Hrvatski Filmski Ljetopis

UDK: 791.623-051Tanhofer, R.(047.53)

Opsežan razgovor s Radojkom Tamhofer, pionirkom filmske montaže u Hrvatskoj. U razgovoru, Tanhofer, čiji je brat bio poznati povjesničar umjetnosti Radovan Ivančević, koji se bavio i obrazovnim filmom, a suprug slavni redatelj i snimatelj Nikola Tanhofer, iznosi ssjećanja na svoj dolazak u Jadran film nakon Drugoga svjetskog rata, asistiranje Branku Marjanoviću, klasičnom redatelju i montažeru, produkciju prvih poratnih filmova te rad s nizom klasuičnih redatelja čije je filmove montirala 1950-ih i 1960-ih godina — Brankom Belanom, Marjanoviće, Tanhoferom, Fadilom Hadžićem, Antunom Vrdoljakom i dr.

UDK: 778.53791.623

Poglavlje iz knjige L’image-mouvement. Cinéma 1 (Les éditions de Minuit, Pariz 1983), koja će uskoro biti tiskana na hrvatskom jeziku, kao i drugi svezak Deleuzeve utjecajne i često citirane filozofske studije o filmu, L’image-temps. Cinéma 2 (1985). Drugo poglavlje, pod naslovom »Okvir i kadar, uokvirivanje i montaža«, s filozofskih stajališta razmatra kadar kao temeljnu jedinicu filma i okvir kao cjelinu koja sadržava sve elemente filma, kao i implikacije naslućenoga prostora izvan kadra, te proučava postupke raskadriranja (decoupage, décadrages), rekadriranja i pokret kao temeljnu jedinicu kadra.

UDK: 791.32

Sedmo poglavlje iz knjige La Fable cinématographique (Pariz: Seuil, 2001), u kojemu francuski filozof raspravlja o tezama Gillesa Deleuzea o slici-pokretu i slici-vremenu, te o odvajanju slike od »senzorno-motoričke« biti, što je prouzrokovalo krizu slike-pokreta, koja je bila jezgra klasičnog filma, nakon Drugoga svjetskog rata i nastanak modern(ističk)e slike-vremena koja je temelj modernoga filma. Ranci#re među ostalim ustanovljuje i da su primjeri za dva tipa slike isti (Bresson koji se u prvoj knjizi tumači kao primjer slike-pokreta, a u drugoj kao slike-vremena), odnosno da do spomenute krize dolazi jer tako odgovara tezama Gillesa Deleuzea, tj. tumači Deleuzeovu filozofiju filma unutar obzora umjetničkoga modernizma ili onoga što Ranci#re naziva estetskim režimom umjetnosti.

UDK: 791.32-051Deleuze, G.

Gilles Deleuze jedan je od prvih filozofa koji je analitički i sistematski pokušao razmotriti problematiku povijesti filma te film kao medij vizualnosti. Njegova filmozofska razmatranja o prostoru i vremenu, odnosno pokretu i vremenitosti filmske slike potakla su čitav niz studija u kojima se u zadnjih desetak godina film analizira iz filozofijske perspektive. U ovom tekstu autor se kritički osvrće na problematiku koju otvara Deleuze, napose kad je riječ o analizi slike kao pokreta i kretanja kao vremena. Osnovna autorova teza je da takvi pristupi osim filmološke imaju i metafizičko-filozofsku težinu: ovdje se ne radi samo o pukoj reprezentacijskoj historiji filma ili »sinkronijsko-dijakronijskoj taksonomiji«, nego o pravoj ontološkoj povijesti vremena kao takvog. Film stoga nije samo jedna od dominantnih vizualnih umjetnosti, nego on omogućava i filozofsku spoznaju svijeta u kojem živimo. Autor primjenjuje Deleuzeova promišljanja na neke od recentnih filmskih ostvarenja, smatrajući da nam takav interpretativni horizont pomaže shvatiti rezove u filmskoj praksi, diskontinuitete u filmskoj povijesti, kao i kognitivne procese kojima se otvaraju vrata jednog svijeta u kojem slika treba postati mišlju, a misao slikom.

UDK: 791.633-051Yuen Woo Ping

U ovom eseju autorica sugerira da se »umjetnost« hongkonškog redatelja i koreografa akcije Yuen Woo Pinga treba promatrati u smislu subverzivne funkcije umjetnosti, odnosno — referirajući se na koncept Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija — deteritorijalizirajuće funkcije umjetnosti. U središtu su zanimanja Yuenove kung-fu komedije kao primjer »umjetnosti« omogućavanja ženskih likova i potkopavanja patrijarhalnog identiteta. Glavni je argument da se ovi, u načelu komercijalni filmovi — koji se ne mogu okarakterizirati kao »art-filmovi« (umjetnički filmovi) — trebaju sagledati i propitati u smislu njihove deteritorijalizirajuće funkcije, ili točnije, u smislu sposobnosti da oblikuju omogućavajuću sliku ženskosti. U tom smislu naglasak je na narativnoj reprezentaciji ženskosti i distribuciji moći. Posebno su pertinentni koncepti Deleuzea i Guattarija kao što su deteritorijalizacija, nastajanje/pretvaranje, tijelo bez organa, linija bijega. Svaki od tih koncepta aludira na nehijerarhijske dvosmjerne relacije različitih oblika koje utječu na politike identiteta. U radu se sugerira da je »umjetnost« (specifičnih hongkonških filmova) međuzavisna s određenim režimima znakova. Kad je u pitanju autorski svemir Yuen Woo Pinga i suprotstavljanje teritorijalnim režimima, to također implicira suprotstavljanje strukturama značenja koje su uvjetovane kulturalnim fiksacijama, normama i pravilima koje upravljaju konstrukcijom represivne slike ženskosti, baziranoj primjerice na freudovskoj pretpostavci da su žene pasivne, dok su muškarci aktivni. Suprotstavljanje ovim fiksacijama uključuje vezu između filmske reprezentacije roda i pripovijedanja, no ovdje valja naglasiti da narativna reprezentacija nije određena samo procesom filmskoga pripovijedanja, već i određenim modusom kulturalnog izraza koji informira fabulu filma.

UDK: 791(497.5)(091)

Autor se u članku, potaknut recentnim napisima o novim otkrićima iz arheologije hrvatske kinematografije i novim datiranjima najstarijih filmskih zapisa s područja današnje Hrvatske, tiskanima na stranicama Hrvatskoga filmskog ljetopisa, pridružuje raspravama, donoseći vlastite ispravke filmografiji Filmovi u Hrvatskoj kinoteci pri Hrvatskom državnom arhivu od 1904. do 1940. godine te komentare spoznajama do kojih je došao radom na svojim dokumentarno-arhivskim filmovima o povijesti hrvatske kinematografije: Živuće fotografije — slike iz prošlosti filma u Hrvatskoj (1982), Škola narodnog zdravlja — naša nepoznata filmska industrija (1984), Slike iz partizanske kinematografije (1985), Prvi su krenuli dokumentaristi (1990), Živuće fotografije II. — hrvatske slike iz prošlosti srednjeuropskog filma (2006) te Živuće fotografije III. — hrvatske slike iz prošlosti mediteranskog filma (u produkciji).

UDK: 791.32:791.623

Od svih hrvatskih filmskih redatelja koji su svoje autorsko djelovanje usmjerili i izvan granica osnovnog poziva — režije — Branko Belan nameće se kao mogući nositelj titule najraznovrsnijeg filmaša u hrvatskim okvirima. Belan je stvorio obrnuti red filmskog stvaralaštva, ostavivši velik redateljski trag u formativnim godinama hrvatske kinematografije, dakle 1950-ih, da bi iz raznih razloga budućnost posvetio književnosti, scenarijima, filmskoj teoriji, znanosti i obrazovanju budućih filmskih generacija s tek usputnim redateljskim djelovanjem, i to daleko od dugometražnog igranog filma (što je u većoj mjeri bila odluka odlučujućih filmskih struktura). Zamjetna je činjenica da je Belan barem kvantitativno ostavio najmanje upravo u onome uz čega ga najviše javnost veže, u dugometražnom igranom filmu (autor je jednog od najznačajnijih, Koncert iz 1954, danas već ustaljenog kao klasika, te tek još jednog, Pod sumnjom iz 1956). Početkom 1960-ih Belan se pojavljuje kao prozni pisac raznih žanrovskih usmjerenja te kao autor knjiga filmske publicistike — 1960. izlazi knjiga Scenarij, što i kako, 1966. Sjaj i bijeda filma, te 1979. knjigu o teorijama montaže Sintaksa i poetika filma, predmet analize u ovome tekstu. Belanova knjiga nastavlja se, kao svojevrsna kompilacija povijesnog pristupa filmskoj montaži i teoriji filmske montaže, na tada učestale prijevode stranih autora (Mitry, Bazin, Plazewski, Metz, Burch, a pogotovo Pasolini). Belan se jasno priklonio onim teoretskim promišljanjima filma koja su se trudila provlačiti usporedbe pisanog i govornog jezika s onim što se smatralo jezikom filma, gledajući na film kao na komunikacijski sustav, čime ga uspostavlja na razinu jezika. U članku se detaljno razlažu Belanove koncepcije, po poglavljima njegove knjige, ali se komentira i njezina kompozicija (tj, intencionalni »nered« i fragmentarnost, te citatna struktura), koja umnogome onemogućuje recepciju Belanove studije. Stoga autor zaključuje da Belanova knjiga — sukladno specifičnoj poziciji koju je Belan uvijek zadržao — posjeduje prije svega performativni karakter.

UDK: 791.632

Autor teksta želi se približiti odgovoru na jedno naizgled općenito pitanje, a ono glasi: može li u vrijeme zaokreta prema vizualnosti i analiza književnog djela kao slikovnog sadržaja dobiti samorazumljivi legitimitet ili je potrebno razviti nove analitičke metode koje će pojačati vidljivost slikovne unutar defaultne tekstualne dimenzije djela? Kako bi konkretizirao svoje teze, autor nastoji pokazati na koji je način moguće čitati roman City suvremenoga talijanskog književnika Alessandra Baricca u optici semiotičko-naratološke struje teorije filma. Ponajprije se osvrće na odnos lingvistike i semiotike i njihovo amalgamiranje u strukturalističkoj teoriji filma Christiana Metza te na filmsku naratologiju Seymoura Chatmana, zatim na analize pripovjednih struktura Gérarda Genetta, kao i na specifično »vizualno« tumačenje književno-teorijskih termina Mieke Bal. Premda u njemu nalazimo vrlo malo izravnih aluzija na konkretne filmove, predmet ove analize — roman City — izabran je zato što je riječ o paradigmatskom vizualnom tekstu razvijenog postmodernizma, napisanom 1999. i obilježenome mnoštvom strategija prispodobivih prije svega pokretnim slikama našeg vremena. U članku se, među ostalim, primjećuje da je Bariccovo strukturiranje naracije ne samo evidentno nadahnuto mogućnostima filmske kamere, prvenstveno neverbalnim prijelazima iz jednog prizora u drugi, a zatim i filmskim pokretom u prostoru (u njegovom slučaju to prepoznajemo u izmjeni prizornih situacija bez uobičajenih autorovih objašnjenja i pauza u tekstu) nego da i »brzina« Bariccova kinematičkog teksta čak nadilazi brzinu klasičnoga narativnog filma. Neočekivani fokalizacijski obrati u romanu, te specifično literarno korištenje filmskog dugog kadra opisani su kroz usporedbu s istovrsnim režijskim postupcima u filmu Okajanje Johna Wrighta. Ikoničnost Cityja, na koncu, ne proizlazi samo iz subverzije kanonski izvedenog odnosa »slikovnog« i »tekstualnog« pripovijedanja, a na koji se u svojim razmatranjima pozivaju Genette i Chatman, nego ponajprije iz sveprisutnosti filmskog medija danas i potrebe da se govori novim jezikom slika.

UDK: 791.633-051Kubrick, S.:78

Studija o upotrebi glazbe u filmu Paklena naranča (A Clockwork Orange, 1971) Stanleyja Kubricka. Prema Kubricku, u filmu je bilo »nužno pronaći način stiliziranja nasilja, kao što je Burgess to učinio svojim književnim stilom. Ironijski kontrapunkt glazbe svakako je bio način da se to postigne. Sve scene nasilja sasvim su drukčije bez glazbe.« Upotreba glazbe u Paklenoj naranči nadovezala se na iskustvo 2001: Odiseje u svemiru, naročito ono koje je izazvao prizor pristajanja space shuttlea na rotirajuću svemirsku stanicu. Pobuna gledatelja koji su bili navikli na standardnu upotrebu glazbe (glazba objašnjava, »prati« scene) učinio je prizor naročito privlačivim različitim tumačenjima, kritikama i interpretacijama, a tu privlačnost nije izgubio do danas. Međutim, šok izazvan valcerom Na lijepom plavom Dunavu nije se mogao mjeriti sa šokom koji su izazvale nasilne scene iz prvog dijela Paklene naranče koje prati uvertira operi Kradljiva svraka Gioacchina Rossinija. Lepršavo orkestrirana Rossinijeva glazba nije djelovala neobično samo s obzirom na tradiciju, nego je djelovala i neprimjereno, neprikladno, čak i moralno neprihvatljivo. No Kubrick, gotovo na isti način kao u 2001: Odiseji u svemiru, već samim filmom (tj. načinom na koji je snimljen, montiran, glumljen) objašnjava zašto je upotrijebio baš tu glazbu. Teza je teksta da glazbeni zapis filma prati mijene lika, tj. da se odnos prema glazbi u filmu mijenja kako se mijenja položaj glavnog protagonista Alexa u društvu. U prvome dijelu filma on uživa čineći grozote, pa glazba sugerira zabavu, ples i užitak; u drugom i trećem dijelu Alex je prisilno, iz vlastitog svijeta, gurnut u svijet realnosti, pa glazba gubi kvalitetu ironijskog kontrapunkta, i postaje nezanimljiva paralela filmskim prizorima — najupečatljiviji filmski prizori, oni koji se najviše pamte i na koje se odnose sve kritike, jesu prizori u kojima glazba kontrapunktira viđenom uvlačeći nas u Alexovo nasilno, libidalno ja.

UDK: 791.633-051Dovženko, A.

Kao stožeri sovjetskog filma revolucionarnoga razdoblja obično se navode četiri autora: Ejzenštejn, Vertov, Pudovkin i Dovženko. Unatoč »ideologiziranosti«, stvorena su djela izuzetne inovativnosti i velikih umjetničkih dosega, koja će revolucionirati filmsku historiju kroz eminentna sredstva filmske tehnike. Dok je Vertov bio izvorni dokumentarist dinamike revolucionarnog zanosa svojom »kamerom-oko«; Ejzenštejn je predstavljao dramatičara montažnih sklopova u svrhu izlaganja političke ideje, a Pudovkin na neki način utjelovljivao prozaista i epičara u najboljoj tradiciji ruskog romana. Dovženko je, nasuprot njima, »liričar«. Tekst se bavi analizom triju Dovženkovih filmova klasičnog nijemog razdoblja. Povezanost čovjeka sa zemljom, a koja se očituje u svim njegovim ostvarenjima, a posebice u filmu Zemlja, više je od pukog umjetničkog habitusa i prožima cjelokupnu njegovu ličnost. Ona je sveprisutna, bilo da se radi o bajci-legendi kakva je Zvenigora, revolucionarnoj patetici i opsesiji smrću kakav je Arsenal, ili pak poetskim i slikarskim dostignućima, koja dominiraju nad političkom dijalektikom u filmu o (prisilnoj) socijalističkoj kolektivizaciji sela — Zemlja. Članak završava analizom filma Zlatna vrata, posvetom Dovženku što ju je snimila njegova dugogodišnja suradnica i supruga Julija Solnceva.

UDK: 791.221.8

Esej o tri distopijska filma — Tihom bijegu (Silent Running, Douglas Trumbull, 1972), Loganovu bijegu (Logan’s Run, Michael Anderson, 1976) i Oni žive (They Live, John Carpenter, 1988). Tihi bijeg ističe se među distopijskim filmovima kao jedan od prvih znanstvenofantastičnih filmova koji se bavi ekološkom tematikom, ali i zato jer filmu zazoran svaki prikaz robota u kontekstu straha pred tehnologijom, premda film govori upravo o svijetu u kojemu je tehnologija uništila prirodu; dapače, upravo su roboti jedini prijatelji koje protagonist filma stječe. Tihi bijeg treba iščitati kao kritiku ekološkog pokreta na ravni tehnologija-čovjek, gdje pokazuje da je svaki iracionalni strah od tehnologije već unaprijed dio ideološke svijesti koja ne želi priznati da je čovjek taj koji stvara tehnologiju, pa se film ujedno može vidjeti i kao kritika diskursa ekologije. Loganov bijeg je film o odnosu utopije i distopije; međutim, za razliku od jednodimenzionalnih prikaza u kojima se uvijek jasno može razlučiti što je utopija, a što distopija, ovdje je situacija zamršenija: podzemni Grad po svim bi klasičnim definicijama trebao biti utopijski svijet, a gornji svijet distopijski; međutim, ono što je za jedne distopija, za druge je utopija, i obrnuto. Još jedna pouka Loganova bijega je da Ljubav uvijek treba neizvjesnost, ono što donosi »vanjski svijet« koji uz sebe nosi i odgovornost. Za ljubav je uvijek potrebno i zlo, tj. da ne postoje savršeni uvjeti — kao što su to bili uvjeti u zapravo distopijskom svijetu gdje svaka želja može biti ostvarena pritiskanjem gumba. U tom se pogledu Loganov bijeg ujedno može iščitati i kao kritika hippie-pokreta šezdesetosmaške generacije. Film Oni žive u neku je ruku sličan Invaziji tjelokradica: u oba filma izvanzemaljci izgledaju kao i drugi ljudi, no ispod vanjštine krije se strašna istina. No za razliku od Invazije tjelokradica, koji se može tumačiti kao hollywoodski prikaz McCarthyjeve ere i straha od »crvenih« koji su se infiltrirali u naše društvo, Oni žive je ponajprije fokusiran na kritiku ideologije, konzumerizma, reklame; anticipacija lijevih kritika današnjega globalnog kapitalizma.