TUMAČENJA

Rock’n’roll na filmu

UDK: 78.067.26:791

Autor istražuje kako, povijesno gledano, rock’n’roll ’funkcionira’ u filmu. Najviše ga zanimaju oni filmovi u kojima se očituje povezanost omladinske pobune i rock’n’rolla za vrijeme američke ’kulturne revolucije’ i studentskog pokreta ’68, tj. potrebe da se oslobodi i političke i običajne represije. Institucionalni Hollywood zainteresirao se za slučajeve ’omladinske delikvencije’ još potkraj 40-ih, ali se tipično bavio njome kao prolaznom fazom u životu ljudi, nečim što se može rastumačiti, a zatim staviti pod kontrolu autoritarnih sila. Prijelom se zbio s filmom The Blackboard Jungle (red. Richard Brooks, 1955), koji je filmskoj publici i holivudskom establishmentu predstavio alternativno viđenje novoga, brzorastućeg fenomena zvanog teenager, po kojem tinejdžerska kultura nije bila nešto što bi starija generacija mogla lako razumjeti i nadzirati, a nije ni nešto što može ignorirati. Od tog trenutka, sredinom pedesetih, rock’n’roll počeo je prerastati u standardni muzički signal omladine, omladinskih problema i grupacija, a polazni je uzorak tomu dala upravo uporaba kompozicije Billa Haleyja Rock Around the Clock u The Blackboard Jungle, ukazujući da se rock-muzika može dobro eksploatirati u svrhu intenziviranja filmske dinamike i dramatike. Posredovanjem toga filma rock’n’roll postao je i filmski sinonim za mladenački bunt i sve širi ’generacijski jaz’ i tako postao katalizator dalje uporabe rocka u filmu.
Filmska industrija je, doduše, i to iskoristila u valu zabavljačkih holivudskih i britanskih rock-musicala — nizom filmova Elvisa Presleyja, odnosno Beatlesa. Taj se trend potom pojačao nizom ’zabavnih’, ’plesnih’, ’potkulturnih’ rock mjuzikla, kao i onih ’koji govore o samom muzičkom biznisu’, polumjuzikla i/ili ’dokumentarnih’ filmova (Hair, Forman/Ragni i Rado, 1979; American Graffitti, Lucas, 1973; Tommy, Russell/The Who, 1975; Nashville, Altman/Keith Carradine i dr., 1975; Car Wash, Schultz, 1976; Saturday Night Fever, Badham/The Bee Gees, 1977; Grease, Kleiser, 1978; Quadrophenia, Roddam/The Who, 1979; Breaking Glass, Gibson/Hazel O’Connor i dr., 1980; Flashdance, Lyne, 1983; Desperately Seeking Susan, Seidelman/Madonna, 1985;, Sid & Nancy, Cox/The Pogues, 1986; Crossroads, Hill/J.B. Lenoir i Ry Cooder, 1986; The Commitments, Parker, 1991). U svim tim filmovima rock nije tek pratnja, nego ima samostalnu, pa i središnju ulogu u naraciji.
Promjenu u tu liniju uloge rocka u filmu donio je kultni road film hippy ere Easy Rider (Hopper, 1969), u kojem je prateća glazba upravo psihodelični rock usmjeren da veže publiku za dani trenutak i tako pojača i fokusira svoju ideologiju života za trenutak. Nakon toga filma zaredali su road filmovi (filmovi ceste) u kojima se rock rabi kao prikladna pozadina (npr. Convoy, Peckinpah/Chip Davies, C.W. McCall i dr., 1978; Mad Max 2, Miller/Brian May, 1981, te u pastišima toga filmskog žanra poput 200 Motels, Palmer/Frank Zappa, 1971). Amblematična uloga rocka igra i posebnu ulogu u Antonionijevu Zabriskie Point.
Zahvaljujući Oscarima popločenu uspjehu Woodstocka (Wadley, 1970) u 70-im došlo je do uspona koncertnoga filma, koji je koincidirao s pojavom novoga soja filmskih stvaralaca, koji je bio kadar na filmu ovjekovječiti ne samo samu glazbu nego i čitav koncertni događaj te prenese neposrednost i intimnost živoga nastupa potpuno novim publikama. Primjerice, D.A. Pennebaker potpomogao je redefiniranju rock dokumentarca s Don’t Look Back (1967) i Monterey Pop (1969), a u 1970. orijentirao se na tzv. glam rock i ovjekovječio Davida Bowiea i njegov alter ego na finalnoj koncertnoj večeri u Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, a braće Maysles o Rolling Stonesima (Gimme Shelter, 1970). Do kraja 70-ih izredao se dug niz koncertnih filmova koji su pokrili praktično sve aktualne muzičke žanrove od reggaea (Bob Marley and the Wailers Live, 1991) do punka (Sex Pistols u DOA, Morton, 1988) i promovirali najveća imena u rock’n’rollu.
Istodobno raste i komercijalizacija rocka, javlja se jaki trend naručivanja / eksploatiranja rock bestsellera kao naslovne glazbe za brojne detektivske / špijunske / pustolovne filmove (npr. Shaft, Parks/Isaac Hayes, 1971; Superfly, Parks/Curtis Mayfield, 1972; Batman, Burton/Prince, 1989). Diskografskim kompanijama nije trebalo dugo da uvide masivni komercijalni potencijal ubacivanja jedne od pjesama nekog od svojih umjetnika u neki novi film, kao ’primarnog marketinškog sredstva’, osobito proširena u 90-ima.
To razdoblje obilježava i prerastanje muzičkog videospota u jedno od dominantnih sredstava za širenje pop/rock muzike, s time da, za razliku od tradicionalne filmske glazbe, glazbeni video podvrgava ’sintaksu filma’ ’sintaksi glazbe’. Autor završava pregled povijesnih tipova uporabe rocka u filmu analizom paradigmatskog filma Badsville (Parcelin/Super Bees, The Street Walkin’ Cheetahs, Pygmy Love Circus, 2001), za koji bi se moglo reći da ima sva dobra svojstva suvremenog rock’n’roll filma, a nijedno loše.

Dejan D.