Za gledatelja koji je u jesen 1972. prvi put imao prilike vidjeti Živu istinu već je uvodna scena bila popriličan šok. Božidarka Frait – oko koje se tog ljeta na pulskom festivalu ispleo pravi skandal, jer joj je žiri pod predsjedanjem Stipe Šuvara mimo propisa dodijelio Zlatnu arenu za najbolju ulogu (film uopće nije bio uvršten u službeni program, pa se nije ni mogao natjecati za nagrade) – sjedila je na krevetu, na licu nije imala nikakve šminke, grizla je nokte, a crno-bijela faktura fotografije i prirodna rasvjeta još su više naglašavali njezine podočnjake i od sna podbuhlo lice. Kamera ništa nije propuštala od njezine dnevne rutine, pa ni situaciju kada se nakon pranja kose tušem sagnula kako bi obrisala vodu ispod kade, s poda koji zbog nakupljene vlage više nikad neće imati nekadašnju glatkoću. Zar je to, zaboga, jedna od najljepših Zagrepčanki, čije su fotografije neprestano objavljivane u Plavom vjesniku i drugim tabloidnim izdanjima toga razdoblja?! Ipak, naslov Živa istina jasno je poručivao: „U ovom filmu nema šminkanja!“, i tako je ostalo sve do završnice.
Malo je koji članak o filmu tada propustio spomenuti da je prvenac Tomislava Radića domaća inačica cinéma véritéa, no je li baš bilo tako? Tzv. film istina ili film istine bio je svjetski prepoznatljiv trend potkraj pedesetih, ponajviše zahvaljujući dokumentarcima Jeana Roucha, u kojima je kamera neuljepšano bilježila život i navodila ljude da joj se povjeravaju, a niz francuskih i američkih igranih filmova na prijelazu desetljeća crpao je pouke začete u njima. Neki su se time poigravali samo privremeno (Jean-Luc Godard i njegov snimatelj Raoul Coutard otišli su nakon koketiranja s neuljepšanom slikom u Do posljednjeg daha i Malom vojniku u posve drugom smjeru), neki malo dulje, pa je u prvoj polovici šezdesetih cinéma vérité prohujao i kroz jugoslavensku kinematografiju, naglašenije u dokumentarcima, a od cjelovečernjih igranih filmova najviše je traga ostavio u Pravom stanju stvari Vladimira Slijepčevića iz 1964. (i to u samo jednom dijelu filma), za koji je Tomislav Pinter dobio nagradu u Puli za najbolju kameru. U vrijeme kada je pripremao Živu istinu cinéma vérité više nije bio uobičajena poštapalica: njegovi prvaci i dalje su bili dokumentaristi (Frederick Wiseman, D. A. Pennebaker, braća Maysles i dr.), koji su već smislili kako da pojednostavne opremu za snimanje slike i zvuka, a kada bi se i pojavio igrani film poput Cassavetesovih Lica (1968), cinéma vérité više nije bio obvezna etiketa, radije se govorilo o novom realizmu.
Prema tome, Radić nije počeo Živu istinu s preduvjerenjem da snima film u stilu cinéma véritéa, jer je kao obrazovani filmofil znao da je u pitanju nešto što više nije tako u modi. Prije će biti da je tragao za nečim drukčijim, za što mu se u to doba – kao već afirmiranu kazališnom redatelju, ali filmskom početniku – pružala prilika u dokumentarnom programu Televizije Zagreb. Tamo je radio polusatne dokumentarce o ljudima neobičnih sudbina i zanimanja, no ni to nisu bili pravi radovi cinéma vérité, jer je on stalno bio u napasti režirati stvarnost (što čistunci toga pravca nisu odobravali). Od toga pa do ideje da s nekim glumcem rekreira situaciju koja bi njemu bila bliska bio je samo korak: idealna tumača svoje zamisli pronašao u Božidarki Frait, koja je 1970. bila tridesetogodišnjakinja, a unatoč završenoj glumačkoj akademiji nije imala nikakvih stalnih angažmana. Igrala je epizode u filmovima (osobito je zapažena ona u Licem u lice), ispomagala se manekenstvom, pripadala zagrebačkom mondenom društvu, ali zapravo je bila netko tko je nitko. Radić nije htio snimiti dokumentarac o njoj, nego film u kojem bi ona dočarala sudbinu žene koja je vrlo slična njoj, i već ta polazna postavka bila je tako različita od svega što se u svjetskoj kinematografiji u to doba snimalo, da je traženje uzora za takvu vrstu filma besmisleno.
Druga radikalna pretpostavka Žive istine odnosila se na produkciju.
Kao stalni suradnik Televizije Zagreb, Radić je predložio svom šefu Angelu Miladinovu da mu na jedan dan u mjesecu prepusti 16-milimetarsku kameru i ekipu s kojom je inače snimao svoje dokumentarce, a kada bi se nakupilo dovoljno građe, od nje bi montirao cjelovečernji film. Ukoliko ideja o filmu propadne, za polusatnu emisiju bit će dovoljno materijala!
Strategija snimanja jednom mjesečno odmah je onemogućila bilo kakvu kontinuiranu radnju. Umjesto nje Radić se odlučio za kraće cjeline koje je mogao realizirati tijekom jednog dana (i noći), a u sljedećim terminima moglo se samo nešto malo popravljati. Odluka pak da snima film s televizijskom ekipom potpuno ga je izdvojila od tadašnjih standarda hrvatske pa i jugoslavenske kinematografije. Kada su vodeći modernisti toga doba, Vatroslav Mimica i Ante Peterlić, snimali neke od kadrova u filmovima Ponedjeljak ili utorak i Slučajni život, pokret kamere bio je unaprijed određen, a kretanje glumaca zacrtano. No što će televizijski snimatelj Drago Novak napraviti u pojedinom trenutku (a njegov ga je posao naučio da treba reagirati instinktivno), hoće li kameru približiti Božidarki Frait ili nekom od njezinih sugovornika, to se određivalo na licu mjesta u dogovoru s redateljem. Upravo je stoga Živa istina ponudila drugu vrstu realizma od one koju je tadašnja jugoslavenska kinematografija poznavala, pa je zato i film imao takav odjek.
Da je Tomislav Radić bio imalo zadojen idejom cinéma véritéa, ne bi mu palo na pamet da onako strukturira Živu istinu, nego bi naprosto poredao cjeline kako ih je snimio (koliko se redatelj prisjeća, čitav je film realiziran u devet radnih dana). Kada ih se pobroji, njih ima otprilike trinaest, no Radić ne samo da ih je sjekao i njihove komade razbacao po filmu kako bi dobio dinamičnije dramsko tkivo nego je u scene neprestano umetao kratke kadrove, pa čak i crteže (autor Zlatko Bourek), koji su ponekad podvlačili ono što se u njima odigrava (crtež suza u sceni u kojoj Božidarka plače) ili ih ponekad ironizirali (insert razgolićenoga Branka Supeka s razuzdane zabave u sceni u kojoj on predlaže Božidarki da gledaju porniće). Iako u većini filma prevladava tzv. direktni ton, Radić je, kako bi postigao svojevrsnu emocionalnu poentu, dvije scene podložio pjesmama Arsena Dedića Takvim sjajem može sjati i Balada o prolaznosti. Izravne veze glazbe i slike nije se odrekao, pa mu je jedan od najefektnijih prizora onaj u kojem Božidarka stavlja u kosu viklere, a s tranzistora odjekuje afektirano pjevanje Dannyja Kayea na njemačkom. Intrigantno je što je Radić na setu postavio scene koje bi se trebale odigravati u kontinuitetu (lako je zamisliti takav film, ali ni približno tako poticajan), no zatim se njima poigravao dok je montirao film s Majom Filjak-Bilandžija. U nekim situacijama završetak kadra ostavljen je u najgrubljem stanju, s neugodnim zvučnim piskom, kako je to ponekad slučaj na televiziji. Film je zapravo prepun takvih prljavština, koje su promovirane u svojevrstan estetizam. Krajnji realizam isprepleten je s krajnjom artificijelnošću.
Živa istina film je o glumici koja se suočava sa činjenicom da nije uspjela ni u karijeri, pa ni u životu („meni se nikad nisu poklopile tri stvari u isto vrijeme – ljubav, brak i novac“). Pa premda su neke scene vrlo neugodne (poput one u kojoj intendant Vjeran Zuppa objašnjava glumici da su za nju sve ozbiljne prilike propuštene), film i nije tako depresivan, jer redatelj neprestano nalazi sadržaje koji će ga zaintrigirati. Sjajna je scena s Božidarkom Frait i Brankom Supekom, u kojoj oni gledaju njezine kućne filmove nastale za NDH (Božidarkin očuh bio je predstavnik Ferrania filma), jer tu Radića kao da sve zanima: od svjetla na licima glumaca, do izreza u kadru koji nastaje od projekcije tuđega materijala. Hrvatski je film onog vremena patio od ukočenosti, pogotovo dok je dočaravao urbanu scenu, no noćne zabave na koje se ušuljala Radićeva kamera (s ljudima koji se prije početka snimanja ponekad nisu ni poznavali) pršte od životnosti, neusiljena govora i ponašanja. Snimanje reklamnog spota koji režira Branko Ivanda nije važno samo dramski (junakinja – nesporna femme fatale svoga doba – dobila je ulogu vještice s nakalemljenim nosom od gline, koja plaši lijepu manekenku Irenu Uhl) nego i kulturološki, jer je Ivandin snimatelj nitko drugi nego legendarni Oktavijan Miletić. Iako se u većini slučajeva kamera drži poput promatrača, ponekad su scene vrlo inventivno režirane, kao ona u kojoj se Božidarka u automobilu svađa sa (sada već očito bivšim) ljubavnikom: on je ne želi slušati i pritišće sirenu, no uopće ga ne vidimo, samo oči u retrovizoru.
Film nije depresivan i stoga jer je Božidarka Frait nevjerojatno dinamična i dominantna ličnost, pa je upravo nevjerojatno kako je uopće dospjela do toga da ostane bez ikakva ozbiljnijeg glumačkog posla. Najveći broj scena jedna je te ista situacija, ona u kojoj junakinja u krevetu razglaba sa svojom (čini se, najboljom) prijateljicom (manekenka Zlatica Dubravčić) o muškarcima i problemima koji nastaju iz nestalnih veza. Dok je prijateljica pasivna, Božidarka vodi glavnu riječ i doima se kao osoba koja je u stanju naći izlaz iz svake slijepe ulice.
Možda bismo jedino mogli prigovoriti sceni u kojoj Zuppa hladno objašnjava junakinji da &TD nije kazalište koje bi moglo riješiti njezine probleme. Razgovor je neugodan i stoga jer gledatelj stječe dojam da se Zuppa obračunava s pravom Božidarkom Frait, a Radić je samo cinični svjedok tog duela. A opet, ta scena možda je i jedan od razloga zbog kojih je ona dobila Zlatnu arenu i postala u kratku roku najtraženija jugoslavenska glumica. Ako je tijekom snimanja još i bilo moralnih dvojbi je li redatelj smio tako nešto napraviti, jer su se život i fikcija zastrašujuće podudarili, kasniji uspjeh filma i njegove glavne glumice to su poništili. Živa istina za Božidarku Frait je bila poput prsta sudbine, posljednja prilika koju joj je Tomislav Radić ponudio prije no što je eventualno prekrije zaborav.
Živa istina bila je veliki događaj u kinematografiji nad koju se već nadvila sjena Karađorđeva. Otkrila je izvanrednu glumicu, iznimnoga filmaša, a imala je i sve najmodernije što je Zagreb u to doba mogao ponuditi – od letteringa Mihajla Arsovskog na uvodnoj i odjavnoj špici do pjesama Arsena Dedića. Nisu izostale ni političke provokacije karakteristične za već zamiruće Hrvatsko proljeće, poput pokazivanja spomenika bana Jelačića ili legendarnog „Uuups!“, koje se omakne Božidarki Frait kad ugleda ustaše na filmskom materijalu svoga očuha. Zašto film nije imao veći odjek na međunarodnoj sceni? Zasigurno ne stoga što su ga neki smatrali zakašnjelim izdankom cinéma véritéa! Bit će da je u mnogočemu odveć uranio (Robert Altman tek je usavršavao koncept zadane improvizacije, u kojem su tako uživali Radić i njegova glavna glumica), a, osim toga, cjelokupan kontekst oko toga filma najbolje je poznavala domaća publika. To, zapravo, nije nikakav problem. Barem se i lokalne kulture mogu pohvaliti ostvarenjima koja su podjednako uzbudljiva kao i ona koja politika globalizma nesmiljeno promiče.