Razmišljajući o nastanku filma Ko da to nisi ti i tome odakle je to proizišlo, trebao bih se vratiti svom ranijem osobnom iskustvu. Uvijek krećem od nekog osobnog doživljaja: nostalgična fascinacija kvartom i nogometom u mladenačkim danima kao u filmu Špansko kontinent (2010), iako nisam odrastao u Španskom nego u Sopotu; doživljaj razdoblja intenzivnih treninga u isto to doba kao u Sinu (2012); kasniji osjećaj izgubljenosti i besperspektivnosti, manjka samopouzdanja, pokazani u Babysitteru (2012). Za film Ko da to nisi ti istaknuo bih osjećaj nedostatnosti i nepovjerenja iz ljubavne veze.
Nekako se svi filmovi kronološki nadovezuju, jer dosadašnja tri filma pokušavaju prikazati svijet adolescenta, prije svega njegovu unutarnju borbu sa samim sobom, a onda i sa svijetom i okružjem oko sebe, a Ko da to nisi ti nastavlja daljnja preispitivanja, no ovaj put u odnosima između partnera. Budući da je tema univerzalna bez obzira na starost aktera, priču sam proširio na dva para različite dobi i položaja, zbog mogućnosti međusobne korelacije, ali i zbog same strukture priče koja mi se iz sadašnje pozicije čini najuspjelijim sastojkom.
Počinje kamerom iz ruke koja privlači pozornost, da bi zatim kamera postala posve nevidljiva. Isto tako, radnja filma počinje dječjom pričom, da bi potom krenula u posve drugom smjeru. Ili pak dvoje glumaca koje gledate dosta dugo odjednom nestaju s ekrana i pojavljuju se novi glumci, kao da počinje neki drugi film.
Ko da to nisi ti, Irena Tereza Prpić
Onog trenutka kada sam odlučio snimati film u jednom kadru, znao sam da ga neću snimati profesionalnom kamerom. A o kućnoj kameri razmišljam oduvijek, jer se njome može slobodno igrati rakursima, planovima, dinamikama, stanjima, a da izgleda sirovo, nezgrapno, nenamješteno. Pomodno ili ne, u meni je otprve postojala ta ideja, samo je bilo pitanje definiranja priče, jer se prema njoj odabire izgled i stil filma. A moram priznati i da mrzim gledati uljepšani svijet hollywoodskih filmova kakav ne postoji i u kojem ne živimo pa se zato radije okrećem sebi bližem svijetu u kakvom i sam živim. I naravno da nikad nije postojala opcija da film snimamo pravom kamerom, a onda sliku rušimo u postprodukciji.
Osim što je pomogla strukturi filma, kućna je kamera tekođer neodvojiv dio priče, jer svijest o snimci postoji za trajanja filma, a imate osjećaj da će snimka imati život i nakon što završi odjavna špica. Medij je općenito prisutan kao neki nadomjestak u životu jer si sami često nismo dovoljni pa nam treba neka pomoć da dođemo do određenog cilja. Tako nam film koji gledamo pomaže da se uzbudimo; snimajući sami sebe dok se seksamo, pojačavamo spolnu želju i kod sebe i kod partnera; zamišljajući neku seksualnu fantaziju, zamišljajući da radimo ono što se inače ne usuđujemo, opet pojačavamo libido, itd. Radi se o čistoj igri, kao što sugerira i sama dječja priča na početku filma.
Zato u filmu seks i nije prikazan kao nešto lijepo. Ni među protagonistima, a ni na televizoru koji gledaju protagonisti. Više je to sirovo zadovoljavanje animalnog poriva. Kao dvije životinje koje se pare. Postoji potreba za dodirom, ali nema senzualnosti i lažne nježnosti.
Ko da to nisi ti, sa snimanja, Marina Redžepović i Zvonimir Jurić
Uglavnom, intrigantan mi je taj naš skriveni unutarnji svijet koji zapravo želi izaći i biti otkriven, ali nas je strah da njime možda ne odbijemo partnera, da nas ne ismije ili da se možda ne prenerazi. Tako likove filma uzbuđuje slušati maštarije svojih partnera, a poslije ih deprimira pomisao na to o čemu su oni zapravo razmišljali. Ništa nas ne može više uplašiti od vlastite prirode i imaginacije onoga što sami sebi možemo predočiti i zamisliti. Zato je namjera bila nekovrsno propitivanje skrivenih želja i strahova, onoga što nas istodobno uzbuđuje i plaši.
Riječ je o povjerenju, odnosno o nepovjerenju. Kako se ponašamo kada prevarimo nekoga u mislima? Koje su konzekvencije? Ima li to jednaku težinu kao i čista fizička prevara s drugom osobom?
U knjizi Moj tajni vrt Nancy Friday skupljena je zbirka pisama raznih žena koje su svoje seksualne maštarije radije anonimno priznale spisateljici negoli svojim muževima, u kući, između četiri zida. Bizarne, ali iskrene potrebe ljudi koje bi ih učinile sretnima, a nemaju hrabrosti to priznati, nego radije žive u laži. U sklopu eksperimentalnog omnibusa New Folder koji je pokrenuo David Lušičić, radio sam petominutni film koji treba izaći na ljeto, a također je bio potaknut verbaliziranjem seksualnih maštarija i kao takav, a sada mi je to jasno, neka prethodnica filmu Ko da to nisi ti. I kao što je voajerski pristup u Ko da to nisi ti nastavak promišljanja Babysittera, tako je snimanje spomenutog omnibusa New Folder zapravo bila neka vrsta pripreme, i tematske i stilske, jer sam u njemu isprobavao mogućnosti snimanja u jednom kadru. A to bi za mene značilo traženje što istinitijeg puta k realizmu, odnosno nekoj sirovosti stila koja pritom omogućuje glumcima slobodu kreacije, a gledatelju pomaže stvoriti dojam da prisustvuje stvarnosti, odnosno pomaže općoj uvjerljivosti zbivanja.
Ko da to nisi ti, ekipa filma na snimanju
Kad snimam, najvažnije mi je da taj izabrani, odnosno uokvireni svijet koji snimamo kroz kameru ne ispadne lažan i umjetan, preobražen, već opipljiv, stvaran i prepoznatljiv. Ne volim filmsku magiju. Nisam ljubitelj fantasyja i spektakala. Uvijek mi je izazov da sa što manje filmskih izražajnih sredstava pokušam uobličiti priču i okvir kroz koji će ta priča biti prikazana. Zadajem si granice, što smijem, a što ne smijem upotrijebiti da dočaram scenu i u tome pokušavam biti dosljedan od prve do zadnje minute. Volim projekte s konceptom koji mi zadaju izazov. Sva se moja četiri dosadašnja kratka filma međusobno tematski nadopunjuju, iako su stilski potpuno različiti. Svaki put pokušavam pronaći novu formu, novi izraz, novi način za pričanje priče. S tim da priča diktira stil pa to onda dolazi nekako podsvjesno, a ne proračunato. Svim filmovima, uključujući i Ko da to nisi ti, zajednički je suženi vremenski okvir. Dao sam im neko jedinstvo vremena i radnje. Ono, nalik vesternu Točno u podne (High Noon, SAD, 1952, Fred Zinneman), (
), samo što se svi odigravaju tijekom noći. Izuzev Španskog, prvog filma, stilski razigranijeg, ostali su rezultat drugačijeg pristupa, odnosno rezultat nekog koncepta: unutar zadanih totala u kadrovima-sekvencama u Babysitteru; pokušaj pričanja priče bez upotrebe dijaloga u Sinu;unutar neprekinutog kadra u Ko da to nisi ti, itd. Iako je na kraju, u montaži, taj neprekinuti kadar morao biti odrezan zbog pretjerane duljine filma.
Snimanje u jednom kadru možda je specifičnije u pristupu i organizaciji samog kadra, ali meni je jednako frustrirajuće kao i svaki prvi dan snimanja, gdje se gruba realnost odmah sudari s idealističkim očekivanjima i zamišljenom projekcijom koju si stvorim u glavi. Nakon takvog udarca, cilj je samo što bezbolnije prilagoditi se i što brže smisliti novi plan. Nasreću, do početka snimanja, zahvaljujući asistentu redatelja Marku Višnjiću, uspjeli smo naći stan koji i mizanscenski i ambijentalno odgovara priči filma.
I tako se nađete u situaciji da snimate nešto što bi htjelo biti komadić uhvaćene stvarnosti, a pritom pokušavate što više aranžirati situacije, da utječete koliko god možete – scenografijom, kamerom, kostimima, glumom... Kad imate producenticu kao što je Neda Frank, onda vam to nije problem. Osmišljavate mizanscenu, prirodno kretanje glumaca, konstruktivnu radnju u kojoj se stalno nešto događa i u kojoj nema praznog hoda jer to nitko ne voli, a u životu ga ima napretek, itd. Trudite se ostaviti što manje prostora tehničkoj nepredvidljivosti radi doživljaja slučajno izabranog komadića života. U tom smislu, kao kompenzaciju naspram detalja i organiziranosti ostavljam puno prostora glumcima i njihovoj glumačkoj improvizaciji. Zapravo je paradoksalno da stvarate realizam, odnosno trudite se da kadar izgleda nenamješteno, zatečeno, a pri om konstruirate stvarnost do najsitnijih pojedinosti. Želite uhvatiti istinu, a pritom je sami fabricirate.
Nešto slično događa se sa snimanjem zvuka. U montaži vam se čini da zvuk disanja koji čujete u kadru zvuči lažno kao da je umetnut, zbog čega onda morate u studiju napraviti lažni zvuk koji će u konačnici zvučati kao pravi. (Primjerice zvuk hodanja u šumi po lišću nikad nije autentičan, u pravilu ga zamjenjuje zgužvana filmska traka koja proizvodi sličan zvuk; udarci šakom u lice su zapravo udarci u kupus i sl.) Ili kada kolorist Darko Kušlan tjednima radi compositing, ali ne kako bi se specijalni efekti vidjeli u slici, nego specijalne efekte radi kako se pogreške sa snimanja (sjene, kablovi, mikrofoni, svjetlo...) ne bi vidjele, odnosno kako bi slika izgledala obična.
Ko da to nisi ti, sa snimanja, Matija Čigir i Ivan Sikavica
U pogledu montaže, sami ste si zavezali ruke, jer ste si onemogućili korištenje alata kojima biste si mogli pomoći – nema montaže, rezanja, kamufliranja, spajanja loših dijelova s boljima. To jest frustracija, ali prije svega je izazov, prepreka koju trebate savladati na snimanju prije montaže. A zbog te uvjerljivosti, kad se sad sjetim, ponavljali smo kadar dvanaest puta, a mislim da je od toga bilo šest ispravnih. Jer snimati jedan kadar u komadu od pola sata nije jednostavno i teško da sve može ići savršeno, po zamislima, bez obzira na prethodnu pripremu.
Primjerice kalup za kameru bio je pripremljen i s njime nije bilo iznenađenja. Kako u filmu postoji situacija u kojoj glumac nehajno odloži kameru na policu, jer je tijekom kadra mora priključiti na struju kako bi se napunila, kadar ostaje malo nakošen, radi realizma. Pojavilo se pitanje kako da on to napravi u svakoj repeticiji kontinuiranog kadra, a da izbjegnemo da glumac, u ovom slučaju Matija Čigir, koji je ujedno i snimatelj, to učini brzo i točno, da ne postavlja i potom popravlja kadar po pola minute i tako upropasti prethodnih desetak minuta kadra. Tko bi to želio gledati?! Uzeli smo glinamol i direktor fotografije Danko Vučinović je od njega napravio kalup za kameru. Postavili smo kameru u poziciju, obložili je glinom i tako je ostavili preko noći da se osuši i stvrdne. Na snimanju je glumac svaki put kameru stavio u kalup, čime smo dobili kontrolu nad situacijom i vremenom, a opet je sve izgledalo slučajno.
No uvijek postoji neki dio repeticije kadra koji je tehnički loš ili gdje glumčeva ekspresija nije dobra, ali je ostatak repeticije dobar. Sad mi je to smiješno, ali dugo mi je trebalo da se s tim pomirim. Sjećam se da mi je Mladen Pervan, majstor tona koji iza sebe ima stotinu filmova, rekao nakon zadnje repeticije: "Mislim da možemo prekinuti. Ovo više nema smisla, deseta repeticija je najbolja. Glumci su umorni, svaka sljedeća nam je sve lošija." Ni sad ne znam bih li ga poslušao da ionako nismo ušli u zadnji sat snimanja ().
Poslije u montaži želite intervenirati u mnogo toga, jer se pitate zašto ste nešto napravili ovako, a ne onako. Na kraju ionako nisam smio gledati koji su pojedini glumački dijelovi najbolji, nego koja je repeticija najbolja u cjelini. Zbog toga sam u početku razbijao glavu, ali mi je lakše kad znam iz koje sam pozicije krenuo, jer sam zapravo dobio ono što sam na snimanju i pokušavao. I pritom ne mislim da je odustajanje od jednog principa u korist drugoga manje značajno. Štoviše, tada mi je, ali i još uvijek, značilo puno.
Nezadovoljstvo je ionako prirodna pojava kod svega što radite, ako ste imalo samokritični i sumnjate u sebe. Kao i poslije svakog dugog procesa, u početku vam je teško, a poslije drago što ste izdržali pritisak. Na kraju vam bude drago (ili se samo tješite) da ste odlučili snimiti baš tako, a ne onako i da ne možete više intervenirati, jer ste se time upravo približili onoj neuhvatljivoj i neponovljivoj stvarnosti kojoj težite. A jasno je da taj odabrani izrez svijeta, čak i da ga ne mijenjamo, već samim time što je odabran, zapravo uvijek samo glumi stvarni svijet.
Glumce sam tražio dugo, iako u glavi, a ne na audicijama. Prije svega zato što sam prvo htio naći glumicu i prema njoj odabrati partnera. Tražio sam novo lice, koje će me osvojiti karizmom i glumačkom inteligencijom (). Dugo sam dvojio između njih nekoliko, ali kad sam vidio Irenu Terezu Prpić na pozornici u jednoj predstavi na ADU, osjećao sam da je to ona. Bilo me sram što je nikada prije nisam gledao. Bila je znana po predstavama na Akademiji, ali ne i po filmu. Bila je svježe lice i savršena za prvu ulogu. Matija Čigir je već glumio u moja prethodna dva filma i u njemu sam već prepoznao utjelovljenje zbunjenog zagrebačkog dečka, rastrganog između onoga što radi i onoga što bi želio. Poklopilo se da je i Matija logičan izbor za partnera. Matija i Irena su na probama improvizirali razne situacije neovisne o scenariju. Ja sam dvojio, nisam se usudio naglas priznati, ali sam paralelno s probama, odnosno s njihovim improvizacijama raznih situacija na zadanu temu, pisao novu verziju scenarija s još dvoje likova. Bojao sam se da se film ne prometne u još jednu tipičnu muško-žensku priču, punu zanovijetanja i brbljanja.
Zato sam dodao još jedan par, muža i ženu. Moja šogorica Marija Šimoković tada mi je uvelike pomogla da u scenariju definiramo odnose među likovima i finiširamo priču, a isto tako i Zvone Jurić koji je došao na probu i odmah rasturio cijelu koncepciju. S Marinom Redžepović sam već dugo želio raditi i sad se konačno ukazala prilika da bude partnerica Zvoni (). Tako da smo na probama sa Zvonom i Marinom radili ponovno na drugom dijelu scenarija.
Pitali su me mnogi zašto sam uzeo redatelja da glumi? Ponajprije, volim riskirati, a općenito volim minimalizam, hladnoću, glumačko podigravanje i jednostavnost pa su mi naturščici uvijek u glavi kad razmišljam o ulogama. Druga je stvar što angažiranje odgovarajućeg naturščika proces koji iziskuje dugotrajno traženje i potom dugotrajan rad. Zvone ima sklonosti prema glumi i neku lakoću za naturščika, tako da sam o njemu već dugo razmišljao, pogotovo nakon što mi je Saša Ban, u čijem filmu Ljepotan Zvone u sporednoj ulozi igra samog sebe, rekao za njega da je glumačka mašina (). Ali prije Zvonimira, dok sam kalkulirao, za ulogu muža zvao sam drugog redatelja, Sašu Anočića. S obzirom na to da je Saša jako težak tip, kad mi je, hvala bogu, otkazao, odmah sam pitao Zvonu. Uglavnom, tražio sam tip muškarca, intelektualca, dominantnog, simpatičnog izvana, ugodnog, a pomalo perverznog iznutra (). Mislio sam da obojica to imaju u sebi i da im to neće biti teško odigrati. Mislim da bi se sad i jedan i drugi zamislili nad ovime (). Zato na neki način svi likovi u filmu igraju sami sebe. Zbog moje fantazije koja pridonosi mom osjećaju da radim dokumentarni, a ne igrani film ().
I baš zato me začudila reakcija pojedinih ljudi kojima je film – šokantan. Nije mi bila namjera niti provocirati niti šokirati, nego najjednostavnije ispričati priču koja bi eventualno svojom prepoznatljivošću mogla izazvati reakciju kod publike. Kao: ovo mi je skroz poznato. Meni je smiješno da u današnje doba najobičniji pornić na televizoru može nekome biti provokativan. Ali to je zato jer je pornografija, bez obzira na široku prisutnost u današnjem životu, češće stigmatizirana i ograničavana zabranama, ponajprije u svijesti ljudi, nego obrnuto. Jer, u današnjem kapitalističkom, potrošačkom društvu okruženi smo raznim vrstama pornografije i tu mislim na razne medijske sadržaje kojima nas bombardiraju sa svih strana. U filmu je pornografija sredstvo za buđenje seksualne želje i ona tu ulogu igra od svojih početaka. Samo što je ona nekoć bila rezervirana za bogati sloj društva, dok je demokratizacijom medija danas pornić postao dostupan svima.
Zanimljivo je kako je pornić šokantan i da su ga, mada zauzima samo jedan manji dio kadra, svi dobro percipirali, jer su to izabrali kao najzanimljivije. Postoji isto tako, potkraj filma, dio u kojem se, u gornjem dijelu kadra otvaraju vrata dječje sobe. I to vrlo diskretno, jer se dijete koje otvara vrata svoje sobe vjerojatno boji da ga roditelji ne ulove dok ih prisluškuje. To na projekciji nitko nije primijetio, jer svi gledaju kako se raspliće situacija između muža i žene u donjem dijelu ekrana. Na meni je da ponudim situacije, a ne da ih serviram ljudima na nos – gledatelji sami odlučuju koji dio ekrana žele gledati i na što misle da se trebaju koncentrirati.