ANIMACIJSKE STUDIJE

Film s tajnom

Pokušaj čitanja i razumijevanja animiranog filma Don Kihot Vladimira Kristla

UDK: 791.228(497.5)(049.3) 791.633-051 Kristl, V.

Kada bi bilo moguće sastaviti objektivnu povijest ’filmskoga stoljeća’, knjigu koja bi objedinila najvrednije što je umjetnost (celuloidnoga) filma dala, a pritom izbjeći amerikocentrizam, kao i svojevrstan ’žanrovski rasizam’ u prilog igranog i dokumentarnog filma, onda bi posve sigurno u panteonu filmskih remek-djela bilo mjesta i za nekoliko zagrebačkih crtanih filmova. Tu dakako mislim na filmove kakvi su Surogat (1961) Dušana Vukotića, Idu dani (1969) Nedeljka Dragića, Satiemanija (1978) Zdenka Gašparovića, ali prije svih drugih ipak na Don Kihota (1961) Vladimira Kristla. Vladimiru Kristl, rođen u Zagrebu 1923, prije i usporedno s bavljenjem animacijom uspješno je djelovao u nekoliko umjetničkih zanimanja. Bio je redatelj, animator, glumac, scenograf, karikaturist i istaknut slikar, jedan od osnivača grupe Exat 51, koja je okupljala zastupnike geometrijske apstrakcije, svojedobno posve nepoćudna shvaćanja umjetnosti. Početkom šezdesetih odlazi u Njemačku, gdje je i umro 2004. U kontakt s animacijom Kristl dolazi 1952, kada je angažiran na nerealiziranom projektu Duga filma Čarobni zvuci, za koji je nacrtao detaljnu knjigu snimanja i oko dvije tisuće crteža. Neko vrijeme boravi u Argentini, da bi se 1959. na poziv novoosnovana Studija za crtani film Zagreb filma vratio u Zagreb. Prvo nastupa kao glavni crtač u filmu Krađa dragulja (redatelj Mladen Feman), a 1960. dopuštaju mu da u korežiji s Ivom Vrbanićem realizira Šagrensku kožu, u kojoj će uporabiti dio materijala rađena za Čarobne zvuke. Već na tom filmu Kristl se potvrđuje kao autor koji je ne samo zapanjujuće brzo ovladao tehnologijom crtanoga filma, nego koji razumije medij u svim njegovim aspektima te se odmah nametnuo kao umjetnik osobnoga shvaćanja animacije. Kristl je svaki detalj u procesu nastanka animiranoga filma želio inovirati i individualizirati, uskladiti i prilagoditi vlastitom shvaćanju medija, ne obzirući se odveć na vladajuća pravila zanata. Čitanje scenarija za Don Kihota potvrđuje da je i taj, za neke temeljni segment filmske produkcije, Kristl smatrao nečim posve izlišnim. U nonšalantno napisana 32 retka on, na primjer, piše da će se liku Don Kihota dogoditi ’geg s vodom i konjem’ ne nalazeći potrebnim objasniti kakav je sadržaj toga gega. Kristlu je glavna stvar bila sama crtačka izvedba. Ugrađujući narativnu liniju u prostor geometrijski stilizirane vizualizacije, Kristl integrira obje dominantne (europsku i američku) animacijske tradicije koje su prethodile njegovu djelu. Zaustavimo li gotovo bilo koji kvadrat filma Don Kihot, dobit ćemo apstraktnu sliku, ali to ipak nije apstraktni film, nego djelo naracije. Gramatika toga filma zasnovana je na logici geometrije i povijesti dvodimenzionalnoga predočavanja prostora, ali njegova narativna struktura konstruirana je u skladu s konvencijama tradicionalnog američkog animiranog filma, prije svega ’crtića jurnjave’ (chase cartoons). Kristl antropomorfizira najjednostavnije geometrijske znakove, one koji se nalaze na donjoj granici grafičkoga pojednostavnjivanja u kojem još možemo prepoznati stanovit smisao — kvadrate, romboide, pravokutnike. No, Kristla također zanima ritmiziranje tih ’znakova’: Kristlovi personificirani kvadratići roje se i pregrupiraju, klize i skakuću, vibriraju i pulsiraju u naizmjeničnim intervalima implozije i eksplozije. Kristlovi likovi ni u nagovještaju nemaju ljudskih anatomskih osobina, nego su predočeni u obliku geometrijskih skica stvari. Precizan aranžman i organizacija pokreta sugerira postojanje sheme u skladu s kojom se figure kreću, découpage smješten ’ispod’ vidljiva sloja ekrana. Te osobine nose i likovi: Don Kihot je predočen kao vodovodna cijev s bradom i šeširom, a njegov pratilac Sancho Panza obično je jaje, čiji je vrh obrastao dlakama i na koje je nataknut šešir. Oba se lika uklapaju u opću mehaniziranost i geometriziranost svijeta filma. Pritom su događanja u Don Kihotu smještena na dvije pozornice, grad i nešto što možemo pretpostaviti da je prirodni okoliš, jer ga obilježuje potpuna odsutnost urbanih indikatora. Prvi je prostor pretrpan automobilima, putokazima, pištaljkama, vatrogascima, topovima, zrakoplovima, putokazima, dok je drugi praktički prazan. Kristl neprestano relativizira prostor, on stvara osjećaj stalne nestabilnosti tako što okreće cijelu scenu ’naglavačke’, gornja linija ekrana najednom postane stajaća linija kojom se kreću likovi, tako što jednostavno zavrti cijelu sliku ili horizont predoči kao okomitu liniju na sredini ekrana. Scenografija je važan element u percipiranju filma. Tonska pozadina u Don Kihotu kolaž je mehaniziranih zvukova, najčešće kongruentnih dok ilustriraju rojeve personificiranih geometrijskih znakova, koji zuje po ’gradu’ u kojem vlada paranoja, stalno ratno stanje, kaos i sveopća uzrujanost, što podcrtava zvučna kulisa kojom odjekuju stalne eksplozije, zvuk pištaljke, škripa automobila i neka vrsta vojničke koračnice, što je jedini glazbeni motiv u filmu. S druge strane Don Kihot je ’ozvučen’ uglavnom nekongruentnim zvukovima. Montažno gledano, film je mozaik, kolaž, u stalnu procesu transformacije, sastavljanja djelića vremena, ritmiziranih pokreta i geometrijskih slika. Don Kihot je djelo koje slika mehanizirani i dehumanizirani svijet obilježen gubljenjem subjektiviteta, nasilnim brisanjem kulturnih razlika među ljudima, to je, gotovo bi se reklo, slika moderne globalizacije. Kristl je najavio samoživ, ciničan svijet u kojem će individualizam i humanizam vrijediti onoliko koliko i odbačena, zahrđala vodovodna cijev.
ANALITIČKI SADRŽAJ TEKSTA: 1. U panteonu filmskih remek-djela; 2. Uvrijeđeni ekscentrik; 3. Povijesni kontekst; 4. Crtež, pokret, prostor; 5. Percepcija; 6. Jedno tumačenje; Bilješke; Bibliografija

Midhat Ajanović