STUDIJE I ISTRAŽIVANJA
Špica filma: komunikacijska funkcija ikreativne mogućnosti filmske ’špice’
UDK:791.634.2 Skoro svaki
film ima špicu, koja je toliko samorazumljiva da se čini suvišno svako teorijsko
pisanje o njoj ili njezine klasifikacije. Špica u širem smislu riječi obuhvaća
sve natpise filma (početne i završne), pri čemu je naslov filma njezin najvažniji
dio, a u užem smislu onaj dio natpisa koji donosi popis tvoraca filma, dok
su naslov filma i »kraj« zasebni tekstualni dijelovi. Špica je dakle svaki
tekstualni zapis koji označava početak ili kraj filma, a ne obuhvaća prizorni
tekst, snimljen u kadru kao dio izlagačke strukture ni filmske titlove (podnaslove,
prijevod, subtitlove).
Početak i kraj su retorički najnaglašenija mjesta filma, te je upravo špica
točka koja razdvaja svijet djela od izvanfilmskog, realnog svijeta; stoga
je ona izniman metafilmski signal kao i imanentan filmski fenomen budući da
je nepoznata izvan filmskoga medija. Tema ovog rada traganje je za odgovorom
na pitanje o komunikacijskim funkcijama špice i kreativnim mogućnostima njezine
uporabe.
U prvome dijelu daje se povijesni pregled razvoja filmske špice, od njezina
izostanka kod ranih filmova do postupnoga gomilanja informacija pod pritiskom
tržišta (pojava prepoznatljivih filmskih imena) i zakonodavstva (informacije
o proizvodnji čiji su izgled i redoslijed danas strogo normirani i konvencionalizirani).
Drugi dio teksta bavi se strukturom špice: slikom i tekstom. Tekstualna dimenzija
špice u opreci je s mimetičkom audio-vizualnom prirodom filma; neprirodnost
teksta u slučaju špice raniji su filmovi (do Drugoga svjetskog rata) rješavali
raznim, danas klišeiziranim dosjetkama, poput knjige koju lista nepoznata
ruka, ili općenite uvodne špice izvedene najobičnijim ispisom filmske ekipe.
Svaka špica pokušaj je sinteze teksta i slike i time ostavlja dojam artificijelne
tvorevine, što je osnova za njezinu metafilmičnost; stoga je indikativni pokušaji
da se pisani tekst potpuno izbaci iz špice i time film pročisti, oslobodi
od toga »nefilmskog« elementa (govorene, radiošpice O. Wellesa; pjevane špice
P. P. Pasolinija). Tako snažan metafilmski signal kakav je špica jednostavno
se nikad u potpunosti ne može integrirati u narativnu strukturu filma, stoga
su ovakvi radikalni postupci sa špicom tek autoreferencijalno propitivanje
konvencija.
Središnji dio teksta razmatra funkcije špice — identifikacijsku (naslov
filma), pri čemu se razmatraju vrste naslova, njihova metaforika i komercijalni
appeal; informacijsku (popis tvoraca filma, tj. cast & crew),
pri čemu se razmatra razvoj popisa, poredak imena i njihova komercijalna privlačnost;
standardni ostali natpisi poput amblema studija i završnoga natpisa
»kraj«, čiji današnji izostanak upućuje da je film razvio suptilnije, inherentnije
postupke da naznači svršetak projekcije.
Nakon toga veći dio teksta posvećen je oblikovanju špice i povijesnom
i estetskom pregledu opusa Saula Bassa, budući da se upravo rad ovog »umjetnika
špica« može iščitati kao povijesno-estetski pregled razvoja filmske špice,
njezinih uporaba, funkcija, tehnika i stilova. U tom se kontekstu razmatra
Bassov rad s O. Premingerom, A. Hitchcockom, E. Dmytrykom, W. Wylerom, M.
Scorsesejem, špice čijih filmova su u Bassovoj izvedbi postale mali, samostalni
eksperimentalni filmovi. Pri tom se posebno raspravlja o Bassovoj presudnoj
inovaciji koja je filmsku špicu učinila umjetničkim djelom — uvođenju pokreta,
kojim je napustio dotadašnju statičnost i tipografsku dizajniranost špice,
te kasniji prelazak iz stilizirane figurativnosti u potpunu apstrakciju, pa
u baroknu stiliziranost u kasnim radovima za Scorseseja.
Nakon Bassova opusa, tekst se detaljnije bavi povijesnim razvojem filmske
špice, poput razvoja branda putem špice (James Bond, Pink Panther),
uvođenja revolucionarne podšpice (Dodir zla O. Wellesa), te
pogotovo razvojem predšpica — prizori filma prije špice koji služe
kao prolog ili pokreću radnju. Upravo razvojem predšpice, špica postaje narativna
interpunkcija koja se svjesno i ciljano koristi.
Rad u nastavku opisuje razne mogućnosti špica, poput naopake špice
u kojoj se slova kreću odozgo prema dolje (Poljubac smrti) ili trodimenzionalne
špice (Star Wars). U kontekstu recentne kinematografije razmatraju
se špice Kylea Coopera i špice u fimovima redatelja D. Finchera, filma Memento
Ch. Nolana, pojava dodatnog prizora nakon okončanja odjavne špice, te paradoks
filmova u kojima je špica napravljena izostankom špice (Mullholand
Drive D. Lyncha; filmovi S. Kubricka). Potonji primjeri ultimativan su
dokaz da gledatelji filma mogu percipirati sve retoričke konotacije koje špica
implicira čak i kada ona to po svojoj osnovnoj definiciji nije; dokaz je to
u kolikoj su mjeri kreativne mogućnosti špice nadrasle njezinu primarnu komunikacijsku
funkciju.
Stanislav Tomić
|
