Hrvatski Filmski Ljetopis

Autorica opisuje ključne događaje u hrvatskoj kiknematografiji u razdoblju od zaključivanja prošloga broja Hrvatskog filmskog ljetopisa. Kroniku prati Bibliografija, spisak izašlih knjiga, katalog i časopisa u istome razdoblju, te spisak internetskih stranica posvećenih filmu.

Rubrika donosi pregled svih filmova s kino-repertoara i pregled biranih videa i DVD premijera.

UDK: 7.017.9(048)

Perspektiva je slojevit pojam s različitim konotacijama u znanosti, kulturi, umjetnosti, ali i u svakodnevnom govoru. S renesansom, odnosno s Albertijevim traktatom Della Pittura (1436), perspektiva je postala sinonim za umijeće ’matematičkog’ prenošenja vizualnog opažaja na plohu slike, a istodobno i za prikladnu, u prvom redu slikarsku, umjetničku praksu, dok je Erwin Panofsky pojam perspektive uzdigao na spekulativnu razinu kulturološke interpretacije. U nas se tom temom dosta bavio Radovan Ivančević (knjiga Perspektive, 1996), a knjiga Hrvoja Turkovića Razumijevanje perspektive ubraja se među rijetke domaće studije koje se kritički ozbiljno hvataju ukoštac s tim fenomenom. No, Turkovićeva je terminologija često nejasna — primjerice, »likovno razabiranje« iz podnaslova može se odnositi na vizualnu percepciju, na razumijevanje likovne umjetnosti, na razumijevanje svijeta na likovni način ili na likovno odnosno vizualno mišljenje... Strog kada kritizira Ivančevićevu terminologiju, Turković sam zapada u nepreciznosti, a kompliciran stil otežava čitanje i stručnjacima upućenima u problem perspektive, a kamoli ne studentima koji bi od ovakve knjige trebali profitirati. Turković želi dati sustavan i temeljit uvod u ovu važnu, interdisciplinarnu temu (važnu za slikarstvo, film, psihologiju...) i njegov opseg znanja je doista fascinantan, no ipak nedostaju neke nezaobilazne povijesnoumjetničke referencije o perspektivi, primjerice studije Normana Brysona, Huberta Damischa i Martina Kempa.

UDK: 821.111(73) Allen, W.(048)

Većina je radova iz ove zbirke humoreski već bila objavljena 1983. u vrlo uspješnu prijevodu Omera Lakomice, s naslovom Sad smo kvit (to je bio izbor iz dvije zbirke — Getting Even i Without Feathers), a u ovom cjelovitom izdanju knjige Getting Even Allen nam se predstavlja ponajprije kao komičar ’u živo’, koji zapisuje svoje ’točke’. Poigrava se on s (pseudo)frojdovskim nabojem umjetničkih biografija kraja 19. i početka 20. stoljeća i psihoanalitičkim nabojem moderne kulture, potom iskazuje svojevrsnu slapstick-kvalitetu američkoga etničkog humora (uključujući i talijansko, a ne samo židovsko nasljeđe), parodira autobiografski i historiografski diskurs, filozofiju, religiju i popularne magazine, a izgubljenost mnogih junaka se, kao i u Allenovim filmovima, može obrazložiti njihovim baratanjem neprikladnim kodovima. Iako bi bilo pretjerano tvrditi kako Allenov humor dovodi do katarze, ipak je riječ o dobrodošloj intervenciji u svakodnevne obračune s pretencioznom realnošću, koja vrlo često funkcionira kao parodija ili predstava. No, u usporedbi sa starijim prevoditeljem Allena Lakomicom, Vujačić nije iskazao dovoljnu fleksibilnost i upornost u traženju ekvivalenata za kulturološke signale sadržane u izvornome tekstu.

UDK: 791.228(049.32)

Monografija Animation Unlimited lijepa je i bogata ilustracija vrhunaca svjetske animacije, s vrlo korisnim pripadajućim DVD-om, koji daje solidan izbor inserata i cjelokupnih filmova (dakako, izbor je vođen nužnim ograničenjima dostupnosti i autorskih prava). U monografiji o međunarodnim velikanima animacije svoje je mjesto našao i klasik zagrebačke škole crtanoga filma Borivoj Dovniković Bordo, no ta činjenica ni po čemu nije neobična niti je razlog za preveliko zadovoljstvo. Naime, da nisu obje autorice iz angloameričkoga kulturnoga kruga, vjerojatno bi se uz Dovnikovića u ovoj knjizi našao još pokoji klasik zagrebačke škole (Kristl, Vukotić...).

UDK: 791.21.038.6(497.5)791.633-051 Galeta, I. L.

Sâm kraj najkraćega mjeseca ove prijestupne godine, veljača 2004, označio je multimedijalni uspjeh hrvatskog eksperimentalnog filma i videa. Naime, 27. i 28. veljače u Millennium Film Workshop Inc. — njujorškoj instituciji smještenoj u samom centru Mannhattana, Ivan Paić iz MM-a, SC-a u Zagrebu, prikazao je program Recentnoga hrvatskog videa i eksperimentalnog filma. U tri programa, odnosno gotovo četiri sata projekcijskoga vremena, smjestio je tek la cr#me du la cr#me ovdašnje novomedijske alternative. Gotovo istodobno, 29. veljače, u Musée d’Art moderne de la ville de Paris, nedavno ’u monografiju stavljeni’ Tomislav Gotovac izložio je svoj multimedijalni happening. Na zatvaranju izložbe Ailleurs ici Gotovac se predstavio trodijelnim programom: performans posvećen jazz-glazbi uopće, te slavnoj pjevačici Billie Holiday posebice, potom projekcija njegovih filmova od Prije podne jednoga fauna i ostalih radova iz šezdesetih pa do osvježene klasike s prijeloma milenija, rada Glenn Miller 2000; konačno, Gotovac je posjetiteljima otvorio osobni arhiv. Istodobno, Ivan Ladislav Galeta u Zagrebu je prvi put javnosti predstavio naizgled dovršenu cjelinu svojega rada u nastajanju, Endart No 4. Endart I. L. Galete dio je projekta V.I.R.á.G., koji je work in progress utemeljen na osamnaest (odnosno devetnaest, jer se prvo i posljednje slovo stapaju u jedno zatvorenoga kruga) pismena prve intonirane rečenice u romanu Uliks: »Introibo ad altare Dei«. Osamnaest slova korespondiraju s osamnaest dijelova romana Uliks, a ’zatvoreni krug’ u osnovi je Finneganova bdjenja. Svako slovo naslov je jednoga filmskog prizora, koji ima ulogu samostalne mikrojedinice, svojevrsna fraktala, što u sebi ujedno odrazuje i oblikuje strukturu cjeline. Konačno, projekt se u ’završnici’ sastoji od osamnaeset videofilmskih prizora isprekidanih s osamnaest slova gorespomenute mistične rečenice. Galetine su storije vezane uz vrt, zemlju, tradicijsku obradu — odnose se na različite fenomene poput voženja kolica, grabljenja vilama i klepanja kose... ili na berbu rajčica, plijevljenje korova, zaimanje vode iz bunara, kao i na slaganje cjepanica. Vizualno atraktivni sami po sebi, uz neovisnu asocijacijsku posebno obrađenu tonsku podlogu, ti prizori poprimaju metafizičke dimenzije s oniričkim implikacijama.

UDK: 791.633-051 Kipke, Ž.791-22(497.5)”198”(049.3)

Ponovno predstavljanje šest filmova Željka Kipkea, snimljenih u prvoj polovici osamdesetih godina, te nedavno prebačenih na 16mm vrpcu, jedan je od mogućih retrospektivnih pogleda na dosad nepoznat segment autorova formativnoga razdoblja u kontekstu transavangarde. Filmovi su prvi put prikazivani na formatu S8 u Multimedijalnom centru u Zagrebu 1985. u okviru samostalne Kipkeove izložbe Transparentno prostranstvo, a film Crno crnje od crnoga prikazan je bez zvuka na formatu S8 u Kopenhagenu 1996. u okviru programa pod naslovom Croatian Moving Images — Multimedia Art (Kunstkorridoren NADADA). Skupni naslov Šest lakih komada odabran je kao najprimjereniji nepretencioznosti dokumentarnog registriranja akcija izvođenih u više ili manje javnim prostorima. U prilog njihovoj autentičnosti govori i podatak da su svi, osim filma Crno crnje od crnoga, snimljeni bez ikakvih naknadnih intervencija montaže. Izbor šest Kipkeovih filmova višestruko je važan za uspostavljanje dijaloga povijesnoga konteksta u kojem su nastali i odmaka koji nas od njega dijeli, kako na razini osobne tako i kolektivne memorije. Osim dokumenata o određenom razdoblju umjetnikova djelovanja koji rekonstruiraju akcije, situacije, procesualne radove, performanse i instalacije izvedene u javnim i privatnim prostorima, od kojih većinom nema nikakvih sačuvanih materijalnih tragova, ti su filmovi ujedno i vrijedan prilog autorskoga, vrlo osobnog govora o vlastitom djelu, što im daje autentičnost metajezičkoga konceptualnog modela interpretacije.

UDK: 791.31

Ljudožder dr. Hannibal Lecter (izabran za najvećega filmskog negativca svih vremena) isprva se pojavio u filmu Manhunter Michaela Manna (1986; ekranizacija romana Crveni zmaj Thomasa Harrisa; gdje ga je glumio Brian Cox), da bi lik potpuno razvio Anthony Hopkins u Demmeovu filmu Kad jaganjci utihnu (1991). Ridley Scott se u Hannibalu (2001), ekranizaciji treće i zasad posljednje Harrisove knjige, potrudio sve potpuno upropastiti, a seriju je u priličnoj mjeri spasiti mladi redatelj Brett Ratner u Crvenom zmaju (2002, nova ekranizacija prvoga romana iz niza). Kao glavni model kojeg je pisac Thomas Harris koristio za lik Hannibala najčešće se spominje stvarni serijski ubojica Ted Bundy, no on je personifikacija američke trash kulture, bez intelektualne dubine. Harris ne pomaže u pronalaženju uzora za Lecterovu intelektualnu rafiniranost, no autor ovoga teksta slučajno je otkrio da Czeslaw Milosz na jednoj fotografiji jako sliči na Lectera, a u Miloszevu romanu U dolini rijeke Isse k tome je pronašao pregršt korespondencija s Lecterovom biografijom. Autor ovoga teksta i u esejistici Czeslawa Milosza pronalazi veze sa serijalom, i to ne samo s likom Lectera nego i s Clarice Starling, pa je moguće Harris zamišljao Lectera kao tamnu, a Clarice kao svijetlu stranu jedne te iste simboličke ’ličnosti’.

UDK: 791.636:78

Glazbena analiza filma Moja Afrika počinje konstatiranjem tzv. govorenog lajtmotiva filma: »Imala sam farmu u Africi.« No, premda bi se moglo očekivati da će lajtmotivičko postupanje s jednom podvrstom zvuka — govorom, povući za sobom lajtmotivičko postupanje s drugom podvrstom zvuka — glazbom, Moja Afrika ne opravdava očekivanje. John Barry radije je skladao glazbu koja je ponajprije ugođajna i, dakako, vrlo široka i melodična (poput krajolika koji su u filmu prikazani), a tek zatim tematska. Među temama prepoznaje se glavna tema, koja usporedno s govorenim lajtmotivom »Imala sam farmu u Africi« prekriva početak i kraj filma — sjećanja. Uz temu Karen (simbol spisateljičine osamljenosti) tu su i skladbe Wolfganga Amadeusa Mozarta s vlastitim podtekstom vezanim uz Denysa. Ali unatoč tim temama filmom dominira niz ugođajnih odlomaka (među njima se posebno ističu oni vezani uz Karenina putovanja, napose putovanje na jezero Natron te safari s Denysom). I, naposljetku, tu je tradicionalna afrička pjesma Siyawe — prelijepa odrednica bolesti i, najprije Coleove, a zatim i Denysove smrti, a zapravo odraz onoga što je Johnu Barryju bilo najbitnije — glazbenoga prikaza Afrike i njezinih prirodnih ljepota.

UDK: 791.633-051 Malick, T. (049.3)

Američki redatelj, scenarist i producent Terrence Malick rođen je 30. studenoga 1943. u Teksasu. Diplomirao je filozofiju na Harvardu, poslije radi kao novinar i predaje na prestižnom MIT-u. Početkom sedamdesetih iskušava se u pisanju filmskih scenarija i nakon toga režira svoj prvi cjelovečernji film Pustara (Badlands, 1973). Ta provokativna drama o maloljetnim ubojicama ubrzo stječe kultni status, a respektabilnu autorsku poziciji Malick potvrđuje Božanstvenim danima (Days of Heaven, 1978), poetskom ljubavnom dramom pastoralna ugođaja. Nakon tajanstvene dvadesetogodišnje pauze, režirao je Tanku crvenu liniju (The Thin Red Line, 1998), epski razgranatu priču o bici za Guadalcanal prema romanu Jamesa Jonesa. Malickov opus prepoznatljiv je po osebujnim stvaralačkim postupcima. Njegov tematski izbor uvjetovan je fatalističkim pristupom, svjetonazorom koji likove ne promatra kao slobodne individue nego sudbinski predodređene nadljudskom silom. Malick se voli koristiti epizodnom naracijom i pokazuje učestalu sklonost naratoru, a njegovim filmovima dominiraju dojmljivi vizualni i zvučni stilski postupci. Tako stvara prizore nadrealnih ugođaja, poetsku naraciju i iznimno razrađene metafore. Malick je dosljedan u spajanju impresivne vizualnosti i nepodnošljive unutrašnje mučnine, u nastojanju da postigne umjetnički izraz gotovo nepostojeće granice između ljepote i nedokučiva užasa. Najzad, u njegovim djelima iznimnu ulogu ima priroda. Učestali kadrovi biljnog i životinjskog svijeta skladno se stapaju s pričom i ljudskim sudbinama, tvoreći složenu organsku cjelinu. Postupak prožimanja ljudskih priča s prirodom ukazuje na njihovu iskonsku povezanost, na nemogućnost ljudi da žive izvan njima često neshvatljivih zakona prirode, a ujedno najvjerodostojnije potvrđuje fatalističku dimenziju redateljeva svjetonazora. Zahvaljujući talentu, beskompromisnosti i dosljednosti u primjeni navedenih sastavnica, Malick je stvorio jedan od najsnažnijih i najdojmljivijih opusa u suvremenoj svjetskoj kinematografiji.

UDK: 791.633-051 Avery, T.791.228 (73)

Animacija se nakon 1930-ih pretežno razvijala u odnosu na Disneyja, a najoriginalniji je primjer kreativne opozicije Disneyju Tex Avery (1908-1980), autor vjerojatno najduhovitijih crtanih filmova ikada nastalih u SAD. Avery je tijekom karijere, prvo u studijima Warnera, potom MGM-a, funkcionirao kao samosvojna diznijevska negacija Disneyja, neka vrsta ’anti-Disneya’ — on rabi diznijevsku punu animaciju i crtani realizam, ali sa svrhom stvaranja nadrealnoga, pa ’iluzija života’ postaje antiiluzija agresivnim parodiranjem pravila o ’realizmu’ i ideološkom čistunstvu. Disneyjeva utopija vječne zabave i slobodnoga vremena, njegovi politički neangažirani i seksualno nedefinirani likovi potpuno su destruirani anarhističkim komedijama u kojima Averyjevi likovi pokretačku energiju crpu iz seksualnoga nagona, a životnu filozofiju iz teatra apsurda. Avery drastično ubrzava animacijski ritam i smanjuje vrijeme potrebno da se shvate gegovi. U Averyja nitko nije obdaren inteligencijom — svi su ludi na svoj način, a Averyjeva najžešća diverzija protiv diznijevskoga shvaćanja animacije sastoji se u samosvijesti o mediju kojom on oboružava likove. Likovi komuniciraju s publikom i neprestano podsjećaju gledatelje da su oni proizvod ne odveć racionalna crtača. Njihova često ponavljana replika »Who’s directing this picture?« pokazuje brehtovsku svijest o mediju. Mnogo prije avangardnih filmaša iz 1950-ih Avery je rabio i filmske perforacije kao aktivni dio filmskoga prostora, transformaciju filmske boje te je u cjelokupni kinematografski doživljaj uključivao sam čin filmske projekcije i svijest o fakturi filmskoga platna kao dvodimenzionalne plohe. Naposljetku, Avery je u svoje filmove ubacivao takozvane subliminalne detalje, kakvi se ne zapažaju svjesno, ali ih naša podsvijest nepogrešivo registrira.

UDK: 791.633-051 Marinković, R.791.622(497.5)091

Baveći se ’arheologijom’ ranoga nijemog filma, autor objašnjava kako je prvi put pronašao ime Rudolf Marinković (u pulskom dnevnom listu Il giornaletto di Pola od 30. svibnja 1913). Za sada se oslanjajući na informacije iz tiska, Kosanović ističe kako se slabo istraženi pionir Marinković čini se bavio fotografijom i filmom, a njegov prvi film, Procesija na Tijelovo u Puli, prikazivan je 1913. u kinu Edison, u via Sergia 34. Kako je Marinković bio fotograf, moguće je da je sam razvio i kopirao film, no možda ga je u tu svrhu nosio u Trst. Drugi njegov film za koji imamo podatke je Velika proslava 18. avgusta, a sljedeća su njegova ostvarenja, također iz 1913, Sahrana trojice mornara — žrtava eksplozije na Sakorđani i Veličanstvena sahrana Njegove Ekselencije viceadmirala grofa Laniusa. Potom je zabilježen film Regata c. i k. jaht-klubova u Puli (1914). Na osnovi dostupnih podataka sa sigurnošću možemo tvrditi da je Rudolf Marinković iz Pule snimio pet dokumentarnih filmskih reportaža, no ništa od toga nije pronađeno, a lako je moguće da je snimio još neke filmove.

UDK: 791.22(497.5)”1947/1961”(049.3)

Hrvatski se film u prvoj epohi svoga kontinuiranog razvoja, onoj od 1945. pa do početka modernizma oko 1962. godine, nalazi između ideologije i slobode. Državni ideologizirani diskurz zavladao je filmskim diskurzom, pokušavajući filmsku djelatnost učiniti jednim od ideoloških aparata države, odnosno filmsku industriju propagandnom industrijom odgojnih vrijednosti i mjestom učvršćenja i potvrde nove zbilje. Filmski stil koji je nastao iz takvih težnji bio je vezan uz teorije socijalističkog realizma, koji se po naravi stvari, u drukčijim političkim okolnostima i promijenjenu stavu države prema filmskoj produkciji, počeo kretati prema utjecajima neorealizma, drugoga međunarodnog stila koji se ostvaruje u tadašnjem hrvatskom filmu, shvaćen kao idealan estetički okvir za ’humanistički’ prikaz socijalnih pokreta, i model odmaka koji nenasilno napušta ideološko upregnuće unutar kolektivne reprezentacije. Treća je stilska komponenta klasični narativni stil — premda je sam socrealizam klasične narativne strukture — pod holivudskim utjecajem. Taj se stil oblikovao unutar pomaka prema žanrovskim modelima kao otklonima od rada ideologije i označio populističko okretanje prema publici. Populizam je proizašao iz drukčijih produkcijskih modela i značio pokušaj nužna preživljavanja u razdoblju slobodnih filmskih radnika, a glavno komercijalno načelo u producentskom modelu. Unutar žanrova došlo je do napuštanja tema neposredno vezanih uz reprezentaciju rata i njegovih posljedica. Žanrovi koji prosperiraju akcijski su i pustolovni film, bilo u formi partizanskoga ratnog, bilo dječjeg filma, te melodrame, komedije i trileri. Rad ideologije očituje se u svim navedenim stilovima i žanrovima, poglavito u karakterizaciji likova, u liniji filmova od U oluji, Sinjeg galeba, do Ne okreći se sine, Nije bilo uzalud i Samo ljudi, no najčešće se ta karakterizacija može tumačiti kao konvencija u klasičnim narativnim strukturama filmova, ili tek kao socijalistička kontekstualna izvedba žanra, kao u Samo ljudi. Unutar skupine filmova koji izvršavaju subverziju ideologijske fundiranosti svijeta dolazi do pomaka prema modernizmu. Tri Ane su tako neorealizam duše, a Koncert prvi modernistički film hrvatske kinematografije. Ono što veže oba nije samo neposredan iskaz pesimizma što ga rad ideologije ostavlja na individualnim sudbinama, nego i posredan zahtjev za oslobođenjem čovjeka od Ideologije i Povijesti, koje ga nužno moraju poraziti.

UDK: 791.633-051 Žižić, B. 791.229.2(497.5)

Opus Bogdana Žižića obuhvaća već četiri desetljeća filmskoga stvaralaštva, najveći njegov dio čini upravo dokumentarizam, i na to je upozorio retrospektivni izbor njegovih filmova što je pratio Dane hrvatskoga filma (2004). Riječ je o izrazito autorskom stvaralaštvu, s jasnim svjetonazorom, obilježenim tematskim i retoričkim odrednicama. Više je tematskih preokupacija koje se provlače s dojmljivim kontinuitetom stvaralaštvom Bogdana Žižića. Njegovi su filmovi ponajviše — svjedočanstva. Ali dio je njih izričitim svjedočanstvom — pribiranje iskaznih i slikovnih svjedočanstava o prošlim, često tjeskobnim zbivanjima, pri čemu se miješaju objektivne i subjektivne vizure. Takav je, primjerice, film Goli otok (1994), Jasenovac (1966), S onu stranu mora (1968). I u takvim filmovima, ali i u drugima, provlači se kao popratna ili prevladavajuća tema — izolacija, izdvojenost, pa i otuđenost pojedinca ili čak cijele zajednice. Izdvojenost, otuđenost, pokazuje se ili kao prisilna, zatvorski nametnuta (Goli otok), kao stjecaj nevoljnih okolnosti s posljedicom gubitka identeta (Gastarbajter), ili ambijentalna posljedica (bilo fizičke izdvojenosti u Stećcima ili kao posljedica prenapučenosti u Sajmištu). Priličan je dio Žižićeva opusa posvećen stvaralačkom radu (Pohvala ruci; Jutro čistog tijela), odnosno umjetnosti i umjetnicima (Ekspresionizam u hrvatskom slikarstvu; Emanuel Vidović; Celestim Medović; Vlaho Bukovac) u kojima objedinjuje i svjedočanstvo i tumačenje. Ponavljani element u svjedočenju jest uporaba fotografija, odnosno filmskih inserata. Naglašena je pažnja posvećena slikovnosti, uključivanju dinamičnog pogleda u kontekst statičnih, ali Žižićev redateljski pristup obilježava odmjerenost koja daje priliku gledatelju da sam oblikuje stajalište o prikazanom, pritom dobivajući iz filma dosta elemenata za emotivnu artikulaciju tog stajališta.

UDK: 791.633-051 Kristl, V.791.(497.5)(091)

U povodu retrospektive stvaralaštva Vlade Kristla u minhenskom Filmmuseumu (München, rujan-listopad, 2003), Göttler prikazuje Kristlove kratke filmove nastale u Hrvatskoj i Njemačkoj, a hrvatskoga umjetnika s njemačkom adresom predstavlja kao ’genija takozvanoga mladoga njemačkog filma’. Uspoređujući ga sa Schlöndorffom, Herzogom, Wendersom i Klugeom, u njegovim ranim filmovima nalazi ’nedostižnu ljupkost’, suvereno vladanje tehnikom i ’energiju kakva je poznata još u mladog Ejzenštejna’, te zaključuje: »Ljepota, živost, zbrka. Zuji i drnda u tome djelu; tu je živahnost i posrtanje, amo i tamo, zumiranje i švenkanje, vibracija koja uznemiruje gledatelja, dovodi do napetosti, živčano iscrpljuje, pokreće na pomisao na bijeg. Komunikacijski stroj kakav je Kafka nagovijestio, a Deleuze i Guattari poslije analizirali.« Tekst je upotpunjen programom retrospektive i filmografijom Vlade Kristla.

UDK: 7.097:008(497.5)”1964/65”

Autor u tekstu daje prikaz emisija kulturno-umjetničkoga programa tadašnje Televizije Zagreb 1964-1965. U toj su sezoni uz tri dotadašnje emisije iz kulture (Ekran na ekranu, Panorama i Portreti i susreti) uvedene i tri nove (Studio 13, Četvrtkom otvoreno, Riječ i vrijeme), a sve su od kritike primane mahom vrlo dobro. Kulturno-umjetnički program ujedno je 1965. u unutarnjem ustroju televizije postao organizacijski samostalan (dotad je bio u okviru Informativno-političkog programa). Autor potom opisuje svaku emisiju pojedinačno pa ističe da se, od već postojećih emisija, Ekran na ekranu bavio aktualnim filmskim događanjima, Panorama je tretirala aktualna zbivanja s područja kulture i umjetnosti, a Portreti i susreti sastojali su se od tematskih emisija posvećenih portretiranju istaknutih stvaralaca. Od novih emisija, Četvrtkom otvoreno polemički je razmatrao aktualna zbivanja u kulturnom životu, Studio 13 bio je ležernije usmjeren te se emitirao u ljetnoj shemi, a Riječ i vrijeme emisija je posvećena lirskom pjesništvu, s čitanjem stihova (1965. promijenjen joj je naslov u Lirika). Također, u 1965. godini povećana je minutaža kulturno-umjetničkih emisija, ponajprije zahvaljujući nizu Četvrtkom otvoreno, a iste je godine obnovljen i prijašnji niz panel-emisija Kulturna tribina. Gledatelji su posebice pratili emisije Četvrtkom otvoreno i Ekran na ekranu, a novinska kritika dosta je opsežno i raznovrsno pratila sve spomenute emisije, što autor potkrepljuje nizom citata iz onodobnoga tiska. Tekst se nastavlja u idućem broju.

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.22”2004”(049.3)

Igrani su filmovi Dana tematski i formalno međusobno znatno raznovrsniji od dokumentarnih, primjerice od emocionalno intimističkih, hermetičkih djela do društveno jasno angažiranih. Tematsku oscilaciju u stanovitoj mjeri prati i kvalitativna; premda je bilo i vrijednih ostvarenja (hrvatski je kratkometražni i srednjometražni igrani film tradicionalno solidan). Možda problem ipak leži u produkciji, koja još ne omogućava autorima potpunu posvećenost svom dijelu posla.

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.229.2”2004”(049.3)

Dokumentarni je film na 13. danima hrvatskog filma zastupljen sa samo devet ostvarenja, pa je teško na osnovi toga izbora suditi o stanju u godišnjoj produkciji dokumentarnoga filma, no među filmovima koje je strogi selektor Zvonimir Jurić uvrstio u program nema ni jednoga lošeg ostvarenja. Na tematskoj razini zajednički je nazivnik socijalno, točnije propitivanje temeljnih obilježja društva u kojem živimo i posljedica koje ta obilježja imaju na pojedinca i njegovo snalaženje u okolišu u kojem živi, no pojedine autorske poetike pokazuju širok raspon umjetničkog izražavanja, od Peščenopolisa Katarine Zrinke Matijević Veličan do Osti Tomislava Šanga, od Sve o Evi Silvestera Kolbasa do Sretna djeteta Igora Mirkovića.

UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-22”2004”(049.3)

Animirana kategorija na 13. danima hrvatskoga filma bila je zastupljena sa deset filmova, a njezini autori pokazivali su najraznovrsnije sklonosti pristupu temama — kako žanrovske, tako i estetske; jednako narativne koliko i apstraktno-asocijativne. Eksperimentalni film ponudio je šesnaest uradaka, neujednačene kvalitete, te iako nije bilo ’obaranja s nogu’, ili naznaka novih revolucionarnih strujanja, u eksperimentalnoj je kategoriji ostala dobro poznata stamena solidnost. Konkurencija glazbenih spotova (26) i namjenskoga filma (četrdesetak) ove je godine bila opsežnija, kvantitativno, ali i kvalitativno impresivnija.

UDK: 316.4.052:791

Stupanj u kojem će proces globalizacije za nas biti koristan ili štetan donekle ovisi o našim političkim vođama, što znači donekle i o nama, a i prednosti i nedostaci procesa globalizacije jesu materijalni problemi. Globalizacija u osnovi označava rastuće mogućnosti, tehnički i politički, raznolikih promjena na svjetskom tržištu. Korporativni interesi najčešće se ne poklapaju s javnim interesima, a ljudska prava i javni interes nešto je o čemu globalisti samo lijepo govore. Ne samo da granice nisu nestale, a ljudi nisu ujedinjeni. Upravo suprotno, narodi su podijeljeni u klase, a prava je narav globalizacije bila jasno vidljiva tijekom rata u Bosni: vođe ’slobodnog svijeta’, unatoč lijepim riječima o miru i ljudskim pravima, zapravo su poticali rat time što su popuštali agresoru. Dakle, nasuprot dominantnim tezama o ukidanju granica, autor tvrdi da, što je jača globalizacija, to su potrebnije snažnije države da čuvaju javne interese od snaga tržišta, inače će se u cijelome društvu dogoditi situacija filmskoga tržišta, na kojem se male europske kinematografije ne mogu nositi sa snagom američkih filmskih korporacija.