Suvremeni film

ŽENSKO PISMO I HRVATSKI FILM?

Već iz naslova hrvatskih dugometražnih igranih filmova može se lako iščitati da je medij pokretnih slika u ovim prostorima poglavito — muškoga roda. Šezdesetak naslova takva usmjerenja, od kojih ovdje izdvajamo tek neke, nedvojbeno potkrepljuju tvrdnju o izrazitoj vladavini muškoga roda u našemu filmu: Bakonja fra Brne, Jubilej gospodina Ikla, Svoga tela gospodar, Šeki snima, pazi se, Prometej s otoka Viševice, Martin u oblacima, Timon, Hitler iz našeg sokaka, Muke po Mati, Kaja, ubit ću te, Izbavitelj, Čovjek kojega treba ubiti, Čovjek koji je volio sprovode, Servantes iz maloga mista, Oficir s ružom, Maršal.
Listu od tek petnaestak naslova u kojima vladaju žene predvodi Djevojka i hrast. Slijede: Ljubica, Kontesa Dora, Marjuča ili smrt, Gospa, Bogorodica, Blagajnica hoće ići na more, Treća žena, Praznik kurvi, Fine mrtve djevojke...

Ljubica, Krešo Golik, 1978.

Dakako, s iznimkom triju redateljica (Ljiljana Jojić, Snježana Tribuson, Oja Kodar), koje potpisuju cjelovečernja ostvarenja, cjelokupna se filmografija hrvatskog igranog filma nalazi u rukama dičnih hrvatskih muževa. Do približno sličnih bismo omjera došli ako bismo razmotrili odnos snaga i u drugim rodovima; tek se, u posljednjem desetljeću, zapažaju blaga narušavanja zadane slike u području eksperimentalizma i dokumentaristike!

Spontano nam se nameću zanimljiva pitanja: ponajprije, kakav je status muškaraca u filmovima koje su režirale žene, a potom može li se ustvrditi da filmovi koje prave žene u Hrvatskoj posjeduju neka samosvojna obilježja po kojima se nedvosmisleno razlikuju od ostvarenja kolega i, naposljetku, a u svjetlu sve popularnijih težnja, radi li se tu o nazočnosti odredivih specifika svojstvenih za filmove ispisane upravo ženskom rukom. Odgovor je, rekli bismo, jesan bez obzira što broj filmova koje realizirahu žene još nije tako velik ni raznovrstan da bi se moglo doći do definitivne spoznaje o stvarnoj širini htijenja i o karakteru tematskih i stilskih preferencija.

Bogorodica, Neven Hitrec, 1999.

Čini se da uopće ne iznenađuje što autorice, u prvome redu, pokazuju naglašenu sklonost intimizmu u sagledavanju statusa žene u vremenu koje živimo — i kada je ta žena dio manje ili veće obiteljske zajednice, ali i kada joj je život odredio da se mora sama nosi s izazovima egzistencije. Čak proizlazi da je, koliko puta, prisiljena preuzeti na sebe i teret svojega partnera, kojega — ako i postoji — redovito nećemo imati sreće vidjeti u njezinu društvu — na svladavanju zajedničkih životnih zadaća.
U Prepoznavanju Snježane Tribuson u igri su dva muškarca; prvi joj je dečko s kojim neće moći uživati u svim blagodatima mladenačke ljubavi, jer će ga kriminalci gotovo na samu kraju filma likvidirati; drugi je silovatelj iz rata koji je shvatio da ga je djevojka, određeni broj godina kasnije, uspjela prepoznati i koji će pokušati sve da bi je ušutkao. No, od neke veće koristi neće joj biti ni treći muškarac — policijski inspektor koji će je, unatoč dobroj volji, naposljetku ostaviti da se sama pokušati nositi s iracionalnim silama zla utjelovljenim u bezumnom ubojici.
Premda utemeljen na intimistički tjeskobnim stanjima trilerske napetosti, neizvjesnosti i straha, film Prepoznavanje, jedini među ostvarenjima koje u hrvatskom filmu načiniše žene, izravno predočava brutalnu scenu silovanja.

I u dugometražnom poslijeratnom dokumentarcu Dečko kojem se žurilo Biljane Čakić junakinja je (u ovom slučaju sama autorica) prisiljena posve sama, bez ičije pomoći, tragati za voljenim bratom, koji je netragom bio nestao već prvih dana rata; ne odustaje od potrage za njim čak ni onda kada se čini da su ga svi zaboravili, pa čak i u trenutku kada je, bit će, i sama počela sumnjati da će uspjeti riješiti zagonetku nestala dvadesetgodišnjaka. Tvorevinu obilježuje intimističko-ispovjedni autoričin ton. Biljana Čakić uspjela je raznovrsnost dokumentarističke građe fleksibilno i sugestivno usmjeriti zadanu cilju.

Fine mrtve djevojke, Dalibor Matanić, 2002.

U srednjometražnom igranom ostvarenju Noć za slušanje Jelene Rajković junakinja će — pogođena informacijom, koja će se uskoro pokazati netočnom, da joj je dečko poginuo na bojištu — doživjeti moždani udar i biti priključena na aparate za održavanje života. Dok će dečko, osvojivši na prepad malu radiopostaju, uzalud pokušavati upoznati javnost kakvo je zlodjelo počinjeno, dotle će djevojka, u olovnoj osami intenzivne njege, tiho nestajati.

I naposljetku, praveći malu »smotru« ratnog ciklusa, možemo se prisjetiti i s pravom otpisana igranog filma Vrijeme za... Oje Kodar, u kojemu se majka poginula mladića, mukotrpno, posve sama, probija ratnim zonama da bi mrtva sina prebacila u svoj kraj i tamo ga pokopala.

I u Tanje Golić ženska se generacijska vertikala (unuka, majka, baka) mora sama brinuti o sebi, bez uočljivije potpore jačeg spola; mlada Golićeva, bilježeći videokamerom prizore iz obiteljskog života, nehotice je registrirala početke bakine bolesti; poslije će sve izrazitije gubljenje njoj osobito drage osobe snimati ciljano da bi, s pomoću sačuvane građe, sklopila dokumentarac o bolnu gubitku...

Možda bi se moglo pomisliti da je tajna ostavljenosti žene (u smislu njezine trajno osamljene borbe s različitim oblicima nevolja u ratu), sadržana upravo u čimbeniku okrutnosti rata koji najvećim dijelom i odnosi živote mladih muškaraca gurnutih u rizik ratovanja. Dakako, u tome ima određene istine, ali stvari se malčice zamrse kada se analiziraju i filmovi koji tretiraju izrazito mirnodopske teme. Istini za volju, i u dokumentarcu Dvoboj Zrinke Matijević ima još itekako ratovanja, ali to se ratovanje odvija u intimističkim prostorima obiteljskoga doma gdje se, u osami i daleko od očiju javnosti, vodi težak boj između uporne majke i tvrdoglava sina na vječnu temu juniorova svakodnevna odbijanja da konzumira onu količinu hrane koja je, prema majčinu uvjerenju, potrebna za njegov normalan razvitak.

No, tu bi majku, ne zna se iz kojih razloga lišenu potpore muškoga partnera, zbog ne baš nježnih odgojnih metoda neka budna ženska udruga mogla istaknuti kao znakovit primjer nasilja nad djetetom i kršenja temeljnih dječjih prava! Dapače, ako bi — iz ovih ili onih razloga — njezin odsutni partner zatražio da s djetetom zauvijek napusti zajednički dom, sud bi mu mogao dodijeliti sina imajući na umu kompromitantne metode na kojima je supruga temeljila odgoj zajedničkoga djeteta. Dakako, zemlja u kojoj bi se to moglo dogoditi zasigurno bi se zvala Švedska. Ovako ili onako, ženi — proizlazi iz hrvatskih filmova koje prave žene — bez muškarca nije lako, ali ni s njim nije baš čarobno, čak i kada je riječ o onoj minijaturici od muškarca u filmu Dvoboj.

A ako je kojim slučajem muškarac ipak pristao ostati u zajdničkom prostoru igre, kao što je to slučaj u kratkom igranom film Nije da znam nego je to tako Tanje Golić, njihov će odnos sličiti iznuđenu uzništvu, gdje će se bučni dijaloški prijepori izazvani banalnostima svakodnevice redati nepopustljivo ubitačnim tempom.

U igranom filmu Ne dao Bog većeg zla otac je vazda nasilno svadljiv, a majka neuništivo trpeljiva i uporno dobroćudna. Kakav je, takav je — nek je muškarac!

Kada nam se učini da bi novi, slobodoumniji duh vremena mogao donijeti radikalne promjene na relaciji ukorijenjena patrijarhalnog tretmana muško-ženskih odnosa, mladi je protagonist taj koji će svoju djevojku, uz koju je odrastao i koja mu je otvorila kojekave vidike — odlučivši se otići na studij u Zagreb — ostaviti da skapava u provincijskoj zabiti.

U životu pak samosvjesne junakinje (profesionalne prostitutke) dugometražnoga dokumentarca Sve pet! Dane Budisavljević oduševljenih je muškaraca napretek; svi se oni, uz primjerenu novčanu naknadu, otimaju za njezinim tjelesnim dražima, svi je veličaju kao osobu dostojnu svake pozornosti. No, među tolikim muškarcima nema već dugo jednoga koji joj je nekoć bio toliko važan; to je njezin otac, koji ju je svojedobno primjenjujući stroge odgojne metode potjerao iz kuće — da u daleku svijetu, kako zna i umije, osigura golu egzistenciju. Netko će reći da baš i nije morala otići stranputicom prodaje vlastita tijela, ali zar nas, onda, ne čudi što nam se ta autonomna osoba, takva kakva jest, čini kudikamo slobodnijom od ženske čeljadi koju spomenusmo u ranijim filmovima.

Ponešto drukčije stoje stvari s komedijom Tri muškarca Melite Žganjer Snježane Tribuson; junakinja filma Melita posve se razlikuje od drugih žena hrvatskog filma naglašenom pitomošću, pomirljivošću, naivnošću i spremnošću da grubu zbilju života (bez sanjana muškarca) pokuša zamijeniti njegovom idealiziranom surogatnom prerađevinom iz latinoameričkih sapunica; no, punašna cura neostvarenu žudnju za čovjekom svoga života nadomješta i neprekidnim posezanjem za hranom... Kao što će se razočarati u glumcu koji u omiljeloj sapunici tumači osjećajna i zanosna ljubavnika, tako će u životu pobjeći i od tvrdo realistička predstavnika muške vrste predočena u balkanskom ključu...

Naposljetku, autorica će junakinji podariti neko manje-više nestvarno muško čeljade posve u skladu s njezinim stvarnim potrebama, što ih je, nakon traumatskih razočaranja s prethodnicima, napokon uspjela prepoznati. U komediografsko ruho zakrinkana poruka filma tiho sugerira da se sretna veza između muškarca i žene može ostvariti tek na filmu, kao plod junakinjine spoznaje da će zapravo sa sebi sličnim handravim blentom moći dosegnuti ono što joj je tako uporno izmicalo. Da je Melita, umjesto u dobrohotnoj lirskoj komediji, osvanula u deseterački nabrijanoj psihološkoj drami, ishod bi, mislimo, bio prizemniji — po mjeri života. To, dakako, ne umanjuje neprijeporne domete komedije, koja, u prostoru nabitu nasilništvom, s pravom preporučuje blagost, ljubav (ma kako to patetično zvučalo), zajedništvo među spolovima pa makar se to zajedništvo u ovom filmu sa svoje nestvarnosti, lirične izdvojenosti, činilo tek — apstraktno bajkovitim.

U ovoj letimičnoj smotri tek nekih igranih i dokumentarnih tvorevina uočavamo stanovit broj zajedničkih retoričkih specifičnosti. Iz aviona se vidi da su u djelima koje potpisuju žene muškarci gotovo posve — nestali. Nekih više nikada neće biti (poginuli u ratu), za druge se ne zna gdje su, a oni rijetki (tek indirektno nazočni) zdržavaju status najdražih neprijatelja. Drugim riječima, ženska kritika zbilje ne udara izravno i grubo; ona je tek sastavni dio svekolike poglavito intimistički organizirane strukture filmskoga djela, iz kojega, hoće li nam se, možemo iščitavati pozornosti vrijedne poruke. Čak i onda kada je osnovni ton toliko sumoran da sumorniji ne može biti, kao što je to slučaj u dokumentarcu Dečko kojemu se žurilo, čak i tada nailazimo na nijanse liričnoga, na iskrice humornog.

Matijevićeva pak u svom Dvoboju iz dramatične sirovine također bira i montira repeticije koje sukob između majke i sina predočavaju i u ležernijem, humornom tonu, kao što i Golićeva u dokumentarcu Čekajte, čekajte o baki ne dokida zbrkane i dobroćudne izjave starice čiji se razum gasi.

Za razliku od tolikih kolega sklonih forsiranoj ekspresivnosti, redateljice hrvatskoga filma — posve uronjene u sfere intimizma, komornosti i osjećajna sagledavanja međuljudskih odnosa — redovito izbjegavaju ciljano poigravanje izričajnim specifičnostima medija, barem kada je riječ o igranom filmu i dokumentaristici. Iznimka je od pravila srednjometražni igrani film Dan žena Snježane Tribuson, u kojemu se autorica poigrava stanovitim vremenskim preklapanjima; Vlatka Vorkapić pak u obrazovnim TV-emisijama voli računalnoproizvesti začudne efekte.

Dakako, stvari posve drukčije stoje u području eksperimentalizma; suvremeni videoart izbacio je pregršt vrlo darovitih autorica (Sanja Iveković, Breda Beban, Tanja Golić, Jelena Nazor, Rada Šešić, Vlasta Žanić...), o kojima se iscrpno i kompetentno pisalo u Hrvatskom filmskom ljetopisu. Njima, upravo u svjetlu teme o ženskom pismu u hrvatskom filmu, treba posvetiti posebnu pozornost.

(Ulomak iz duljega teksta.)

Petar Krelja