kao dječak svirao violinu i da je novi muškarac u Zlatkinu životu jedan od prijatelja, koji je također u djetinjstvu bio violinist. Milan stoga posjećuje staroga profeora violine čiji se prozor vidi s terase Orlove zgrade. Prijatelji usprkos dvojbama odlučuju nastaviti s akcijama. Dražen predlaže da se osvete nekom lihvaru, koji je slučajno Krištofićev i Orlov poznanik. Kad ga u mraku stubišta dočekaju i pretuku, ustanove da su pretukli Krištofića za kojim već danima uzaludno tragaju jer samo on može prepoznati čovjeka s kojim se Orao one večeri sastao. Dragocjenu potankost Milanu otkriva čistačica ureda u zgradi nasuprot Orlovoj. Ona je na terasi vidjela dvojicu.
Dok je Orao raširenih ruku koračao rubom, drugi je muškarac samo stajao. Ta je potankost naznačila mogućnost da je Orao zapravo ubijen. Na rođendanu Draženova djeteta prijatelji se nakon dugo vremena okupljaju s obiteljima. Međusobno su sumnjičavi, a Milan pokušava saznati tko se to od njih viđa sa Zlatkom, pa ispituje da li je tko u djetinjstvu svirao violinu. Uspijeva mu samo eliminirati Vladu. Posljednja akcija, u kojoj ipak kažnjavaju lihvara, vodi ih razrješenju tajnovitih okolnosti Orlove smrti. Osjećajući međusobnu napetost i neiskrenost, nakon akcije prijatelji odlučuju otvoreno popričati. U tom ispovjednom razgovoru svaki od njih priznaje što je tajio ostalima. Djelići priče slažu se u suvislost: Orao, očajan zbog zlosretnih okolnosti — izgubio je posao i stan te saznao da mu bivša žena ljubuje s prijateljem — na rođendan susreće upravo svoga suparnika. Zajedno odlaze na terasu s koje gledaju prozor staroga violinista. Potom se obojica penju na ogradu.
Zašto? I je li taj drugi gurnuo Orla ili je Orao sam pao? Konačnu verziju događaja pripovijeda im Dražen. One je večeri on bio s Orlom na terasi jer ga je ovaj izazvao na ’dvoboj’, želeći se barem u nečemu dokazati boljim od njega, svoga prijatelja i suparnika. Kako bi ostali dosljedni u pravednosti, Milan, Krešo i Vlado natjeraju Dražena na opasni hod po rubu ograde. Prosudivši odmah zatim kako ni sami nisu bez grijeha, jedan po jedan uspinju se za njim. Četiri prilike raširenih ruku ostaju balansirati na ogradi, u mraku, visoko iznad grada.
* * *
Scenarij za Orla napisan je prema Pavličićevu romanu Umjetni orao. Orao je primjer jednog od mogućih odnosa filma i književnoga djela, i to onog najvrednijega, jer nije samo uspjelo uprizorenje, mego film, rušeći strukturu sama predloška i koristeći se vlastitom izražajnom ekonomičnosti, uspostavlja novu kreativno ustrojenu cjelinu što se temelji na romanu, oživljujući njegovu bit. Učinjeni dramaturški zahvat priču ispripovijedanu s pozicije jednoga pripovjedača u ich-formi, ravnopravno raspodjeljuje na čak četvoricu. Pritom ne gubi težišta gradacije napetosti i na narušava narativni tijek, prirodno nadovezujući jedan iskaz na drugi, na logičnim mjestima, gotovo neopazice. Osim te dramaturške osobitosti, zanimljivo je i Tadićevo tretiranje filmskoga vremena. Budući da su zbivanja istovremena za sve junake, Tadić se ne koristi usporednim izlaganjem, nego poštuje stvarni vremenski slijed događanja, ostvarujući tako cjelovitu priču jedinstvena vremenskog pravca, kako i priliči trileru, te su off-tekstovi mjestimice dijakronijski, a mjestimice sinkronijski. Taj postupak recipijentu ne otežava praćenje, a omogućava geometrijsku progresiju napetosti.
Izbjegavši time klasične flashbackove, Tadić ostavlja prostora filozofičnosti priče, koja u podtekstu svjedoči o životnim dilemama zrelih godina, prijateljstvu, smislu, pravdi i osveti. Ta je dimenzija ostvarena introspekcijskim monolozima četvorice protagonista. Postignuta snažnija gledateljeva identifikacija s likovima funkcionalno ’ometa’ razotkrivanje glavnoga krivca, što podiže razinu napetosti i neizvjesnosti. Iako se Orao iskazuje kao triler s obzirom na suspense u čijoj je funkciji i dvostruka preobrazba — najprije pasivni i pomalo razočarani junaci preuzimaju inicijativu i postaju aktivnima, a na kraju se djelitelji pravde i osvetnici izjednačuju s krivcima i žrtvom — te jedinstveni vremenski slijed i progrediranje ugroženosti junaka, koja nije izvanjska nego se odvija na psihološkom planu te kulminira sukobom ideje pravde i njezina opredmećenja, zapaža se ustroj filma detekcije. Tako je Orao negdje na prijelazu filma detekcije i trilera. U njegovoj se fabuli, kao i u tipiziranoj fabuli filma detekcije, strogo određenim slijedom javlja: najprije zagonetna smrt Radovana Orlaka, koja je povodom istrazi. Istragu poduzimaju njegovi prijatelji iz osjećaja sukrivnje i duga prema pokojnom prijatelju, a ta istraga traje gotovo koliko i film sam i konstruira njegov zaplet, obogaćen izmjenama perspektiva pripovijedanja.
Naposljetku dolazi do prepoznavanja i obznanjivanja počinitelja, odnosno krivca zbog kojega je, među ostalim, Orao počinio samoubojstvo. Istražitelji su, dakako, središnje osobe u filmu, a oni ispituju očevice i osumnjičene. Zaplet je složeniji, a istina teže dokučiva, time što su istražitelji istodobno i osumnjičeni. Konačnoj rekonstrukciji događaja vodi verbalno raščlanjivanje indicija i potencijalnih motiva. U filmu detekcije uobičajeno je da istražitelj naposljetku postavlja zamku počinitelju, nerijetko se pritom i sam izlažući opasnosti. U Orlu pak krivac popušta pred kušnjom iskrenosti te priznanjem u ime istine, pravde i prijateljstva ulazi u stupicu koju mu postavlja vlastita savjest.
Rješenje zagonetke ne vodi i tipiziranom happy endu, u kojemu krivac biva uhićen, nego, dosljedno sebi, Tadić relativizira pojam krivnje, izjednačavajući Dražena kao uvjetnoga krivca s Milanom, Krešom i Vladom kao izvršiteljima pravde. Odnosi četvorice prijatelja bremeniti su svim onim kušnjama koje donosi život, uozbiljivši se u zrelijim godinama. Rijetka druženja, novčane i obiteljske teškoće, odgovornosti koje život nameće donose nužno i zamor, ispod kojega je nerijetko teško prepoznati prijašnji smisao. Stoga se istraživanje smrti prijatelja, koji je bio svojevrstan izopćenik iz njihova kruga, iz obitelji te konačno i iz društva, čini kao iznova nađen smisao. Motiv osvete prema načelu ’oko za oko...’ snaži umrtvljenu volju te prijatelji ohrabreni uspjehom prve akcije, stavljajući se u službu višega cilja, ispunjavaju pukotine u svojim životima. No, zločin je prevelika kušnja za obična čovjeka, a istina i pravda tek teorijski ideali. Svjesni svoje preuzetnosti, na kraju se svi izlažu opasnosti, priznavajući sudbini koje su se dotad igrali kažnjavajući druge da ipak vlada njihovim životima. Zanimljivo je kako četverac djeluje poput prešutnoga bratstva bez hijerarhije, odnosno kako je hijerarhija vidljiva isključivo na planu sublimacije pokojnoga Orla. On postaje metaforom svega za što se i u ime čega se vrijedi boriti. Podcrtano je to i u razgovoru Kreše i Vlade u Krešinom kabinetu u kojemu je apostrofiran orao kao mitološko biće, ptica bogova. Tadić je ponovno dosljedan i u svojem otklonu u metafizičko. Cijelim je filmom provučena sugestivna nazočnost Orla, lika koji je izgrađen besprijekorno uvjerljivo posredovanjem pojedinačnih odnosa svih likova prema njemu.
Tako je i ozračje filma dosegnulo metafizičku razinu koju Tadić uvijek vješto opravdava kao sukus svih opažajnih zbivanja. U filmu je zamjetljivija uporaba subjektivnih kadrova, koji se pri pogledima s terase doimlju kao citati Hitchcockova Prozora u dvorište. Izrazitiji su i pokreti kamere, brže vožnje prema naprijed ili naglija zumiranja. Znalački su režirani akcijski prizori, čija brojnost pridonosi dinamizmu zbivanja. U prvome od njih, kad prilaze kući koju će srušiti, četvorica se prijatelja vladaju poput braće Dalton kojoj predstoji revolveraški obračun. U sekvenciji rušenja kuće Tadić se domišljato poslužio dokumentarističkim iskustvom filma Kašinska 6. Dramatičnosti prizora pridonijela je i izvrsna zvučna obrada Darka Rundeka. Specifični sound Haustora sjajno je uklopljen u osebujno filmsko tkivo, s kojim se uzajamno oplemenjuje. To je osobito uspjelo u završnom prizoru, kojemu ćemo se vratiti nešto kasnije. Atmofera zagonetnosti postignuta je dekorom sumnjivih gostionica, opustjelih i slabo osvijetljenih gradskih ulica i prolaza te mračnih stubišta, prostorima kojima se likovi naizmjence sigurno odnosno nesigurno kreću. Akcije se odvijaju noću, zvuci su prigušeni, kretanja pritajena. Nasuprot tomu, rušilačko djelovanje snažno je i nesuspregnuto, tjelesno nesputano, čak obijesno, te poprima obilježja svojevrsne katarze i oduška. Prizori u kojima je četverac na okupu te govori o nečemu ili čini nešto od značenja za dalji tijek priče većinom su snimani iz gornjega rakursa, sugerirajući tako zatvorenost bratstva, ali i njegovu stvarnu nemoć da promijeni svijet. Spomenimo da i u Orlu postoji žena koja nenametljivo pokreće sva zbivanja. To je Zlatka koja je zapravo fatalna, jer je ’dvoboj’ dvojice muškaraca zbog nje završio tragično, a upravo je smrt Zlatkina bivšeg muža preduvjet cijele priče. Orao počinje subjektivnim kadrovima, tj. posljednjim viđenjima samoubojice, a potom ih smjenjuje odraz zgrade s koje se Orao bacio iskrivljen u zasjenjenim oknima susjednog nebodera.
U njima se u završnom kadru zrcale crne raskriljene prilike njegovih prijatelja, ponavljajući se više puta u ulomljene u kvadrate prozora dok vrtnja ne završi s praznim kvadratom kao interpunkcijom. U obama se prizorima dramatičnost pojačava i izmjeničnim udarcima bubnjeva i kricima ptice. Zatvaranjem kompozicije opetovanjem kadra gotovo jednaka onomu s početka priče Tadić ne zatvara i priču samu. Samo je prekida u ključnom trenutku, trenutku spoznaje, koju treba potvrditi balansiranjem na rubu iskušavajući sudbinu. Balansiranje i doslovce pokazuje kako novouspostavljena ravnoteža u trileru nikada ne može biti i konačna te kako sretan svršetak u Tadićevom trileru nikada ne može biti prozaičan, jer uvijek pretpostavlja duboko motiviranu preobrazbu junaka, koja je u Orlu možda najkvalitetnija, odnosno slijedom proživljenoga Tadićevi su junaci jednostavno postali bolji ljudi. Pridodamo li tomu i najšire shvaćenu slobodu, čini se da upravo Orao ima najsretniji svršetak.