Premda je u filmskome svijetu slavu stekao kao scenarist četiriju filmova Martina Scorsesea, uključujući i kultnog Taksista, te kao redatelj filmova kao što su Mišima, Američki žigolo i Ljudi mačke, Paul Schrader u akademskim i filmofilskim krugovima jednako se lako identificira s naslovom knjige Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Njezino prvo američko izdanje pojavilo se 1972. kada je Schrader imao tek 24 godine i, premda je bio sasvim nepoznat te nije imao nikakvih ozbiljnih teorijskih ili filmskih referenci, knjiga je brzo zaživjela među štovateljima umjetničkog filma, stekavši publiku i utjecaj kakav imaju knjige poput Bazinove Što je film?, Balazseve Filmske kulture, Kracauerove Od Caligarija do Hitlera, Vogelova djela Film kao subverzivna umjetnost ili dvaju Deleuzeovih svezaka o slici-pokretu i slici-vremenu. Od danas, knjiga se konačno može čitati i na hrvatskom, u prijevodu Ivane Ostojčić.

Ključ je popularnosti i utjecaja Schraderova rukopisa u tome da je, u doba kada je autorska teorija u SAD-u bila na vrhuncu, pronašla ključ za interpretativno povezivanje ključnih redatelja svjetske kinematografije sredine 20. stoljeća ‒ Japanca Ozua, Francuza Bressona i Danca Dreyera, kao prethodnike nečega što danas nazivamo „art-house“ filmom. Promatrajući filmove tih autora iz očišta religije, filozofije i estetike, Schrader u njima detektira formalne izraze duhovnih vrijednosti i traganja za „misterijem postojanja“ koje transcendira kulturne granice, primjenjujući na njih sintagmu „transcendentni film“. Po vlastitom priznanju, pokušavao je pronaći „most“ između duhovnosti u kojoj je odgojen i profanosti filma, a taj je most pronašao u stilu, a ne u sadržaju filmova, u načinu na koji tri redatelji „postupcima distanciranja stvaraju alternativnu stvarnost, afirmirajući pritom film kao umjetnost vremena“.

Trima redateljima i njihovim modernističkim opusima Schrader se ekstenzivno bavi u zasebnim poglavljima knjige, promatrajući Ozua i Bressona kao čiste egzemplare transcendentnog stila Istoka odnosno Zapada, a Dreyera kao gotičkog (protestantskog) umjetnika koji se, za razliku od svog zapadnjačkog („bizantinskog“) parnjaka Bressona, tek služi pojedinim njegovim elementima.

U ponovljenom i nepromijenjenom američkom izdanju iz 2018, na kojem se temelji i hrvatski prijevod, Schrader se u novom opširnom uvodu osvrće na kinematografsko razdoblje između dva izdanja knjige ‒ na pojavu Tarkovskog i njegova „kiparenja u vremenu“, na utjecajnu Deleuzeovu teoriju slike-vremena koja se pak oslanja na Bergsonovo poimanje trajanja... Današnje ekstenzije Ozuova, Bressonova i Dreyerova stila nalazi u globalnom trendu takozvanog „sporog filma“ (slow cinema), u filmovima Abbasa Kiarostamija, Thea Angelopolousa, Bele Tarra, Carlosa Reygadasa, Lava Diaza i drugih suvremenih redatelja. Uspostavljajući distinkcije između „transcendentnog stila“ i sporog filma, koji po njemu samo preuzima mehaniku prethodnika, Schrader izvodi sažetu, preglednu i argumentiranu genealogiju srodnih i na različite načine umreženih, ali ipak različitih tendencija globalnog umjetničkog filma, kao jednakovrijedan dodatak izvornom rukopisu. Kanonska knjiga, nezaobilazna u interpretaciji modernističkog filma do kasnih 1960-ih, postaje i referentna literatura za razumijevanje simultanih neomodernističkih tendencija u kinematografijama na raznim meridijanima posljednjih nekoliko desetljeća.

Više o knjizi