english
produkcija
o nama
produkcija
nakladništvo
Hrvatski filmski ljetopis
Zapis
knjige
festivali
medijska škola
forum
pretraživač
linkovi
impressum
 
2007.
58

ŽANROVSKO U IZABRANIM TRILERIMA IZ AUTORSKOG OPUSA ZORANA TADIĆA

Ritam zločina

Kratki sadržaj

Sredovječni samac Ivica, profesor povijesti i zemljopisa, stanuje u Trnju, četvrti koja uzmiče pred širenjem novih zagrebačkih naselja. I Ivičina je obiteljska kuća predviđena za rušenje. Time se njegovo osamljeničko obitavanje u njoj, samo povremeno oživljavano posjetima prijatelja i tete koja dolazi pospremiti, bliži kraju. Stoga mu se začudnim čini nenadani posjet umirovljenoga geometra Fabijana, koji dolazi sa zamolbom da bi unajmio sobu. Ivica udovoljava simpatičnom čudaku i s tim podstanarstvom njegova svakodnevica dobiva dimenziju fantastike. Naime, Fabijan je strastveni hobist, a njegov je hobi statistika zločina. Malo-pomalo, Ivično je zanimanje sve izrazitije, a Fabijan ga upućuje u sve osobitosti svojega bavljenja: »brižljivo je kupovao novine... osobito večernje koje donose najviše vijesti o kriminalu, pažljivo je izrezivao članke i crtice iz sudskih i kriminalističkih rubrika... imao je više fascikala s razvrstanim, sistematiziranim i komentiranim izrescima iz novina... napravio je on na svome stolu... niz tablica, brojidbenih kolona i pokazatelja. Klasificirao je zločine po motivu (ljubomora, grabež, samoobrana, nehat, osveta), po socijalnom sloju (skitnice, radnici, službenici, inteligencija), po broju žrtava (jedna, dvije, tri, više), po oružju i oruđu kojima je zločin izvršen (revolver, nož, kolac, boca, bokser, kamen, šaka, otrov, konopac i drugo), po dužini istrage, po spolu i dobi počinitelja, po mjestu gdje se zločin zbio, po gradovima... osobito se bavio svojim gradom, Zagrebom, njega je najprije proučio i najpomnije pratio...«

Ivica Vidović u Ritmu zločina

Sustanarski odnos dvojice osamljenika prerasta u stidljivo prijateljstvo gotovo urotničkoga karaktera. Produbljivanje Fabijanovih statističkih spoznaja do uočavanja pravilnosti, svojevrsna ritma po kojem se zlodjela odvijaju i njegove nužnosti, sve više zaokuplja Ivicu. No, dolazak Zdenke, njegove neprežaljene ljubavi iz gimnazijskih dana, nakratko ga vraća realnosti. Žena zbog koje je ostao neženja došla je iz inozemstva kako bi se brinula o bolesnoj majci. Zapravo osamljena i intimno nezadovoljna životom ’na koji se ne tuži’, pokušava uspostaviti prisniji odnos s Ivicom i nadoknaditi neostvarenu ljubav. No, ti su slabašni pokušaji unaprijed osuđeni da ostanu više-manje neuspješni dijelom i zbog novih zbivanja što uznemiruju Fabijana. On predviđa manja zlodjela u njihovoj okolini i time sve više očarava Ivicu. Realnu protutežu njegovoj zadivljenosti iskazuje Zdenka, praktična i racionalna, izričući najprije nevjericu, a potom i sumnju u Fabijana. Logičnim joj se obrazloženjem njegovih obistinjenih predviđanja, poput pokušaja provale u njezinu kuću, čini upravo mogućnost da je on sam počinitelj. To pobuđuje Ivičinu sumnjičavost prema podstanaru, koja kulminira u času kad zločini počinju izmicati nadzoru, odnosno kad im se poremeti ritam. Jedina mogućnost uspostave nove pravilnosti jest ubrzavanje ritma i to upravo počinjavanjem zlodjela. Fabijan je vidno uznemiren i pokušava pronaći rješenje, što i drži konačnom svrhom svojega bavljenja statistikom.

Ritam zločina, 1981.

Kako bi spasio grad od kriminalnoga kaosa u kojem je svatko mogući ubojica, on se odlučuje na neizbježan korak. Pozivajući Ivicu da prisustvuje ostvarenju njegove neupitne zadaće, zapravo se oprašta od njega. Sljedećega jutra Ivica i Zdenka postaju očevicima nasilne smrti statističara Fabijana. Umoren je brutalnim udarcem kamenom u glavu dok je mirno pecao na savskoj obali. Taj je zločin počinio skitnica kako bi se domogao ribičeve torbe, ne sluteći da je time ispravio ritam zločina, koji je ujedno i ritam života. Ivica prijavljuje Fabijanov nestanak, Zdenka ponovno odlazi iz njegova života jer se nakon majčine smrti vraća u Švicarsku, primiče se i dan preseljenja i rušenje Ivičine kuće. Dok pakira stvari, Ivica zaključuje kako upravo on treba biti baštinikom podstanarove statističke dokumentacije. No, u njegovu ispražnjenom ormaru pronalazi samo poruku u kojoj je točnim datumom najavljena Fabijanova smrt. Opraštajući se od stare kuće, naselja i dijela života, Ivica donosi odluku da nastavi s Fabijanovim poslanjem praćenja i održavanja pravilnosti ritma zločina.

* * *

Zoran Tadić gradi autorsku osobnost na žanrovskoj tradiciji kriminalističkoga filma i trilera. Svoj je nazor redatelja koji »želi korespondirati sa svijetom i istodobno svjedočiti o vremenu i prostoru u kojem obitava« duhovito eksplicirao u kratkom prvencu Hitch... Hitch... Hitchcock, a dosta kasnije i dosljedno proveo u prvom dugometražnom igranom filmu Ritam zločina, svrstanu u red kultnih ostvarenja hrvatske kinematografije. Klasificiran kao »fantastički triler metaforičnog izričaja«, koji s »naglaskom na tjeskobi protagonista« spaja »metafizičnost sa životnom građom svakodnevice«, taj film začinje u nas, kako po opredjeljenju, tako i po kontinuitetu, jedinstven autorski opus.

Filmska priča Ritam zločina sačinjena je prema motivu pripovijetke Dobri duh Zagreba i ozračju romana Stroj za maglu, djelima jednog od naših danas najčitanijih pisaca, Pavla Pavličića. Taj je zanatski vješt pripovjedač zaslužan za afirmaciju žanrovske literature — hrvatskoga krimića. To nam predznanje pobuđuje asocijacije koje Pavličićeva (uz jednu iznimku) dosljedna scenaristička prisutnost u Tadićevoj filmografiji i potvrđuje. Naime, ova je za naš prostor jedinstvena suradnja posvema u maniri svjetske (holivudske) žanrovske produkcije, poglavito kriminalističkog, određenije detekcijskog, filma. Već je i Tadićeva idejna okrenutost vrsnoj pripovjedačkoj prozi tako izričito žanrovski usmjerenoj pokazatelj njegovih autorskih preokupacija. On, naime, umije ispričati priču. U prilog tom umijeću razmotrimo ovaj navod: »Kad sam, početkom 1992. godine, dolazeći na NFTS (National Film and Television School), prestižnu britansku filmsku školu, upitao: ’Kako vi definirate svoju školu?’ — odgovor je bio kratak: ’We are a story-telling school!’

Pričanje priče je, dakle, umijeće koje se izuzetno cijeni u ’dalekom svijetu’, i ma sa kojim studentom na NFTS razgovarao o tome (bilo da su bili s odsjeka igranog, dokumentarnog ili animiranog filma), ispričati priču bila je i ostala njihova osnovna preokupacija. To se, naravno, može učiniti čudnim u kulturi koja ima toliko ironičan odnos prema svakoj intelektualnoj djelatnosti, da je jedna od rijetkih koja koristi riječ ’filozofirati’ kao izrazito pejorativan pojam (’nemoj ti meni filozofirati’), a i s pričanjem priča vrlo je slično (’pričam ti priču’).« (Nenad Puhovski, T8T, godište I, broj 2, str. 107, Zagreb, 1995.)

Pretpostavka filmske priče Ritam zločina dobro je znana fabularna okosnica ’običan čovjek u neobičnoj situaciji’.

Početna ravnoteža izložena je sa stajališta ekonomičnosti naracije i filmskog vremena upravo kao školski primjer. U dugom uvodnom kadru istovremeno se rješava špica i sigurno uvođenje u priču. S uzvišenja nasipa (kako razaznajemo nešto kasnije) pruža se pogled ’niz ulicu’ na horizontalnu među kuće ispred koje se igraju djeca, kreću automobili i likovi koje odmah prepoznajemo kao susjede i znance, obične i dobre ljude u sunčanom poslijepodnevu zabavljene svakodnevicom. Ugodan žamor te neotuđene ulice prepleće se s ilustrativnim instrumentalom Balade iz predgrađa Dobriše Cesarića i Hrvoja Hegedušića tvoreći sjetan ugođaj. Na toj podlozi ’curi’ špica počevši od naslova Dobri duh Zagreba. Desnu stranu kadra zaklanja dio grmlja upućujući na alternativu tom isprva objektivno doživljenu kadru. Opažaj grmlja nameće dojam da prethodno opisan obični prizor, zaštićena grmljem, promatra tjelesno nenazočna osoba, što izravno korespondira s naslovom, kadar uvjetno prevodi u subjektivni i uspostavlja nove relacije: izloženo — skriveno, poznato — nepoznato, (tjelesno) nazočno — (tjelesno) nenazočno upućujući na alternativu gotovo dokumentaristički zabilježenoj (filmskoj) stvarnosti, pri čemu se skriveno/nepoznato/nenazočno uvijek iščitava i kao prijeteće. Time nam autor daje naslutiti i simboliku filma na semantičkoj razini, stvarno, ali i formalno. O razvoju tog formalnog stanovišta govorit ćemo nešto kasnije, razumijevajući pod njim opoziciju stvarnog i njemu alternativnog svijeta kao odrednicu trilera.

Vratimo se početnom kadru. Iz spontanih kretanja u totalu nenametljivo se izdvaja lik na biciklu i vozeći prema kameri pokreće gledateljevu usredotočenost. S njegovim postupnim približavanjem spontano se pokreće i kamera koja je, dosljedno Tadićevoj redateljskoj suzdržanosti u pristupu dokumentarnoj tematici, samozatajni bilježnik, ali je svojim spontanim kretanjem i u interakciji s glumcem, postajući njegov suigrač. Lik se približava do susretišta na kojem ga u krupnom planu te kroz kratku usporednu vožnju fizički upoznajemo kao sredovječna muškarca, čija se izvanjska obilježja, izgled, držanje i kretnje, otkrivaju kao obilježja pasivno femininog tipa. Bez dvojbe da smo upravo upoznali glavnog junaka, u nastavku kadra pratimo ga pogledom s leđa, kamera se na nasipu zaustavlja vraćajući pogled ’niz ulicu’ sučeljena s međom obiteljske kuće u čijoj veži junak nestaje, ušavši u priču. Zaokruženost početnoga kadra kućom na početku i na kraju višeznačna je; upućuje na kompoziciju priče koja je također kružna, što je određeno i simbolikom (ciklusi zločina, životni ciklusi i život sam kao ciklus što podrazumijeva ponavljanja i zatvorenost unutar kruga te zatvorenost kruga samog), tim je dakle opisana uvodna ekspozicija i svojevrstan prolog, upućuje na ishodište i uvir priče, povezujući je s kućom te tako čvrsto locira događanja i na kraju dokumentira i markira kuću u Paromlinskoj čijoj je uspomeni film i posvećen.

Osim toga, prvi kadar otkriva i važno autorovo načelo, koje je i odlika žanra u čijim se okvirima kreće — realizam. Tadićevom redateljskom biću on je gotovo imanentan, naime, realizam u uprizorenju sredine nije samo zahtjev žanra već i iskaz Tadićeva snažna dokumentarističkog nerva. Dugim uvodnim kadrom on zadovoljava vlastiti poriv i ’zakon’ žanra jer je ’svaki dugi kadar istinit kadar’, odnosno dugi kadar ima vrijednost dokumentarističke objektivnosti i autentičnosti.

Dugi kadrovi prevladavaju u Ritmu zločina ne samo iz istinitosnih nego i iz drugovrsnih razloga. Spomenimo ’zadane improvizacije’ kao osobitost Tadićeva rada s glumcima, kojima trajanje kadra ostavlja prostor za nijansiranje karaktera, čime se postiže uvjerljivost i istodobno postavlja zahtjev autentičnosti te razlog tehničke naravi. Naime, crno-bijela tehnika u kojoj je film snimljen pridonosi bržem ritmu filma, pa su duljina kadra i boja međuzavisne: izrazito dugi kadrovi u prve dvije trećine filma omogućuju čvrsto razvijanje priče i stvaranje ozračja neizvjesnosti i napeta iščekivanja u pravilnom polaganom ritmu, što je izravno prispodobivo sa sadržajem. Nadalje, kako sa zgušnjavanjem zbivanja raste i uznemirenost junaka, a ritam ’koji život znači’, ritam zločina, remeti se i ubrzava, tako se mijenja i ritam filma sama, otvarajući ponovno razinu formalnoga koja se poigrava s nama upozoravajući da je (ipak) riječ o filmu.

Vratimo se crno-bijeloj tehnici. Ona nije posljedica samo već spomenutoga, kao što nije ni nužnost jeftine televizijske produkcije filma. Crno-bijelo svjesni je autorov izbor ne kao postboja, već kao opetovano višeznačna činjenica. S motrišta semantike moguće ju je shvatiti i kao konkretnu simboliku crno-bijelo — dobro-zlo, opredmećeno u filmu i crno-bijelim šahovskim figurama, zatim je sredstvo postizanja realističnosti (prisjetimo se da iako stvarnost doživljavamo u bojama, crno-bijelo ima težinu već spominjane dokumentarističke objektivnosti), u tradiciji je kriminalističkoga filma koji crno-bijelu tehniku primjenjuje još dugo nakon pojave boje, asocijacija je na film noir, koji svojom fotografijom uspostavlja osebujnu ekspresiju prostora te naposljetku znači i priziv prošlosti, iskaz nostalgije, a time i svojevrsnu posvetu vremenu provedenu u kući Hrvoja Turkovića u Paromlinskoj. Takav autorov pristup i posredno odaje njegov izvanredan senzibilitet.

Uvodnu ekspoziciju rezom smjenjuje kadar u kojem Ivica došavši kući hrani pse istovremeno preuzimajući ulogu sveznajućega pripovjedača. Administrativnom sažetošću i preglednošću u off-tekstu podastire nam nekoliko biografskih, historiografskih i intimističkih podataka nužnih za praćenje priče koju nam se sprema ispripovijedati. Saznajemo tako da je Ivica profesor povijesti i zemljopisa zaposlen u obližnjoj školi. Taj jednostavni postupak u karakterizaciji lika nosi i niz drugih datosti: intelektualno ozračje, imovinsko stanje te posredno društveni ustroj u kojem intelekutalac pripada u nedovoljno cijenjenu i nagrađivanu kategoriju. Navodi i da je rođeni »Trnjan«, poput oca i djeda, koji je još 1909. sagradio obiteljsku kuću predviđenu za skorašnje rušenje. Podatak da se ta željezničarsko-učiteljska obitelj često selila podcrtava Ivičinu osamljenost i otuđenost urbanog tipa, koju je dijelom ’skrivila’ i ta potankost («... po povratku su me još dugo zvali Dalmoš«). Ispovijeda nam i da se nije oženio, ali i da ne želi o tome govoriti te nam tako markira bolnu točku, dajući ženi u svome životu značenje fatalnog. Pojašnjavajući kako je sve počeo drukčije sagledavati kad se pojavio Fabijan, započinje retrospekciju, sredstvo izlaganja kriminalističkog, točnije detekcijskog filma, u kojem se u nizu flashbackova strukturira priča. Od tog trenutka Ivičino pripovijedanje slijedi jedinstveni vremenski pravac onim redom kako su se zbivanja nizala. Sa stajališta iznošenja događaja post festum logična je komentatorska težina Ivičinih off-kazivanja. Vješto ih upredajući u nit priče, Tadić postiže dvojak učinak: racionalno se koristi filmskim vremenom i gradi napetost opozicijom viđenog i rečenog. Primjerice, kad zbivanja počinju izmicati kontroli predviđanjem, a Zdenkine logikom opravdavane sugestije prodube potaknutu sumnju, Ivica govori kako se »tada već ozbiljno bojao Fabijana« opravdavajući unaprijed svoj pothvat uhođenja podstanara.

S dolaskom Fabijana, poremećena je početna ravnoteža — jednolična svakodnevica osamljenika Ivice. No, naznake ’tektonskoga’ poremećaja postaju očitije s Fabijanovim tumačenjima životno nužne ravnoteže, ravnoteže dobra i zla. Putem nekoliko sve detaljnijih ekspozea, od kratkoga prigodom useljavanja, filozofskoga pri partiji šaha do sudbinskoga u predigri raspleta, Fabijan pobuđuje sve veće zanimanje, kako u Ivice, tako i u gledatelja. Tadić suptilno razvija napetost stupnjevanjem (s pravim osjećajem za mjeru) od obične znatiželje do napeta iščekivanja i konačne strepnje, dovodeći ugroženost junaka na razinu globalne metafore, dok se naposljetku dostignuta relaksacija, iskazuje u epilogu samo kao privid jer Ivičina transformacija u lucidna statističara otvara prostor novom poremećaju... Putem tog balansiranja očevidna je opozicija stvarnog i alternativnog svijeta, čiji su ustroji jedan bez drugoga neodrživi. Dijalozi u kojima se ocrtava Fabijanova opsjednutost i potiče Ivičina tjeskoba dimenzionirani su svojevrsnom zatvorenošću. Zatvorenost kompozicije kadra obilježje je filmova crne serije. Smjenjivanje krupnih planova sugovornika usredotočuje na ono što se govori, a poništavanjem interijera tamom ili pak eksterijera krupnim planovima Tadić i relativizira prostor upućujući na značenje sadržaja, koji ga tako i nadrasta. Usporedno se naglašava upućenost dvojice osamljenika jednog na drugog kao temelj na kojem se razvija njihov složeni odnos.

Odnos koji u početku određuje Ivičino fino podsmjehivanje Fabijanovoj manijakalnoj predanosti statistici zločina gotovo neopazice prerasta u istovrsnu opsesiju glavnoga junaka. Tom preobrazbom Ivičine početne ’ateističke’ nadmoći u posthumnu sublimaciju ostvaruje se suspense. Ispunjavanjem Fabijanovih predviđanja vjerojatno je postalo stvarno. Ivica se iz pasivnoga promatrača prometnuo u potencijalnog heroja. On, naime, u offu epiloga otkriva da se poistovjetio s pokojnikom i preuzeo njegovu mesijansku ulogu. Time je njegov život prešao u područje fantastike, što je posljedica stalno prisutnog kontrapunkta — iz brojčanog, logičnog, činjeničnog i matematički dokazivog proizlazi fantastično. Izrastajući iz filmske slike opisani se suspense doimlje kao uprizorenje Babajine napomene uz Brezu: »Drama ne smije biti dovršena pa onda prenesena na filmsku traku. Ona mora u slici nastajati, nastati i iz slike se izdvojiti kao duh nad vodama.«

Kad je riječ o slici, zamjetna je fotografska artikulacija film noira; primjenom chiaroscuro-osvjetljenja te dubinske oštrine kadra kojim slika naprosto ’uvlači’ gledatelja u omeđeni prostor suodnosa likova te likova i ambijenta. Većina važnih zbivanja odvija se noću u mračnom i sumornom interijeru trošne kuće ili u jednako mračnim i sumornim eksterijerima naselja uz Savu. Prevlast tame u slici povećava tjeskobu glavnog junaka, dok istodobno apostrofira Fabijanovu tajnovitost, čudaštvo i rubnost njegova bitka. On je pretežito zaštićen mrakom, iz njega govori, izlazi i u njega ulazi, u mrak se povlači, povlačeći se u svoju sobu, u svoj svijet statistike. Svjetlost danju dolazi izvana, kroz prozor, a noću je koncentrirana oko stolne svjetiljke u čijem stošcu osvijetljeno odozdo Fabijanovo lice poprima gotovo demonski izraz prigodom predviđanja ubojstva koje se uskoro ima dogoditi. Brada mu je osvijetljena, čelo u tami, a naočale zrcale svitke papira na radnom stolu, uokvirujući lucidan pogled koji izaziva laganu jezu. S apologetskim žarom on Ivici tumači razlog i svrhu svojega bavljenja statistikom kriminala uopće. U totalu sobe iz gornjega rakursa (»snimanje iz pozicije gornjeg rakursa može asocirati kao da je riječ o šahovskoj igri i šahovskim figurama«) protagonisti, kojima, dakle, kao pijunima upravlja neki viši poredak, sučeljeni su preko stola prekrivena Fabijanovim papirima. Iza Fabijana je polica s knjigama, dok se iza Ivice prostor otvara u dubinu susjedne prostorije. To ’otvaranje’ zapravo statičnoga zatvorenog kadra pokrenuto je dijagonalnom kompozicijom. Oba su lika u sjeni, a glavno rasvjetno tijelo smješteno je središnje, iznad njihovih glava. Svjetlosna razdjelnica između onoga koji zna i onoga koji (još) ne zna izričajno je metaforična. Mizanscena je donekle i paradigma odnosa Fabijana i Ivice. Podsjeća na odnos učitelja i učenika; za prvim je (i knjigama) konkretizirano znanje koje prenosi, a iza drugoga je dubina neizvjesnosti. Koristeći se naglim odtamnjenjem kao montažnom sponom kojom opisani autorov kadar smjenjuje prethodni, Tadić mu pridaje i značenje iluminacije, ključa za razumijevanje smisla čitave priče jer je u njemu izrečen odgovor na pitanje o svrsi i pobudi. Fabijan kaže: »Moj je cilj da ispitam kako ćemo se riješiti zločina. Radim to jer volim ovaj grad.« Osobita ekspresija prostora postignuta je u sekvenciji u kojoj Ivica noću slijedi Fabijana. Na tu je akciju potaknut najjačim mogućim zamašnjakom — strahom za vlastiti život. Taj se strah uobličavao postupno kako su se redom obistinjavala Fabijanova predviđanja, a do moći pokretača produbio se potpomognut Zdenkinim upornim sumnjičenjima statističara i logičnim objašnjenjima kako je onaj tko nedjela predviđa i njihov počinitelj. U tom se pomalo stripovski razrađenu Ivičinu kretanju mračnim ulicama, pokraj sumnjive ’birtije’ do pustopoljine na kraju naselja, intenzivira gledateljeva dvostruka strepnja. Zaklonjen zidom Ivica promatra prizor pokušaja otimanja torbice. Kamera je pritom usredotočena na njegovo lice sugestivno preplašena izraza. Ishod Ivičine istrage moguće je dvoposljedičan: razotkriva Fabijana kao sumanuta počinitelja te konkretizira i povećava ugroženost glavnog junaka. Trenutak u kojem se čini da je Zdenka ipak imala pravo svojevrsno je ’zavođenje’ gledatelja u funkciji pojačavanja zatečenosti konačnim obratom. Uporišta realnosti i doslovce su prikazana kontrastno fantastičkim prijetnjama pod okriljem mraka. Takvi se prizori odvijaju danju, u sunčanim eksterijerima, poput tetinih pospremanja, rušenja kuće ili ’roštiljanja’ i kartanja s prijateljima. U početnom kadru posljednje sekvencije pojavljuje se i sam redatelj igrajući glavomet s Hrvojem Turkovićem. Tom inačicom hičkokovskoga kurioziteta Tadić začinje još jednu dosljednost, kao i praksom podjele epizodnih uloga prijateljima. Tim je postupcima svjedočenje o (vlastitom) vremenu još snažnije. Otuda je, vjerojatno, i proisteklo osebujno nostalgično ozračje Ritma zločina. Uz intimnost ekipe, spomenimo i dokumentarnost uvjetovanu financijskim (ne)prilikama; osim što glavni glumci igraju pod vlastitim imenima, igraju i u vlastitoj odjeći, gotovo bez šminke, a pravi policijski auto zamijenjen je ’fićekom’ s rotacijskim svjetlom. U ’jeftinoj estetici’ filma odraženo je još jedno obilježje Tadićeve profesionalnosti — jedini je conditio sine qua non film sam.

Privremenu odgodu ostvarenja naznačene prijetnje (formulirane kao nesagledivost kaosa dođe li do poremećaja ritma kretanja crnih figura) uzrokuje Zdenkin dolazak. Način na koji Tadić uvodi glavni ženski lik u priču pokazatelj je njezina uvodom naslućenog značaja. Kratka naratorova rečenica: »Pojavila se Zdenka« interpretativno je markirana i najavljuje ljubavnu scenu na prozoru Zdenkine kuće. Ivica, nadalje, priznaje kako je to žena »od koje se ni do danas nije oporavio« te kako joj je pisao plačljiva pisma, pripisujući sebi slabost i podložnost fatumu.

Vidović i Šovagović u Ritmu zločina

I kompozicija i mizanscena kadra susreta pokazuju odnos Zdenke i Ivice. Njezin povišeni položaj i zid koji ih dijeli, jer se čitav razgovor i pozdravni poljubac odvija preko međe prozorske daske, potvrđuju da je Zdenka fatalna žena u njegovu životu. No, taj odnos spolova nije toliko određen ženinom seksualnošću (kao što je to u filmovima crne serije), nego njezinom životnošću, instiktivnom praktičnošću, odlučnošću, poduzetnošću i snagom. Tim osobinama Tadićeva žena ne ugrožava život (anti)junaka Ivice doslovce, tjelesno, nego njegovoj egzistenciji daje gorčinu osamljenika i gubitnika postavljajući tako pitanje smisla te egzistencije.

Trenutak u kojem se ona vraća u Ivičin život, mnogo godina nakon što ga je učinila onakvim kakav jest, također je indikativan. Zdenka se pojavljuje kao protuteža fantastičkim elementima koje je u njegov život unio Fabijan, dakle, ona je ponovno racio, ali majčinski blagonaklon prema njegovim snatrenjima, čvrsto ga uklapajući u karakterizaciju muškoga spola: »...tipična muška glupost — urlate na stadionu, skupljate marke i trpate brodove u bocu!«

Pričajući o svom životu, Zdenka neizravno oslikava i socijalnu pozadinu trenutka: ona je iseljenica, gastarbajtersko dijete, supruga i majka. ’Zato što je žena’ izabrala je ono što joj se u životu ’više isplatilo’. Osamljena je (»Trebaš li što? Samo društvo«) i svjesna da njezinu prema društvenim mjerilima uspješnu životu (»ne bih sad sve to imala«) nedostaje dimenzija ljubavi (govoreći o suprugu kaže kako nije loš, ali »ovčetina s kupusom mu je vrhunac doživljaja«). Intimnoj je osamljenosti pridodana i tragika iseljenika proistekla iz nesklada mentaliteta i otuđenosti urbanog života prouzročene njegovim materijalnim pretpostavkama. Pričom o mužu koji se nikada neće vratiti u Vrgorac, pa ipak ne dopušta bratu da u staroj obiteljskoj kući sagradi kupaonicu, skicirana je izgubljenost gastarbajtera koji tako pokušava sačuvati oazu identiteta, pretvarajući je iz stvarne udaljenosti u svojevrstan mit.

Božidarka Frajt i Ivica Vidović u Ritmu zločina

Socijalna nota provlači se i u mnogim drugim naznakama cijelim filmom. Već je prilikom useljenja Fabijan ukazao Ivici na potreban oprez pri snimanju teodolitom kako ’oni’ ne bi pomislili da je ’nekakav špijun’, aludirajući time na političke prilike. Ivica tu napomenu ’preskače’ pozivajući podstanara da vidi kupaonicu, pokazujući tako simptomatičnu apolitičnost i stanovitu rezignaciju intelektualca-individualca. Prikaz društvenih okolnosti neupadljiv je, ali sveprisutan i kao izraz ’dokumentarističkog poštenja’ redatelja i kao načelo realističkog produbljivanja kriminalističkog žanra u uprizorenju sredine, uspostavljeno 30-ih godina. U potvrdu tom načelu pobrojmo još nekoliko primjera: Fabijanova statistika obuhvaća sve društvene slojeve, a indikativnim se čini podatak da su intelektualci prije počinjavali zločine iz strasti, dok su sada najbrojniji slučajevi pljačke društvene imovine u istoj skupini, što je i potkrijepljeno pronevjerom; novine prešućuju podatke radi li se o privrednom kriminalu; pokušaj provale u Zdenkinu kuću logičan je jer ona dolazi iz inozemstva, pa ima novca; Zdenka izražava bojazan da bi Fabijan mogao prevariti Ivicu u svezi sa stanom, što upućuje na okolnosti u kojima je stan mnogima misaona imenica; dva jedina očevidna zločina počinjena su priručnim rekvizitima — bocom i kamenom i sl. Fabijanovo izlaganje o širem shvaćanju zločina od onoga što je obuhvaćeno redom i zakonom izravno polemizira s pravdom, a time i s uspostavljenim odnosima čovjek — društvo — ustanova, govoreći u prilog alternativnom svijetu ustrojenu prema metafizičkim načelima. S tim aspektom opetovano je promišljanje o datostima trilera i obilježjima krimi-žanra uopće, koji katkada dijegezu gradi na nedjelu što podliježe tek moralnoj osudi. Sa Zdenkinim dolaskom Ivičin život postaje bogatiji i složeniji, ali takvim postaje i zbog niza događaja kojima se ubrzava ritam zločina i ritam filma sama, što je očevidno u kraćim kadrovima i izrazitijim pokretima kamere. Zdenkina i Ivičina ljubavna veza konačno se na njezinu inicijativu ostvaruje, no bez izgleda za budućnost. Besperspektivnost njihove ljubavi posljedica je životnih okolnosti, Ivičine pasivnosti i kolopleta novih neobičnih zbivanja u kojima su nehotice dobili udjela.

Između njih uvijek postoji i konkretna zapreka, primjerice, poljubac u mraku ispred kuće spriječio je Fabijan upalivši svjetlo u kuhinji, njegova nazočnost u kući, ali i u Ivičinoj glavi, nadvijena je nad njihovim intimnim trenucima, a u jednom ih plošnom kadru redatelj postavlja pred osvijetljeni zid kao dvije zagrljene sjene koje razdvajaju farovi dolazećeg automobila naznačavajući neizbježnost rastanka. Zid koji je od prvoga susreta između njih neizbježan je i na kraju, naime, svoju odluku o povratku u Švicarsku Zdenka priopćava Ivici nakon majčine smrti stojeći, dok kiši, s vanjske strane prozora. Jedini put kada je zakoračila preko te međe i ušla u Ivičinu sobu bio je, kako je i sama rekla ulazeći, kratko i jalovo prizivanje ’starih vremena’. U nekoj bi drugoj priči ljubavnici iznašli načina da ostanu zajedno, no u Tadićevoj priči takvo zatvaranje naracije jednostavno ne bi bilo vjerodostojno.

Kao datost žanra, odnosno stilem film noira, spomenimo još i statično inscenirane akcijske prizore. Uz izuzeće već opisana uhođenja, u filmu su očevidna samo dva zlodjela. Prvo se odvija u lokalnoj ’birtiji’, kamo se Fabijan i Ivica odlaze uvjeriti u točnost statističkog ’proricanja’, a drugo na savskoj obali, gdje Fabijan biva brutalno umoren. Oba su prizora vrlo važna na značenjskoj razini. Prvi jer u njemu čudovišno postaje stvarnim i poprilično zadivljuje Ivicu, a drugi jer mijenja dotad uspostavljenu logiku priče u nenadani obrat te omogućava zatvaranje naracije. Odstupanje od književnog predloška u kojem statističar Valentin Knez uspostavlja poremećenu ravnotežu počinjavanjem umorstva, pokazujući time duševni rastroj, u filmu je vrlo funkcionalno. Fabijan postaje žrtvom i time ostaje ’dobri duh Zagreba’. Preuzimajući na sebe teret križa vođen višim smislom, on biva uzdignut nad stvarnim i razložnim. Ta je ’svetačka’ smrt u duhu etike zapadnokršćanskoga civilizacijskog kruga, a, vjerujem, stoga i imanentna Tadićevu autorskom svjetonazoru. Montažnom izmjenom statičnog totala u kojem Fabijan peca i Ivičina lica na kojemu je očito da s teškoćom razabire zašto je ovnmo pozvan, Tadić izlaže gledatelje vrhuncu neizvjesnosti prethodno najavljene vrlo kratkim kadrom u kojemu Zdenka po posljednji put pokušava urazumiti Ivicu govoreći: »Ne idi. Ubit će te.« U praskozorje idućeg dana pratimo Ivicu kratkim putem od kuće do nasipa s kojega će, u Zdenkinoj bezglasnoj nazočnosti, promatrati kako mirna ribiča koji sjedi i čeka vlastitu smrt ubija klošar. Taj se negativac nenadano pojavljuje iza grmlja, oprezno se šunjajući do kamena, koji potom objema rukama podiže i s leđa udara Fabijana po glavi. Otkotrljavši truplo niz kosinu u vodu, uzima žrtvinu torbu i, osvrćući se, bježi. Karikiranost njegovih kretnji te udaljenost motrišta i odsutnost zvuka čine prizor pomalo grotesknim. Hotimično ili ne, takav je prikaz neprijeporno svrhovit. Zločin izveden priručnim rekvizitom i nesviklim kretnjama izvan svakoga kriminalno ustrojenog koda pokazuje moguć razmah nereda, potencijalnost ubojice i žrtve kao konačnu provedenost onoga o čemu se sve vrijeme i govori. Ivičina zatečenost tim događajem i nemogućnost da pritekne u pomoć makar krikom svojstvena je njegovoj pasivnosti, ali je i manifestacija duboka unutarnjeg pomaka što će još kratko ostati neosviještenim. U konačnici je iskazan kako je već razjašnjeno, duboko motiviranom preobrazbom ’Ivice’ u ’Fabijana’, ’antijunaka’ u potencijalnog heroja. Red i zakon ostaju samo obaviješteni o Fabijanovu nestanku, koji Ivica uredno prijavljuje utajivši pritom svaki mogući trag, davši naslutiti prevlast višega reda u konačnoj osmišljenosti vlastitog bitka. Vratimo se prizoru nasilja u ’birtiji’.

U eksterijeru dijagonalno su postavljeni stolovi za kojima se nevezano odvijaju ipak povezana zbivanja. Za prvim su smješteni istražitelji, Ivica i Fabijan, koji iščekuju da se dogodi predviđena tučnjava. Za središnjim sjede dva smrknuta pijana tipa, dok je oko posljednjeg u nizu stolova okupljeno mlađe društvo. Čekanje je ispunjeno jedinom (izuzmemo li špice) glazbom u filmu. Iako je tako primijenjena glazba redovito sastojak građe, svojom posebnošću pjesma koju uz pratnju gitare izvodi Stjepka Kavurić poprima i šire značenje. Riječ je, naime, o Baladi iz predgrađa, koja pojavom u filmu i samim tekstom ima vrijednost komentara. Ona kao da porukom o prolaznosti ljudskoga života i nemilosrdnu tijeku vremena u kojemu se sve nastavlja bez obzira na one kojih više nema simbolički naviješta što će se do kraja dogoditi. Dakako, nenadanošću pojavljivanja označava da je počeo nov stadij u razvoju zbivanja. Uza sve to stvara ugođaj sjete i nostalgije. Takva uporaba glazbe, odnosno njezino pretežito nepostojanje, ostavlja sliku da ’sama iz sebe’ gradi dijegezu. Kad Ivicu već gotovo izda strpljenje i poželi odustati, bez vidljiva povoda za susjednim stolom izbije sukob. Točnije, jedan pijanac po povratku sa zahoda uzima sa stola bocu i udara drugoga po glavi, srušivši ga sa stolca. U pomoć priskaču mladići iz spomenutoga društva, a Ivica i Fabijan brzo se udaljavaju. Taj događaj odnosno obistinjavanje Fabijanovih fantazija unosi pomutnju u Ivičino shvaćanje stvari, iako se slabašno brani kako se takvo što moglo očekivati jer obračun pijanaca u krčmi nije nikakva rijetkost. Poklapanje predviđenog i stvarnog događaja označava točku na kojoj dolazi do dvostrukog prijeloma — Ivičinoj ironiji suprotstavljen je dokaz i poredak stvari bitno se mijenja, kreće poremećaj ritma. Rabeći srednje planove u toj ’akcijskoj’ sceni, Tadić nas ostavlja objektivnim promatračima opisanoga događaja. Takvo viđenje stavlja počinjeno u širi kontekst jer ne proizvodi znatniju identifikaciju s likovima u obračunu, nego usredotočuje na Ivičino i Fabijanovo očište.

Fabijanovom smrću ispravljen je ritam zločina i time je otklonjena prijetnja nadvijena nad glavnim junakom. Smrt Zdenkine majke uvjet je konačnog raspleta, Zdenka odlazi iz njegova života, omogućujući uspostavu nove ravnoteže. Priča je zaokružena vraćanjem u kadar u kojem Ivica hrani pse u dvorištu. No, nakon tog svršetka s kojim je postalo izvjesno da Ivičina osamljenost nije ništa manja, nego baš suprotno — veća, slijedi i majstorski epilog. Promatrajući rušenje vlastite kuće (Tadić ga uistinu dokumentira, još jednom snažno svjedočeći o prostoru i vremenu u kojem obitava), koja je bila pozornicom svih proteklih zbivanja, Ivica u off-tekstu otkriva da ga u njegovoj radnoj sobi čeka njegova statistika. Time je suspense potpun, a ’sretni’ svršetak sretan utoliko što je Ivica pronašao dugo tražen smisao svojega postojanja. Našavši ga u sferi fantastičkog, otpješačio je prema svome gradu obvezatnim smjerom. Završni kadar, naime, obuhvaća cestu označenu prometnim znakom obvezatnog smjera koji upozorava kako je Ivičin izbor nakon svega iskušanog jedini mogući put, a njegova nesagledivost i otvorenost (jer i dalje sve teče poput rijeke automobila prema gradu) oduzima konačnost samu svršetku.

Ljiljana Šišmanović

Treći ključ
San o ruži
Osuđeni
Čovjek koji je volio sprovode
Orao

Pregled ostalih članaka u ovom broju...

novi broj
arhiva
suradnici
impressum





















Statistika posjeta