Hrvatski Filmski Ljetopis

Autor teksta, producent cjelovečernjeg dokumentarnog filma Ante Babaje Dobro jutro iz 2007. godine te bliski Babajin suradnik u zadnjim godinama života, opisuje kako je došlo do nastanka redateljevog zadnjeg ostvarenja i detaljno navodi s kojim su se sve problemima Babaja i njegovi suradnici susretali. Navodeći i kojim se još planovima (i filmovima) ovaj klasik hrvatskog filma okupirao zadnjih godina svoga rada, tekst opisuje kako je razvoj nove tehnologije olakšao redateljevo realiziranje umjetničkih zamisli ali i, s obzirom da je riječ o filmskom dokumentarizmu, kako je izgledao Babajin život u tom razdoblju te kakva je bila njegova uloga u hrvatskom društvu i kinematografiji u to doba, s jasnim naznakama posthumnog tretmana jednog od najboljih hrvatskih redatelja uopće.

Tekst opisuje strukturu Babajina cjelovečernjeg igranog filma Breza – od narativnih specifičnosti, preko fotografskih suptilnosti do simboličke težine pojedinih likova i njihovih međusobnih odnosa. Obrazlažući smisao trokute Janica – Marko Labudan – Joža Sveti, autor dolazi do zaključka kako se iz njega mogu izvući složeni zaključci o strukturi svijeta, a naturalizam blata i izboranih seljačkih lica, u vještim rukama direktora fotografije Tomislava Pintera, istodobno je visoko estetizirano. Fatalizam i pesimizam filma, najočitiji u sudbini Janice, prožima čitavu priču pa, primjerice, scenu "liječenja" bolesne Janice poganskim ritualima možemo shvatiti kao izravnu najavu smrti, a makabrična brojalica Jedna pura dva pandura u Labudanovoj svijesti oživljava montažnu sekvencu s prizorima iz prethodnih dijelova filma. Također, zanimljivo je uočiti da je Marko Labudan zapravo središnji lik filma, njegova veza s Janicom zapravo je logična (oboje se izgledom i ponašanjem izdvajaju od primitivne okoline), a njegova završna preobrazba, u kojoj, nakon susreta sa stablom breze, shvaća što je zapravo izgubio, postupno je i pedantno pripremljena vještom naracijom.

Kako se u opusima velikih autora često posebna pozornost posvećuje ranim radovima u kojima se (možda) mogla nazrijeti autorova veličina, pisac ove studije analizira rani dokumentarni (namjenski) film Ante Babaje Jedan dan na Rijeci iz 1955. kako bi opisao kontekstualne, poetičke i stilske mehanizme koji su u nastanku toga filma bili na djelu – od filmskih konvencija do političkih normi epohe 1950-ih. Dovodeći film i u vezu s hrvatskom filmskom tradicijom (Jedan dan u Turopoljskoj zadruzi Drage Chloupeka), pisac objašnjava viđenje grada kao središta radnika i radnica koji se pojavljuju u najrazličitijim oblicima, što je sasvim u skladu s razdobljem opće modernizacije i industrijalizacije jugoslavenskog društva. Poveznicu između Babajinog dokumentarnog prvijenca i kasnijih dokumentarnih ili igranih filmova možemo naći u narušavanju ideološke potrebe za prikazivanjem stvari kakve bi trebale biti, odnosno u vidljivoj autorskoj potrebi za dvojakim značenjem, zbog čega se u Jednom danu u Rijeci gradski život upravo i prikazuje kao niz razigranih epizoda.

Izgubljeni zavičaj (1980) redatelja Ante Babaje nastao je u suradnji s književnikom Slobodanom Novakom kao adaptacija i rekonstrukcija istoimenog izvornika toga spisatelja. U narativnoj strukturi ovoga filma uočavamo tri vremenske razine; suvremenu, prijeratnu i poslijeratnu. Suvremenu koja je narativni okvir, prijeratnu kao ključni dramaturški segment, dok poslijeratna predstavlja prijelaznicu korjenitog odlaska središnjega lika iz zavičajnog okružja. Odnos oca i sina okosnicom je toga iznimnog Babajina djela, a ujedno je to i film to izraženog promišljanja prostora, s naglaskom na eksterijerne, te slikovnošću koja obilježava svaki pripovjedni segment. Ostvarenje očituje i etnografske i povijesne vrijednosti, uz nužan glazbeni upliv i mjestimičnu naznaku mitskog konteksta. Nepobitno, Izgubljeni zavičaj uvrštavamo u same vrhove opusa Ante Babaje, pa samim time i hrvatske kinematografije.

Glazba i šumovi su u igranim filmovima Ante Babaje svakako veoma važna komponenta, usklađena s drugim komponentama njegove poetike – od populizma do elitizma, od povijsnosti do svevremenosti. Međutim, dok se za Carevo novo ruho i Brezu može reći da koriste glazbu na inovativan način, kasniji autorovi cjelovečernji igrani filmovi prvenstveno koriste glazbu kao tzv. muzak, neutralnu, pasivnu glazbu, prilagođenu temeljnim značajkama filma. U Mirisima, zlatu i tamjanu tako se zvukovima pridaje simbolička vrijednost a u Izgubljenom zavičaju se pasivnost junaka ocrtava i na zvučni način. Premda temeljno nenametljivi i glazba i govor i šum mogu se ispreplitati na eminentno modernistički način, tako da se čak briše razlika između tih kategorija.

U tekstu se analiziraju znanstvenofantastični filmovi producirani u Hollywodu 1950-ih, u kojima do izražaja dolazi snažna antiratna propaganda i skepsa spram napretka znanosti. U kritici se strah od atomske bombe i globalnog uništenja povezao s konceptom paranoje (od komunizma) kao kulturalnog i psihološkog interpretativnog modela za američke znanstvenofantastične filmove toga vremena. U Danu kad je Zemlja stala (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), interpretiranom uz bok remakeu iz 2008. (r. Scott Derrickson), antiratna poruka utjelovljena je u izvanzemaljcu Klatuu koji šalje poruku mira izrazito neprijateljskim i nepovjerljivim Amerikancima. Uloga znanstvenika također je jedan od predmeta analize – osim što je strukturalno jedan od središnjih likova, on je također onaj koji se najčešće suprotstavlja vojsci (vladi), kao u filmu Stvar s drugoga svijeta (The Thing from Another World, Christian Nyby, 1951). Skepsa u ulogu znanosti kao zamjene za vjeru propitana je na primjeru filma Zabranjeni planet (Forbidden Planet, Fred M. Wilcox, 1956). Osim što propituju ulogu vojske, znanosti, vjere i napretka, znanstvenofantastični filmovi 1950-ih također i perpetuiraju dominantni diskurs američke propagande kroz religijsku ikonografiju (Dan kad je Zemlja stala) i obranu američkih tradicionalnih vrijednosti.

Američki avangardni (eksperimentalni) film vrijedna je, premda nedovoljna poznata filmska tradicija u kojoj se može pratiti razvoj ideje o alternativi Hollywoodu kod Maye Deren, Kennetha Angera, Stana Brakhagea i drugih važnih autora. Preko filmova Brucea Connera i veza s američkim beat pokretom, tekst dolazi do Novog američkog filma braće Mekas, ali i Johna Cassavetesa, čije su Sjenke i drugi filmovi ostavili traga i u narativnoj kinematografiji. Tijekom 1970-ih je strukturalni film bio najutjecajniji u ovom kontekstu a, s obzirom na važnost problematiziranja projekcije kao materijalnog čina, posebna se pozornost u tekstu posvećuje upravo tom aspektu filmskog stvaralaštva američkih eksperimentalista, nezavisnih i „podzemnih“ filmskih redatelja i konceptualnih umjetnika. Tematska rubnost i provokativnost, npr. ona filmova Brucea Connera i Andyja Warhola, samo je jedan od aspekata istog fenomena, odnosno varijacija iste tradicije američke alternativne kinematografije.

Ovaj se rad bavi razumijevanjem filma Apokalipsa danas unutar konteksta vlastite kulture i vremena, ne samo onoga u kojem je nastao (Novi Hollywod, kraj 1970-ih), već onoga (1969/70) čiji su ikonografski indikatori autorski svjesno i smisleno predstavljeni u filmu s ciljem davanja određene kontakulturne slike Amerike i viđenja Vijetnamskog rata. Autor tako istražuje reference filma na američku popularnu i masovnu kulturu (rock glazba, surfanje, metafilmska citatnost pojedinih scena i odabira glumaca, uporaba droge i sadržaja eksplicitne seksualnosti: magazin Playboy, roman Sexus Henryja Millera...) u okviru tada aktualnih kontrakulturnih zbivanja, i u sklopu toga daje tumačenje djela kao prvog američkog kontrakulturnog ratnog filma. Uz detaljnu analizu metafilmskog i funkcionalnog značenja rock'n'roll songova upotrijebljenih u filmu (The End, Satisfaction, Suzie Q), u tekstu se objašnjavaju Coppolini postupci kao redatelja, koscenarista i koproducenta kojima je u filmu ostvario viziju američkog sukoba u Vijetnamu (s tezama o otuđenosti američkih vojnika kroz donošenje i konzumaciju vlastite kulture, i apsurdnosti takvog pristupa ratovanju), sukladnu viđenju koje se formiralo u okviru kontrakulturnih pokreta. Mitsku strukturu književnog predloška Conradova Srca tame (u tekstu istumačenu s pozivom na koncept monomita Josepha Campbella) Coppola koristi kao podlogu za nizanje nadrealističkih i simboličkih ratnih scena, koje, pokazuje autor, svoj idejni a katkad i doslovni izvor imaju u svjedočanstvima i izvješćima o ratnim zbivanjima s predznakom kontrakulturnih pogleda, kakve primjerice izriče Michael Herr, pisac knjige Izvještaji s bojišta (Dispatches), koji je perspektivi filma pridonio ne samo knjiškim utjecajem na redatelja nego i autorstvom naracije, kontekstualizirajući i artikulirajući prikazane događaje i teme. Apokalipsa danas ispod vječne filozofske problematike govori o Coppolinu revizionističkom promišljanju kako filma, tako i Vijetnamskog rata.

Tekst se bavi filmom Put oslobođenja (Revolutionary Road) Sama Mendesa: analizirajući u prvom redu "doba tjeskobe" nakon kojeg je uslijedila kontrakuturna revolucija, interpretiraju se životi glavnih likova obilježeni paradoksima toga vremena. Razlika između Franka i April Wheeler postavlja se kao rascjep između psihoanalitičke želje, koja je usmjerena na objekt, i psihoanalitičke žudnje, koja je bezobjektna, dakle kao rascjep između reformističke pozicije Franka i radikalističke pozicije April koja se može usporediti s budućim radikalnim kontrakulturnim pokretom sljedećeg desetljeća.

Tekst donosi rezultate arhivskoga istraživanja o snimanju i produkciji dosad slabije poznatog filma Princeza koralja (Die Korallenprinzessin, Victor Janson, 1937), prve koprodukcije Jugoslavije i Njemačke, snimljenog na eksterijernim lokacijama na Zlarinu i Drveniku kraj Šibenika, a u kojem nastupaju Svetislav-Ivan Petrović, Hilde Sessak, Carlheinz Schroth, Ita Rina i Wilhelm König. Donose se izvještaji o snimanju i premijeri filma iz splitskih dnevnih novina Novo doba te berlinskoga Film-Kurier.

Film Oktavijana Miletića Agram Die Hauptstadt Kroatiens preko 60 godina smatrao se izgubljenim. Nakon otkrića u Berlinskom Bundesfilmarchivu, film se stavlja kontekst Miletićeva profesionalnog djelovanja, s posebnim naglaskom na njegovom radu za njemačku filmsku tvrtku Tobis.

Članak, na primjeru četiriju filmova prikazanih u Ciklusu iranskog filma III u Zagrebu (Otac, Djeca raja, Boja raja, Baran), etičko-filozofski interpretira specifičnu autorsku poetiku Majida Majidija. Filmove Otac, Djeca raja i Boja raja povezuje specifična dječja perspektiva i simpatetika čija je svrha iskazati poruku kako nikad ne smijemo zaboraviti biti djeca, pa ni u svijetu odraslih. Tri filma – povezana i temom odnosa sina i oca – tematiziraju "odrasle" teme iz perspektive "malenih": što je ta čežnja da se nešto posjeduje, što je želja da pomognemo drugome? Djeca raja tako slijede Kantovu etiku, a Boja raja, Majidijev razgovor s Bogom, Spinozu (Deus Sive Natura) u priči o ocu koji spašava svoju dušu nakon što – u nesreći – spašava svojega slijepog sina koji razgovara s "božanskim stvorenjima". U Ocu je priča postavljena obratno – sin će prihvatiti očuha za oca nakon što od smrti spasi očuha koji ga je tražio izgubljena u pustinji, doslovce u pustinji duše. U filmu Baran Majidi napušta odnos sin/otac, govoreći općenito o Ljubavi pričom o potrazi za djevojkom koja je bila prerušena u mladića; tu se pak kao filozofijski podtekst interpretacije filma postavlja Levinasova etika.

Dobri dani za hrvatski film, Josip Grozdanić
Dokumenti vremena i ljudskih sudbina, Josip Grozdanić
Razloga za optimizam je dovoljno, Jurica Starešinčić
Hrvatski filmski eksperiment i društvena zbilja, Željko Kipke
Nagrade

Što je zajedničko inkasatoru i torti s čokoladom?, Anja Iveković-Martinis
Otpor svakodnevici u 26 kadrova, Stipe Radić
Majka i kći, Karla Lončar

Antikrist, Mima Simić
Bijela vrpca, Srećko Horvat
Invictus, Tomislav Čegir
Ljubavni život domobrana, Vladimir Šeput
Mlijeko tuge, Boško Picula
Na putu, Krešimir Košutić
Neka ostane među nama, Jelena Ostojić
Neka uđe onaj pravi, Dragan Rubeša
Otok Shutter, Hana Jušić
Policijski, pridjev, Sonja Tarokić
Prorok, Uroš Živanović
Robin Hood, Marijan Krivak
Tražeći Erica, Diana Nenadić
Život i smrt porno bande, Mario Kozina