KINOREPERTOAR

NAJLUĐI RADIO SHOW

(A Prairie Home Companion, Robert Altman, 2006)

A Prairie Home Companion, SAD, 2006 — pr. GreeneStreet Films, River Road Entertainment, Prairie Home Productions, Sandcastle 5 Productions, Robert Altman, Wren Arthur, Joshua Astrachan, Tony Judge, David Levy; izvr.pr. John Penotti, William Pohlad, George Sheanshang, Fisher Stevens — sc. Garrison Keillor; r. ROBERT ALTMAN; d.f. Edward Lachman; mt. Jacob Craycroft — sgf. Dina Goldman; kgf. Catherine Marie Thomas — ul. Meryl Streep, Lily Tomlin, Woody Harrelson, Tommy Lee Jones, Garrison Keillor, Kevin Kline, Lindsay Lohan, Virginia Madsen — 105 min — distr. Discovery

Hrvatski prijevod naslova (u svakom smislu) posljednjeg Altmanova ostvarenja A Prairie Home Companion ne jednog je naivnog gledatelja zaveo obećanjem luckastog voditelja i shizofrenih gostiju, uz glazbenu pratnju raštimanog orkestra lokalnog cirkusa. U tom je smislu Najluđi radio show potpuni promašaj — a ono što je ponajluđe u njemu valjda je um distributera koji je pomislio da filmovi Roberta Altmana zahtijevaju promidžbu takve vrste.

Za one bolje upoznate s opusom nedavno preminulog redatelja ovaj film, međutim, ne nudi previše iznenađenja. Kao u svojim ponajboljim radovima sličnih pretenzija (pritom mislim ponajprije na Nashville i Igrača), Altman i ovdje plete kompleksnu mrežu međuljudskih odnosa unutar određene umjetničke/zabavljačke industrije, istovremeno majstorski uspijevajući izoštriti i prvi plan i pozadinu. Ipak, ono čime A Prairie Home Companion vidljivo odskače od spomenutih radova jest prodor u intimu aktera, kao i industrije koju tematizira, što rezultira sentimentalnošću i nostalgijom od kojih se Nashville i Igrač, uz pomoćdebelog ironijskog sloja, nedvosmisleno ograđuju.

Uvodni kadar otvorena tamnoplavog neba razastrtog ponad radioodašiljača gotovo pa prepoznatljivog gradića na američkom srednjem zapadu sažima ton i temu filma. Glas radiovoditelja miješa se sa zvukovima iz kokošinjca; kulinarski recepti klize na radiovalovima jednako glatko kao i molitva, a na nebu koje se polako mrači zasvjetlucaju svako malo imena glumačkih zvijezda. Podastirući familijarne elemente američkog folklora (pejzaž maloga mjesta s čistim nebom nad njim, toplo domaćinstvo čiji duh se hrani vjerom — sve uz blago-ironijsku autoreferencijalnu notu), Altman određuje tonalitet iz kojega nam je čitati film. I oni s najmanje sluha (nazovimo ih skupnim imenom distributeri) većovdje trebaju znati barem to da je riječ o molu.

Opisane uvodne, melankolično intonirane kredite žanrovski kontrapunktira sljedeći prizor dinera, jošjednog tipično američkog kulturnog simbola, uz koji nam je serviran i narator. Kao da glazba i mizanscena nisu dovoljno sugestivni, pripovjedač se predstavlja kao Guy Noir, inače privatni detektiv, sad zaposlen kao zaštitar na radiopostaji u live programu Garrisona Keillora koji će taj dan, zbog bešćutnosti korporacijskih investitora, odraditi svoju posljednju emisiju. Usprkos očitom žanrovskom i stilskom skoku, lik Guya Noira sažima istu dvojnost naznačenu u otvaranju filma. On je utjelovljenje žanra koji je proživio svoje dane slave, baškao što se i američki small town folklor polako petrificira u legendu, baškao što i radijski medij većgazi vrijeme — i korporacije, imune na nostalgiju. Premda na različite načine, pripovijedač Guy Noir (svojevrstan pripovijedajući slobodni radikal, budući da je u filmu pregršt prizora kojima nije mogao prisustvovati) i pripovijedano/prikazano egzistiraju unutar iste ravni (ultimativnog sveznajućeg/nevidljivog pripovjedača), ograđeni neprobojnim bedemom nostalgije. Ovaj okvir ne uspijeva se rasklimati ni pod pritiskom karikiranja i nježne ironizacije, najočitijih u izgradnji lika Guya Noira. Naime, kao utjelovljenje žanra noira, Guy je nužno i njegova karikatura (pa i najkomičniji element filma). On je, međutim, pritom i iznimno simpatičan jer se nalazi pred istrebljenjem, a prostor istrebljenja je prostor u kojem se rađa nostalgija (vidi opus Tončija Huljića).

Za razliku od filmske industrije u Igraču i industrije country glazbe (i politike) u Nashvilleu, ovdje tematizirana (radio) industrija prikazana je kao organska i humana, a zakulisne igre koje doslovce razotkriva (veći dio filma odvija se u backstageu) tek su razmjena dobre energije unutar velike sretne američke obitelji čiji su članovi impregnirani ljudskošću i toplinom, bilo da je riječ o tinejdžerici suicidalnog pjesničkog izričaja ili kaubojskom dvojcu iz Teksasa čija usta ne bi ispralo ni šest kilograma sapuna. Svi ovi likovi krajnje su prostodušni i prozirni, bez trunke nadmenosti svojstvene zvijezdama iz drugih (isplativijih, pa tako i korumpiranijih) branši, i kao takvi predstavljaju sve ono dobro (wholesome) od američke kulture i folklora nad čijim otvorenim grobom Altman drži svoj celuloidni govor.

Možda jošrezonantnija za američko tržište jest činjenica da je "najluđi radijski šou", čije nestajanje Altman lamentira, uistinu autentična i iznimno popularna radijska emisija (njezin tvorac i voditelj Garrison Keillor u filmu glumi samoga sebe), čije je brojno slušateljstvo vjerojatno bila implicirana publika i ovoga filma (uistinu, Altmanov prvi izbor za naslov bio je The Last Broadcast iliti Posljednja emisija, no distributeri su ga odlučili malo jasnije obilježiti ne bi li olakšali snalaženje publici izgubljenoj po šumama i gorama lokalnih multipleksa). Faktor neposrednosti i realističnosti u američkom je kontekstu stoga daleko izraženiji, a tako i efekt većcitirane geografski vezane nostalgije koje se ne bi zastidjela ni najizlizanija country balada. Altmanov uradak na neki način zapravo djeluje u istom modusu kao i country glazba — riječ je o izvorno američkom glazbenom stilu (a Altman je vjerojatno jedan od najpreciznijih bilježnika američke kulture), čije su teme ukorijenjene u nostalgiji — bilo da je riječ o nostalgiji za domom/neiskvarenim djetinjstvom na obiteljskom ranču, ili za vlastitim srcem koje je nekoćbilo čitavo. Uistinu, kroz odnos lika Meryl Streep i Garrisona Keillora Altman duhovito (a opet s velikom nježnošću) parodira country priču/pjesmu o slomljenome srcu, propalim zarukama i vraćenom prstenu: izvodeći pjesmu koja tematizira sve od navedenog, Streep Keillora strijelja pogledom, podsjećajući na nepreboljenu romansu i izlizane stihove bojeći glasom koji pršti iskrenošću.

Ne želeći, međutim, ostaviti dojam da je Najluđi radio show film od čije će vam slatkoće utrnuti (pa zatim i istruliti) zubi, skrenut ću pozornost na Altmanov manevar raslojavanja radnje, zapravo nepostojeće u klasičnom smislu, u smjerovima gdje bi se to od njega najmanje očekivalo. Kao rijedak nadrealni element on uvodi — unutar Noirove, a zatim i nadređene joj pripovijesti — lik Asphodel, žene koja je isprva prikazana (i opisana) kao anđeo, da bi se na kraju ispostavilo da je uistinu riječ o anđelu — no anđelu smrti. Može se reći da je Asphodel zapravo i potpuno logičan sastojak filma koji pokušava u celuloid umotati i prezervirati američki folklor; američka opsjednutost religijom i duhovnošću u najrazličitijim njezinim manifestacijama (od spiritualno-konzumerističkog kiča do nenametljive intimističke duhovnosti) svoje je mjesto ovdje svakako morala naći, a konkretizacija (u fizičkom smislu) anđela kao prekrasne žene u bijelom istovremeno je nedvojbeno priznanje/potvrda američkog anđeoskog kulta, ali i parodija istoga, jer se ovaj prekrasni anđeo na kraju deklarira kao nositeljica smrti, nadilazeći svoju pop-kršćansku funkciju.

Kroz lik Asphodel Altman, nadalje, na duhovit (i pomalo bolan) način demonstrira bespomoćnost (čak i anđela, čak i anđela smrti) pred promjenama. Posljednja radioemisija odvija se pred prepunim auditorijem — svi su svjesni konačnosti koja je prožima, no čak ni Keillor, njezin voditelj i tvorac, nije u stanju sastaviti dvije oproštajne rečenice — možda upravo stoga jer se nije u stanju suočiti sa smrtnošću. To pokazuje i u trenutku kad u backstageu umire jedan od izvođača, starac čiji odlazak simbolizira smjenu generacija (medija). Keillor njegovu smrt propušta obilježiti u eteru (pa tako i u vlastitoj realnosti) i nastavlja s programom, do kraja održavajući iluziju besmrtnosti. Istovremeno, kao što mu je i svojstveno, Guy Noir pokušava spriječiti neizbježno gašenje emisije: njegov lukavi (i preočito apsurdan) plan jest ganuti predstavnika korporacije (Tommy Lee Jones) programom i u njemu probuditi nostalgiju, koja je ključ održanja i pojas za spašavanje američkog folklora. Dakako, plan u potpunosti propada, a Tommy odlazi potvrdivši konačnu odluku. Ovdje uskače Asphodel, koja se na Noirovu molbu pobrine da se Tommyjev auto zabije u drvo (baškao što je i sama nastradala prije no što se pridružila anđeoskoj vojsci). Međutim, ni prst Božji/anđeoski nije brži od korporacijskog, i zna se tko će na kraju na Milijunašu osvojiti jack-pot. Najluđi radiošou ovdje zatvara butigu, a u (ipak) optimističnom epilogu koji se odvija nekoliko godina kasnije u istom (i nepromijenjenom!) dineru s početka filma spoznajemo da su međuljudski odnosi preživjeli sve profesionalne i društvene turbulencije i da velika radijska obitelj, uvećana za jednu članicu (generacijska smjena naznačena ranijom smrću starijeg člana) nastavlja s programom gostujući širom Amerike, pronoseći umjetnost glazbe, performansa i nostalgije.

Osim što je hvalospjev američkom folkloru, A Prairie Home Companion ujedno je i Altmanov oproštaj od filma, kao i od života na ovome svijetu. Premda nije slutio da će mu to biti posljednji rad (na dodjeli počasnog Oskara šeretski je izjavio da filmove namjerava snimati jošdesetljećima), teško je oteti se dojmu da je ovim filmom tematski gotovo anticipirao kraj vlastite karijere i života. Usprkos činjenici da bi se teško mogao svrstati među ponajbolja mu ostvarenja, za posljednje nije mogao izabrati bolje.

Mima Simić