UDK: 791:82-3
U naratologiji se na više mjesta može pronaći zapažanje kako je (verbalno) pripovijedanje moguće i bez upućivanja na prostorne odrednice zbivanja, jer je dovoljno istaknuti, primjerice, aktanta / lik i neku radnju, ili čak samu radnju. No, u filmu se prostori uglavnom vide, čak i tada kada nisu od velike važnosti za priču. U tom je smislu važno ustvrditi i bitnu razliku u tehnici opisivanja: često se primjenjuju oblici filmskoga zapisa ekvivalentni opisivanju (vožnje, panorama...) koje postupno otkrivaju izgled nekog predmeta. No, film uvijek i stalno ima izrazitu osobinu koju bismo mogli nazvati pokaznom snagom, u istom onom smislu u kojem i gledatelji kazališne predstave vide izvođače i scenografiju, no uz dodatne upadljive elemente medijske posredovanosti. Stoga film ne može izbjeći precizno određivanje, jasno individualiziranje u prikazu likova i predmeta. Dakako, film ima i mogućnost neprikazivanja likova i događaja, no čak i tada film ima svoju pokaznu snagu, retoričke učinke nedostupne književnosti: gledatelj očekuje razabirljivost prizora, pa se djelovanje izostanka opisa u književnosti ne može uspoređivati sa snagom djelovanja nedovoljno informativna prizora. Kao što je govorio još Pudovkin, jedna je od najvažnijih razlika između kazališta i filma u tome što se u kazalištu glumci (dakako, zajedno s gledateljima) nalaze u istome prostoru, koji se podvrgava zakonima fizike. Filmski redatelj stvara filmske predstave prostora od komada filmske vrpce, pa montažom nastaje specifičan filmski prostor koji može biti sastavljen od snimki nastalih u različitim zbiljskim prostorima. Na ekstremnim primjerima kao što je Plan 9 iz svemira Eda Wooda najjasnije se vidi da filmska mogućnost konstruiranja prostora nije tek područje beskrajne slobode, nego i splet složenih mogućnosti reguliranih brojnim normama, konvencijama i preferencijama. Naime, pri gledanju Plana 9 iz svemira ne dolazi do konstrukcije novoga filmskog prostora — gledatelj bez poteškoća može uočiti kako su pojedini kadrovi u sceni snimljeni na različitim mjestima i u različito doba dana, a te izmjene neskladnih prostorno-vremenskih signala doživljava kao grešku, kršenje pravila filmskoga izlaganja.
U povijesti filma vrlo su cijenjena ostvarenja koja nisu dominantno organizirana kao slijed događaja, primjerice Tratinčice, u kojima junakinje (često doslovno) skaču iz prostora u prostor, ne obazirući se na zakone fizike, ili Do posljednjeg daha, u kojem se junak izravno obraća kameri, a prikaz događaja isprekidan je takozvanom skokovitom montažom. Ovdje je riječ o načinima organizacije prostora i vremena različitim od načina kojim je organiziran (odnosno načina kojima neuspješno teži biti organiziran) Plan 9 iz svemira. Filmski likovi i predmeti kreću se u prostorima, uronjeni su u vrijeme; čak i u slučaju apstraktnoga filma često možemo govoriti o iskustvu prostora, a vrijeme je u takvim filmovima čak jedna od najčešćih glavnih tema. Pudovkin kaže kako je filmsko vrijeme, nastalo spajanjem komada filmske vrpce, uvjetovano samo brzinom percepcije i kontrolirano brojem i trajanjem odvojenih elemenata izabranih za filmsko predstavljanje akcije. Montaža, dakle, kao i u slučaju tvorbe filmskoga prostora, često služi kao temeljno oruđe tvorbe specifično filmskih temporalnih značajki, no filmovi kao što je Hitchcockov Konop jasno ukazuju kako film ima i posve drukčijih mogućnosti odnosa prema vremenu. Teorija filma među značajkama filmskoga vremena osobito često ističe njegovo strojem određeno, nepromjenjivo trajanje. Kategorija trajanja za čovjeka (koji je recipijent filma) neodvojiva je, međutim, od osobitosti njegove psihe, od kognitivnih struktura s pomoću kojih se suočava s filmskim medijem, a subjektivni se doživljaj vremena najčešće ne može u potpunosti obrazložiti kategorijom projekcijskoga vremena. U narativnim strukturama, primjerice, brzina izmjene događaja ili specifičan izbor oblika filmskoga zapisa mogu snažno djelovati na gledateljev doživljaj vremena. Poredak događaja izloženih u pripovjednome tekstu (siže) može dakako slijediti logiku uzročno-posljedičnih veza priče (fabule), no moguće su i sve druge kombinacije — u Građaninu Kaneu, na početku sižea (odnosno projekcijskoga vremena) naslovni junak umire, a razni svjedoci rekonstruiraju njegov život.
Memento Cristophera Nolana odličan je primjer slobode u rasporedu događaja, razlikovanja sižea i fabule kod Tomaševskog. Junak zbog oštećenja dugotrajnoga pamćenja ne bi mogao pratiti nikakvu fabulu, no unatoč tome stalno traga za logičnim slijedom događaja te za dosljednom karakterizacijom i motivacijom likova oko sebe. Glavna se pripovjedna linija filma stalno vraća unatrag — scene su poredane u smjeru suprotnom od vremenskoga smjera, a u drugom paralelnom izlagačkom slijedu događaji imaju suprotan slijed: obrnuti slijed događaja (prikazan u boji) naizmjence se prikazuje s monokromatskim prizorima junakova telefonskog razgovora, u kojima se događaji kreću u uobičajenom smjeru, prema budućnosti.
Utjecajan naratolog Genette ističe kako ranija teorija pripovijedanja nije dovoljno jasno razlučivala pitanje ’tko gleda’ — »koji je to lik čije gledište usmjerava narativnu perspektivu« — od pitanja ’tko govori’ — »tko je pripovjedač«. Genette se koristi terminom fokalizacija, često prihvaćenim i u filmskoj teoriji pripovijedanja (npr. u Branigana) Prvi je tip pripovijedanja nefokalizirani pripovjedni tekst (klasični pripovjedni tekst) — s takozvanim sveznajućim pripovjedačem (Fieldingovi romani). Gerald Prince kritizira uporabu termina ’sveznajući’ citirajući primjere iz Balzacovih i Hugoovih narativnih tekstova: u njima ’sveznajući’ pripovjedač izravno kaže kako mnoge stvari ipak ne zna. Prince govori o »neograničenom pripovjednom gledištu«. U slučaju filma situacija je nešto složenija, jer je neverbalnom pripovijedanju manje dostupan sav onaj intelektualni i afektivni aspekt likova i događaja što ih književni pripovjedač bez poteškoća verbalizira (izlaže). No, filmski su likovi konstrukcije nastale djelovanjem vizualnih i zvučnih aspekata filmskoga medija — time kako izgledaju, što rade, što i kako govore, kako se prema njima odnose drugi likovi, itd., a u golemu broju filmova možemo vidjeti medijski vrlo specifične (te prije izuma filma često nezamislive) sugestije, pa čak i prikaze osjećaja, razmišljanja i raspoloženja. Pripovjedačev je izbor u tom smislu načelno neograničen — primjerice, razmišljanja i strahove pijanista Adama u Amerikancu u Parizu vidimo u očito ’nerealnoj’ te snažno fokaliziranoj sceni koncerta u kojem on sam svira klavir i prateće instrumente, dirigira te iz publike traži bis, a s podjednakom nam je živošću i zornošću (i sa još većom stilizacijom) predstavljen i unutarnji život naslovnoga junaka u trenucima kada misli da ga je draga zauvijek ostavila. U Tanhoferovu H-8... tragične događaje vidimo isprva iz (izvanjske) perspektive filmskih žurnala i policijsko-novinskih izvješća, vrlo slične zanimljivom filmskom žurnalu s početka Građanina Kanea. Potom se pripovjedač doima sveznajućim dok u prikazu događaja izmjenjuje prostore, prateći likove u doživljajima i radnjama u kojima će se najjasnije ocrtati njihov karakter, raspoloženja i stajališta.
Drugi je tip pripovijedanja obilježen unutrašnjom fokalizacijom (kroz neki lik). Ona, kao prvo, može biti fiksna, za što Genette navodi kao primjere Jamesov roman Ambasadori te primjer Damu u jezeru Roberta Montgomeryja, koja je gotovo cijela prikazana u subjektivnim kadrovima. Možemo dodati da je u većem dijelu Kluba boraca fokalizacija fiksna, premda umjesto subjektivnih kadrova prevladavaju autorski kadrovi; naše su informacije o događajima pod velikim utjecajem junakove svijesti, pa vidimo njegova zamišljenoga prijatelja Tylera u kadru zato što ga i on vidi. Tek nakon što junak (žarište fokalizacije) shvati kako Tyler u (filmskoj) zbilji ne postoji gledatelj može biti potpuno siguran u ono što je prije eventualno mogao naslutiti: veći dio filma izložen je kao potpuno krivotvorena, iskrivljena (nepouzdano ispripovijedana) filmska zbilja. Moguća je i promjenjiva unutrašnja fokalizacija (Genette navodi roman Gospođa Bovary). U Nevjernoj ženi Claudea Chabrola, dok suprug sumnja u nevjeru, on je žarište fokalizacije, no nakon što ubije ljubavnika žarište se seli na njegovu suprugu, koja počinje sumnjati da je on doznao za preljub i počinio zločin. Pritom se fokalizacija postavlja kao važno dramaturško oruđe, bitan element strukture filma, jer su i muž i žena predstavljeni kao ravnopravni, aktivni likovi, dostojni fokalizacije, subjektivnih te polusubjektivnih kadrova. Njezina je akcija pronalaženje ljubavnika, na što muž reagira svojom akcijom, a ona tada ima izbor želi li muža zbog zločina kazniti ili nagraditi. Promjena fokalizacije dijelom motivira, a dijelom retorički pojačava novonastalu vezu među bračnim partnerima.
Napokon, unutrašnja fokalizacija može biti i mnogostruka, s višestrukim evociranjem događaja. Često se spominje Kurosawin Rašomon, u kojem su pojedine priče sudionika zbivanja prepričane s potpunim prepuštanjem gledištu junaka odnosno junakinje koja u tom trenutku priča, a i u Građaninu Kaneu čini se da je naslovni junak posve različit iz priče u priču, kako se mijenjaju pripovijedači. Kao primjer mnogostruke unutrašnje fokalizacije mogli bismo navesti Tanku crvenu liniju u kojoj se ’poetske’, ’lirske’ pripovjedne sekvencije motiviraju osjećajima različitih likova, pri čemu je često teško točno atribuirati porijeklo takve motivacije u konkretnom liku. Treći tip pripovijedanja naziva se pripovijedanjem s vanjskom fokalizacijom, a kao primjeri obično se navode Hemingwayeve novele Ubojice i Brda poput bijelih slonova, u kojima pripovijedanje uskraćuje ključne podatke o razmišljanjima i raspoloženju likova, onome što znaju i osjećaju. Film, dakako, za razliku od književnosti stalno nešto pokazuje, no možemo govoriti o filmskim pričama u kojima likove vidimo, no zapravo ne znamo ništa ili gotovo ništa o njima — primjerice u talijanskim su vesternima (Sergio Leone) junaci često svedeni na funkcije (dobar, zao...). U komedijama Bustera Keatona i Bressonovim filmovima junaci često djeluju hladno i nepronično, a zbivanja se najčešće doimaju kao da su prikazana iz perspektive kojoj je unutarnji život likova nedostupan. U posljednjoj je sceni Invazije tjelokradica, čini se, fokalizacija dominantno vanjska, unatoč subjektivnim kadrovima (inače važnu elementu unutrašnje fokalizacije): iz Mathewova subjektivnog kadra ne doznajemo da ga je apsorbiralo izvanzemaljsko čudovište.