SUVREMENI JAPANSKI FILM

O suvremenom japanskom filmu

UDK: 791 (520)”199”

Tekst Tanje Vrvilo, zajedno s dvama prilagođenim predavanjima japanskoga filmologa Kenjija Iwamota o suvremenom japanskom filmu, pokušaj je pružanja nekih obavijesti o tematskim i stilskoretoričkim obilježjima toga nepreglednog područja u povodu Ciklusa suvremenoga japanskog filma prikazana u proljeće 2004. u Zagrebu i Splitu. Program se sastojao od pet filmova suvremene tematike iz 1990-ih hvaljenih redatelja Takeshija Kitana, Juna Ichikawe, Shinjija Somaija, Yujija Nakaea i Nobuhika Obayashija te Iwamotina predavanja o predočavanju kulture i društva u suvremenom japanskom filmu na Akademiji dramske umjetnosti. U popratnom su programu prikazani i eksperimentalni filmovi Elis u suzama i Crveni pupak anđela Mari Iwamoto.
S obzirom da je samo prošle godine japanska kinematografija proizvela 290 filmova, a tijekom petnestogodišnjeg razdoblja gotovo četiri tisuće, autorica se pita koliko je filmova potrebno vidjeti da bi o suvremenom japanskom filmu bilo pristojno govoriti? Također, može li se o njemu govoriti bez oslanjanja na proučavanja, preuzimanja i međusobna nadopunjavanja nekolicine zapadnjačkih filmologa? Napokon, govorimo li uopće o japanskome filmu, ako ga u većoj ili manjoj mjeri možemo usporediti samo s američkim ili europskim filmom?
Japanska se kinematografija, od ulaska u industrijsku fazu osnutkom filmske kuće Nikkatsu 1912. po samodostatnoj količini proizvedenih filmova i studijskom načinu proizvodnje, koji je uključivao žanrovski sustav i sustav zvijezda čvrsto povezanih sa stilskim usmjerenjem pojedine kompanije i njezinih redatelja, uistinu mogla usporediti s holivudskom. Politika studija značila je usavršiti se u određenu žanru i razvijati osobni stil. Japanski su se žanrovi u najvećoj mjeri, bez obzira na raznolike utjecaje, oslanjali na osobitosti vlastite kulture, povijesti i društva te su i u današnjim mješavinama prepoznatljivi uzorci što su im prethodili. Osnovnu podjelu na povijesne drame jidai-geki i suvremene drame gendai-geki utemeljili su već prvi japanski filmovi s kraja devetnaestoga stoljeća, s tim da je povijesna drama bila zastupljenija sve do početka 1920-ih, kada se ubrzano razvio tematski bogat drugi veliki žanr suvremenoga filma, koji od 1960-ih vlada japanskom kinematografijom.
Prijelomnu točku za japanski film obilježava početak šezdesetih kada je filmska industrija odmah nakon proizvodnoga vrhunca od 545 filmova izgubila gotovo polovicu gledatelja, u najvećoj mjeri zahvaljujući televiziji. Kriza velikih studija, kao i u holivudskom filmu, dovela je do korektivnih žanrova u matičnoj struji kinematografije, a vremenski usporedno, nova se generacija redatelja filmovima okomila na društvo, stilskoretoričke preokupacije svojih preteča i na samu ideju filma kao zasebne tvorevine koja nije izravno povezana s konkretnom zbiljom.
Niz filmova o mladima (seishun eiga), nenadmašne inovativnosti i odgovornosti, s aktivnim junacima koji ne pristaju na zajednički osjećaj žrtvovanosti, u cijelosti — zrcali rastvaranje identiteta, ’depersonalizaciju’,4 u isto takvu razlomljenu, podijeljenu društvu.
Njihovi politički mišljeni filmovi odgovor su na stvarne društvene i političke okolnosti. Visoka politička svijest, poistovjećenje umjetnosti sa životom i politikom, vjera u filmski medij kao sredstvo promjene, a malo zatim potpuni gubitak iluzija (koji će Oshima imenovati osjećajem kolektivne kastracije) neke su značajke tog razdoblja nazvanog posljednjim zlatnim razdobljem japanskoga filma.
Široki raspon suvremenoga filma obuhvaća stilski i tematski raznolike igrane filmove, sve zastupljenije dokumentarne zahvaljujući međunarodnom festivalu u Yamagati osnovanom 1989. te animirane koji su s nevjerojatnih 250 sati godišnje najuspješniji domaći i izvozni proizvod matične struje. Naziv ’novi val devedesetih’ najčešće se odnosi na manji broj nezavisnih filmaša, od kojih su neki rođeni neposredno nakon Drugoga svjetskog rata, ali većinom su ’djeca šezdesetih’. Jedno od distinktivnih obilježja njihov je raznolikiji razvojni put, snimali su studentske filmove, glumili, režirali ’ružičaste’ filmove (pinku eiga), dokumentarce, videospotove, reklame ili asistirali na nezavisnim i eksperimentalnim filmovima. Neki od njih predaju igrani i dokumentarni film na Tokijskoj filmskoj školi, a njihovi su filmovi sredinom devedesetih na domaćim i stranim festivalima iznova usmjerili pozornost na japansku kinematografiju.
Među nagrađivanim redateljima ističu se Jun Ichikawa, Kohei Oguri, Makoto Shinozaki, Hirokazu Koreeda, Shinji Aoyama, Shunji Iwai, Nobuhiro Suwa i mnogi drugi. Iznimno je popularna bila satira Zaplešimo Masayukija Sua, a mnogi su zadivljeni akcijskim filmovima redatelja kao što su Takashi Miike, Sabu, Shinya Tsukamoto i Isao Yukisada ili psihohororima Hidea Nakate i Kiyoshija Kurosawe. Ipak, većina ’festivalskih’ filmova bliža je prigušenoj estetičkoj svijesti, distanciranom, objektivnom glasu i pogledu izvana te šutljivim, gotovo nijemim likovima s iznenadnim emotivnim ili nasilnim ispadima. Sagledavaju probleme komuniciranja, otuđenosti, bolesti morala i osjećaja pod okriljem teme obitelji, koju je najtrajniji japanski žanr obiteljske drame (homu dorama) od sama začetka poistovjećivao s temom gubitka.

Tanja Vrvilo