Povodi

Omnibus-film na hrvatski način

U tzv. široke kinopublike postoji stanovit zazor prema cjelovečernjem filmskom obliku poznatu pod nazivom omnibus. Što je tomu razlog? Publika se, krenimo s najočiglednijim, zapravo i nije imala kada naviknuti na njegove zadane strukturalne specifičnosti, uvijek uvjetovane dvjema ili većim brojem autonomnih epizoda, proizvoljno ili po unaprijed utvrđenu ključu povezanih u cjelovečernju cjelinu: obično se oni rijetko proizvode i tek na neke posebne poticaje, a od razmjerno malena broja omnibusa godišnje proizvedenih u svijetu neznatan broj stiže u zemlje kao što je Hrvatska, koje (i zbog strahovite reduciranosti kinomreže) prakticiraju poglavito eksploatacijski program uglavnom američkoga podrijetla. A ako, svake prijestupne godine, i stigne nešto takva i k nama, stigne zato što je, iz ovih ili onih razloga, vani dovoljno snažno odjeknulo pa i u nas može računati na probuđeni interes u dijela snobovske publike. S druge strane, publika koja ide u kino, ne da bi uzdisala zbog lijepe fotografije ili čarobne vještine u sugestivnoj primjeni uvriježenih postupaka, nego da bi se koliko god je moguće duboko identifikacijski prepustila spretnoj filmskoj narativnosti, zapravo i nije odveć sklona tu svoju duboko uvriježenu, pa čak i vremenski određenu naviku ’snažna’ dvosatnog sudjelovanja u virtualitetu, remetiti prekidima, kao što je podjednako nezadovoljna kada se za projekcije kakva ’napeta’ filma iznebuha prekine iluzija zbog nestanka struje ili kvara kinoprojektora. Imajući sve to na umu, ali i koješta drugo, i velike proizvodne kompanije zaziru od omnibusa, a upustit će se u tako nešto jedino ako iza projekta stoji markantno ime ili ako je koncept sam po sebi dovoljno atraktivan.

Budući da omnibus strukturiranošću znatno odudara od uvriježena poimanja cjelovečernjega filma (ponajprije igranog), u zbiljji i nije zaživio intenzitetom ’normalnog’ repertoarnog igranog filma, i kako ga se — tamo gdje još postoje takve mogućnosti — rado stavlja na programe art-kina ili ondje gdje se ne mora kupovati kinoulaznica — o njegovu su opstanku presuđivale, a sva je prilika da će i u budućnosti biti tako, nadasve specifične okolnosti kojima, osim u rijetkim unikatnim slučajevima, upravlja praksa čija se načela, uz podrobno navođenje karakterističnih primjera, mogu tretirati kao prepoznatljiva, uhodana.

U ovome ćemo tekstu, uhodavanja radi, pitanje omnibus-filma kao rijetka ali po koječemu izazovna proizvodnog oblika, tretirati iz perspektive onih omnibus-filmova koji su, počem od 1958. pa sve do naših dana, imali premijerne nastupe na festivalu igranog filma u Puli.

Prvi film napravljen u formi omnibusa s prostora bivše Jugoslavije zvao se Tri priče, snimljen je u Sloveniji 1955, a potpisali su ga trojica mladih (obećavajućih) debitanata: Igor Pretnar, Jože Babič i Jane Kavčić. Bit će da se u ponešto ’bezbojnoj’ temi toga omnibusa (voda kao temelj čovjekova života, ali i kao potencijalno destruktivna sila) krije razlog zbog kojeg film nije intenzivnije zaživio u kinima na širem jugoslavenskom prostoru. No, svakako je upozorio na pojavu darovitih autora, koji će, posebno u slovenskome filmu, ostaviti znatnog traga.

Godišnja doba, Petra Krelje

Subotom uveče; kao redatelj potpisao ga je daroviti Karlovčanin Vladimir Pogačić, a producirao beogradski Avala film. Tom je ostvarenju, prikazanu 1958. na festivalu u Puli, javnost bila pridala veliku pozornost. Smatralo se odvažnim prihvatiti se takozvanih ’malih’ ljudi, koji se, bez patetike i herojske geste, u svojim malim pojedinačnim životnim pričama bave ’sitnicama’ stambenih problema, ljubavi, samoće... Autor si je, u ’modernistički’ netipičnu finalu filma, na zadovoljstvo kritičara, ali ne i publike u Areni, dopustio dug, beskrajno dug kraj plesa sretnoga mladog para iz posljednje priče. Doista se može ustvrditi da je taj omnibus-film anticipirao skora modernistička buđenja republičkih kinematografija na području bivše Jugoslavije.

Ide li i prvi hrvatski omnibus-film Ključ iz 1965. u neki od prepoznatljivih, već uvriježenih oblika tvorbe takvih filmova? Po nečemu da, ali i ne po koječemu!

Takvi su se fimovi pojavljivali, a pojavljuju se i danas — uglavnom u takozvanim malim kinematografijama relativno skromnih proračunskih potencijala — kada je bilo preporučljivo pa i probitačno da se daroviti predstavnici mlađeg naraštaja, i ne samo oni koji su stekli akademsku naobrazbu, iskušaju na manje zahtjevnim projektima, zapravo onima koji mogu, bez izdašnijih novčanih rizika odgovoriti na prevažno pitanje tko je taj koji doista zavređuje da mu se, ponudi li kvalitetan scenaristički predložak, širom otvore vrata ’pravog’ cjelovečernjeg igranog filma. Bit će da je i taj ključ bio u igri kada se ondašnji svemoćni Jadran film odlučio da, prema zamisli pisca i scenarista Fedora Vidasa, pokuša realizirati omnibus-film Ključ, vođen idejom da ga trebaju realizirati isključivo mladi debitanti. Ipak, istina o nastanku toga filma — važna ne toliko po dometima koliko po poticajima toliko potrebnim kinematografiji koja je lošom producentskom politikom strmoglavo tonula — nešto je drukčija. Nakon doista sjajnih pedesetih, kada su u hrvatskom filmu bili snimljeni i takvi filmovi kao što su Sinji galeb, Koncert, Ne okreći se sine, Svoga tela gospodar, Vlak bez voznog reda, Deveti krug, stigle su porazne (rane) šezdesete, koje su, pokušavajući kinematografiji nametnuti inačicu površne pa i vulgarne komedije (karakterističan je primjer film Šeki snima, pazi se iz 1962), i angažirajući redatelje iz drugih republičkih središta u omjeru koji je svjedočio o visoku stupnju producentskog raspamećenja, zapravo kinematografiju doveli do sama ruba ponora (primjerice, od četiri doista grozna igrana filma proizvedena 1962. samo Fadil Hadžić, s više nego skromnim Da li je umro dobar čovjek, pripada ’gostoljubivoj’ matičnoj kinematografiji).

Iz omnibusa Seks, piće, krvoproliće

Dakako, filmska je javnost s takvim stanjem u kinematografiji, i to baš u vremenu kada se činilo da su neki novi talenti zakucali na njezina vrata, bila poprilično nezadovoljna. A ’eksplozivno’ su nerasploženje posebno podgrijavali predstavnici novoga kritičarskog vala, koji se nisu mirili s činjenicom da se u svijetu događaju velike prevratničke stvari, da nam sa svih strana stižu vrlo zanimljiva, poetički provokativna ostvarenja i da naposljetku, ali i najvažnije, drugi rodovi hrvatskoga filma (animirani, eksperimentalni pa i dokumentarni) daju prvoklasne rezultate dostojne svijeta, dok se s igranim filmom neki zlobni producenti diletanti ružno poigravaju. Kako ta producentska ’programirana’ propadanja novčano najzahtjevnijega roda nisu mogli zaustaviti sporadični uzleti (filmova kao što su Licem u lice i Prometej s otoka Viševice), mlada je kritika određenim brojem polemičkih tekstova upućenih na adresu producenta u Dubravi natjerala tamošnji tim da nešto poduzme kako bi se duhovi u gradu smirili. I dosjetili su se — omnibus filma! Pružit će priliku redateljima koji su iza sebe imali veći broj asistentura ili uspješnih kratkih filmova, a mlada ih je kritika zdušno zagovarala. Novčani rizik neće biti osobit, a dobitak je zajamčen u obama slučajevima: ako film uspije, imat će se čime hvalisati, ne uspije li — začepit će usta brojnim kritičarima.
U prvi se mah činilo da je redateljski tim manje-više dobro postavljen: Zvonimir Berković, Krsto Papić i Vanča Kljaković.

Iz omnibusa 24 sata

Berković je kratkim igranim filmom Moj stan (nagrada i u Cannesu) stekao propusnicu; Papić se dobrano naasistirao kod nekolicine ’velikana’, a uspio je sam samcat napisati i kvalitetan scenarij. Jedina je nepoznanica bio kazališni redatelj Vanča Kljaković, koji je doduše nešto već bio radio na televiziji. Tu je idilu, u posljednji čas, poremetio Berković, odustavši da debitira po scenariju koji je sam bio napisao. Poslije će se pokazati da je baš taj tekst bio tipično berkovićevski i da bi, da ga je smogao hrabrosti sam realizirati, omnibus bio, najvjerojatnije, kudikamo kvalitetniji. Krenula je potraga za ’trećim čovjekom’. Redala su se sva moguća i nemoguća imena.

U jednom trenutku kuglica ruleta bila se zaustavila na Vanji Pinter, koja se bila već istaknula kao vrhunska profesionalka na mjestu pomoćnice redatelja. Oduprla se napasti da mukom stečeno znanje stavi na kocku, odbila je ponudu bez većih okolišanja i nastavila nesebično dijeliti znanje drugima, a na ispražnjeno mjesto — kao vrag iz kutije — uskočio je Antun Vrdoljak, tada priznata glumačka zvijezda jugoslavenskoga filma. Film je u Puli silovito izbacio u prvi plan autora društvenokritičke priče Čekati, Krstu Papića. Druga su dvojica ostala u njegovoj sjeni. Dok je Papić uspio više nego vješto varirati središnji objedinjujući motiv filma, ključ, prodrijevši njime u duboko mračne pretince nečasnih ljudskih poriva, dotle drugoj dvojici taj ključ ili nije bio po mjeri scenarističkoga predloška (Vrdoljak) ili nije imao što otključati (Kljaković).

Prvi je, iskazavši se modernim pristupom zapravo naznačio moguće smjerove kretanja relativno rijetka odvjetka hrvatskoga filma koji je općio s kritičkim tretmanom rigidne socijalističke zbilje, druga dvojica tek su podsjetila što je hrvatski film bio i što više ne bi smio biti. Teško je odlučno odgovoriti na pitanje da li je taj omnibus bitno utjecao na promjene stanja u krinematografiji, ali jedno je sigurno: od toga trenutka zaredaše znatno kvalitetniji igrani filmovi, od kojih će neki postati povijesni međaši. Primjerice: Ponedjeljak ili utorak, Rondo, Breza, Kaja, ubit cu te, Imam dvije mame i dva tate, Kad čuješ zvona, Lisice... A njih se trojica, nakon omnibusa Ključ, prihvatiše dugometražnih igranih filmova s poprilično neočekivanim rezultatima: Papić je s ’jakom’ temom sukoba generacija, koju scenaristički nije znao artikulacijski ’zauzdati’, snimio anemičnu Iluziju (1967); Vrdoljak je, na zaprepaštenje mnogih, s pravom zablistao punokrvnim ratnim filmom Kad čuješ zvona (1969), Kljaković je s Jedanaestom zapovijedi (1970) ostao ’na svome’. Ukratko, ’bezazleni’ Ključ otvorio je vrata dvojici redatelja koji će filmovima, ali i neukrotivim temperamentima, poprilično utjecati na zbivanja u hrvatskome filmu.

S druge strane, u Beogradu, omnibus-film također je lansirao jednu autorsku ličnost koja će svojim opusom bitno utjecati na oblikovanje moćna krila srpskoga filma poznata pod sintagmom crni talas. Dakako, riječ je o Živojinu Pavloviću. Profesionalno se igranom filmu primicao s različitih strana: pišući darovitu prozu i pronicave filmske eseje, slikajući, gledajući klasike u Kinoteci, da bi ga naposljetku zgrabio entuzijastički ugođaj Kinokluba Beograd i silovito ga bacio u naručje filmskog autorstva. S prijateljima iz kluba — Markom Bapcem i Kokanom Rakonjcem — predstavio se 1962, za trajanja pulskoga filmskog festivala, u Kinu Zagreb, omnibus-filmom Kapi, vode, ratnici. U ohrabrujuće svježem djelcu, koje su kritičari bili pozdravili ’topovskim salvama’, izrazito je odskakala Pavlovićeva storija Žive vode.

Isticala se, u prvome redu, vizualnom ekspresivnošću u predočavanju suspregnute intimistički oblikovane ’priče’ u kojoj autor nije skrivao udivljenje slavnim djelima prošlosti. Plijenila je diskretnim prikazom iznenadna susreta dvoje ljudi što su se, ne svojom voljom, nakratko zbližili i iznenada osjetili značenje intimnosti iza koje ostaje još veća praznina... Film se u cjelini temelji na komornosti, intimizmu i zanijekanoj osjećajnosti. Nije izravno izazivao, ali je otvorenim zagovaranjem ’neherojskih tema’ i sklonošću ’fragmentarnom’ na način omnibusa zadržao autonomni status; nije se trudio cjelinu filma pošto-poto podrediti nekom bukvalnijem zajedničkom nazivniku. Omnibus Grad iz 1963, u kojemu Pavlović potpisuje epizodu pod naslovom Obruč, nije se ’posrećio’: vlast ga je trajno zabranila za javno prikazivanje zbog neuljepšana prikaza socijalističkog sustava. Uz Makavejeva, koji je krenuo sa sličnih kinomatareskih polazišta da bi ubrzo naredao niz ’prevratnički’ dojmljivih ostvarenja, i Pavlović je, u posve drugom ključu, realizirao pregršt snažnih naturalistički prožetih djela, koja će i u svijetu biti prepoznata kao kritika sustava koji je iznevjerio svoja proklamirana polazišta.

Zapravo, omnibus kao ’podvrsta’ koherentna cjelovečernjeg programa sadrži u sebi stanovitu izazovnost, koja radikalno dokida naivno ili udobno, ili prvoloptaško, uvjerenje da je ponajprije poželjan kao poligon za one koje, prije no što će se upustiti u rizik tvorbe ’pravog’ cjelovečernjeg filma, valja benigno testirati.

No dobro, ako se u izboru omnibusa kao poželjna oblika kakva poletarca i krije neka oskudica, nužda, element testiranja, pa čak kalkulacija da se na manje zahtjevnu terenu ’odrade’ strahovi i frustracije, u ’ostalim’ slučajevima, a ima ih dosta, izbor omnibusa jest izbor — s razlogom. Uzmimio slučaj također glasovita srpskog autora Aleksandra Petrovića, koji se bio proslavio silno nagrađivanim, od kritike hvaljenim i od publike gledanim ostvarenjem Sakupljači perja. Prije toga spektakularna prodora na velike svjetske festivale i općenito u svijet kotirao je kao tipičan predstavnik modernističkog usmjerenja s balkanskih prostora koji je slijedio nenarativne obrasce tadašnjeg europskog filma ili koji je, kao u filmu Dani iz 1963, težio deskripciji stanja malodušnosti u naraštaja onoga doba.

Njegova odluka da određenu ratnu tematiku novog projekta prispodobi trodijelnoj strukturi omnibus-filma prisno korespondira s ’novovalovskim’ duhom vremena. Umjesto da priču o borcu kojega izjedaju sumnje u smisao njegove zadaće u ratu upregne u čvrsto komponiranu priču protkanu ratnim operacijama, Petrović se priklanja tada prevladavajućem duhu fragmentarnosti, koji, prateći u sva tri ulomka istoga junaka, zapravo donosi tri izdvojene strogo gradacijski poredane ’priče’.

Iz kratkog sadržaja saznajemo: »Tri susreta revolucionara Miše sa smrću u ratu. U prvoj epizodi, Miloš promatra tuđu smrt. U drugoj, sam biva gonjen od Nijemaca. U trećoj, on je dočekao kraj rata u situaciji da sam odlučuje o ljudskim životima. Dilema koja ga muči tokom cijeloga rata ostaje: kazniti ili oprostiti.« Pokraj omnibusa kao dobro promišljena izbora, Petrović je tu vrst autorstva dodatno apostrofirao posve neprivlačnim, suzdržanim naslovom — Tri.

No, ne bi taj modernistički zamišljen omnibus-film bio dostatno modernističan da ga ne rese i neka druga obilježja toga doba koja, programski ili ne, hoće dokinuti i posljednju primisao na ’jednoznačnost’ fabularnoga diskursa. U tom se svjetlu i egzaktno određenje filma, sadržano u znakovitu broju tri, bit će, ponešto relativizira. Doduše, kada Petrović teži svom djelu podariti ono nešto bez čega filmovi iz šezdesetih, ako su i zaista htjeli biti duboko prožeti autorstvom, nisu mogli steći taj status ako se prethodno nisu ’opskrbili’ ’obveznim’ repertoarom modernizma kao što su otvorene metafore ili otvoreni krajevi, onda smo dužni, korektnosti radi, upozoriti da on to nije učinio tek zbog pomodnih pobuda, nego stoga što je u otvorenosti kraja filma predvidio i mogućnost neke nove, osobito tjeskobne, epizode — četvrte po redu.

O kakvu je to četvrtom dijelu omnibusa riječ? U trenucima bliženja kraja rata, kada se razbijena mašinerija agresora konačno ruši, na scenu stupaju i duboko prijeporni, mučni trenuci sređivanja završnih računa — osvete, kažnjavanja. Mlada i po svom ljupkom vanjskom izgledu posve nevina djevojka mora umrijeti zato što je, ’surađujući’ s neprijateljskim vojnicima, zapravo nekim svojim postupcima nedvosmisleno pomagala okupatoru. Protagonist je, vidjesmo, sve vrijeme rata išao iz jedne smrti u drugu, nemoćno svjedočeći pogibijama prijatelja i suboraca... A sada taj isti očevidac ’smrti na djelu’ mora vlastitim potpisom potvrditi jošjednu ’mučki’ brzu egzekuciju. Tu mu situaciju ’svršena čina’, dakako, uopće ne olakšava spoznaja da on, prema zakonu utvrđenu na višim instancijama koje mora bespogovorno poštivati, zapravo i nema izbora: toj djevojci, sviđalo sa to njemu ili ne, mora bez oklijevanja oduzeti život da bi postupio po nalogu općega narodnog interesa.

Kada izvršitelji s djevojkom krenu k mjestu pogubljenja, protagonist ostaje sam u kadru — zdvojan i duboko nesretan. S lica mu čitamo da je sumnja pala na plodno tlo i da će ga, sva je prilika, vječno mučiti dvojba da li je djevojku i zaista smio dati strijeljati... No, prizor smučena protagonista naglo će, u oštru rezu, smijeniti scena neprimjereno razularenih i raspjevanih svatova što bjesomučno šibaju i gone uboge životinje. Dakako, gledaocu će se, u prvi mah, učiniti da svjedoči metaforičkom stereotipu o začudnu paralelizmu dviju po svemu suprotnih zbilja i ekstremno različitih raspoloženja; dok se u neposrednoj blizini nasilno ubija mladi život, dotle, rame uz rame sa smrću, mahnita neki eksplozivno neobuzdan, pijano raskalašen život. Reklo bi se, kao da se, ne birajući trenutak, u efektnu jedinstvu objavilo dvostruko lice života i smrti, taj neraskidiv kontrapunkt umiranja i obnavljanja.
A opet, iz toga se žestoka sraza čina smaknuća s činom pirovanja nazire i nešto duboko tjeskobno i onespokojavajuće.

Kao da se tim neprimjerenim i žestokim kontrastiranjem hoće navijestiti vrijeme neizvjesnosti, kada će ’sebični’ život zanijekati i obezvrijediti junakove ideale, svu ’važnost’ njegovih brojnih žrtava...

Da, omnibus Tri zaista nudi i onaj otvoreni četvrti nastavak, koji svaki gledalac, u skladu sa svojim imaginativnim mogućnostima, može ’nadosnimavati’.

Zagrebačka producentska kuća Zagreb film bila je stekla ugled promicanjem daleko najuspješnijega segmenta hrvatskoga filma, animiranog filma s kraja pedesetih i šezdesetih, kojemu će francuski povjesničar filma George Sadoul u Cannesu nadjenuti naziv Zagrebačka škola crtanog filma. Tvrtka specijalizirana za kratkometražne filmove proizvodila je i iznimno uspješne dokumentarce, ali i nešto manje uspješne kratke igrane filmove. Premda je bilo stanovitih otpora zamisli da se kuća pokuša ponijeti i s proizvodnjom dugometražnih igranih filmova, Dušan Vukotić mislio je drukčije: kao tadašnji umjetnički direktor slavnoga poduzeća uspio je igrani film uvesti u legendarnu Vlašku 70 — na mala vrata. Upravo na njegov izravan poticaj i autor ovih redaka uspio je 1979. realizirati debitantski igrani film Godišnja doba u formi trodijelnog omnibusa na taj način što je tri puta uzastopce slao projekte na natječaje tzv. Fonda, tri puta ’prolazio’ i naposljetku uspio zaokružiti jedinstvenu cjelinu u trajanju od punih 105 minuta.

Objedinjavajući čimbenik filma bile su pojedinačne priče o djeci različite životne dobi iz domova za nahočad. Omnibus Godišnja doba dugo se održao na kinoprogramu, bio je gledan.

Potaknuta tim primjerom, ponajviše televizijska dokumentaristica Ljiljana Jojić bila je one iste 1979. objedinila u omnibus tri već prije snimljene igrane priče pod naslovom Priko sinjeg mora. Premda film nije zaživio u kinima, u svim će filmskim povijestima ili pregledima hrvatskog igranog filma stajati da je upravo Ljiljana Jojić bila prva žena koja je realizirala cjelovečernji igrani film, i to u obliku omnibusa. Trebat će proći punih sedamnaest godina pa da se još jedna žena odvažno prihvati realizacije dugometražnog igranog filma: bila je to Snježana Tribuson s filmom Prepoznavanje (1996). Zagreb film uspio je proizvesti još nekoliko ’pravih’ cjelovečernjih igranih filmova, ali ta ostvarenja, u njegovoj povijesti prebogatoj pravim filmskim draguljima, nisu ostavila dubljega traga, pa se od daljega koketiranja s ’najprivlačnijim’ rodom naposljetku odustalo.

A da bismo se prisjetili i omnibusa proizvedenog 1989. u zagrebačko-beogradskoj koprodukciji, koji i nije imao osobito dug život (na festivalu u Puli, i kratko na kinoprogramu), bit će dostatno da provjerimo što je o trodijelnom ostvarenju Hamburg Altona Vedrana Mihletića, Dragutina Krencera i Mladena Mitovića napisao Ivo Škrabalo u knjizi 101 godina filma u Hrvatskoj...
Negdje između žanrovskog i feljtonskog filma mogu se smjestiti doprinosi dvojice diplomiranih studena ADU Vedrana Mihletića (1959) i Dragutina Krencera (1952-1998) u omnibus-filmu Hamburg Altona, u kojemu je, osim njih, jednu priču režirao sarajevski debitant Mladen Mitrović. Zadanu formu omnibusa (kao producentsku dosjetku da se s troškovima za jedan film predstave istodobno tri nova autorska imena) oni su, kao pisci scenarija, domišljato nastojali opravdati tematski i motivski bliskim pričama o trojici zatvorskih bjegunaca iz različitih sredina. To im je omogućilo da se žanrovski poigravaju s thrillerom, a također i da ocrtaju različite mentalitete u različito slikovno zahvalnim sredinama (Rijeka kao lučki grad, bosansko selo, beogradska periferija), odakle zatvorenici potječu i kamo bježe. Ipak, mehanička povezanost ovih triju priča s predvidim završetkom nije mogla dati veći rezultat od tri solidno, ali nenadahnuto režirane filmske crtice, pa ovaj film i nije bio neka preporuka za daljnju karijeru svojih redatelja.

Antun Vrdoljak realizirao je 1990, omnibus-film Karneval, anđeo i prah, prema novelama iz Marinkovićeve zbirke Ruke. Film nije ostavio trajnijeg traga u kinematografiji.

U svijetu su se, dakako, radili, a rade se i danas, trodijelni omnibusi, ali se ne zaboravlja da struktura omnibusa, ako zatreba ili ako je opravdano, može posegnuti i za većim brojem autonomnih storija povezanih nekim višim — formalnim ili tematskim — načelom. Dakako, tek tada ta vrsta filma nije plod kalkulacije (da se o ’istom’ trošku iskuša veći broj darovitih novopridošlica), nego slobodna pa i ciljana autorskog izbora. U hrvatskome filmu imamo tek jedno odstupanje od magične brojke tri, ali u obrnutom smjeru. Godine 2002. sklopljen je, posve mehanički, dvodijelni omnibus dvojice akademaca, Kristijana Milića i Gorana Kulenovića. Tim su činom, bit će, mladi autori htjeli pokušati sreću u kinodvoranama zakitivši, usput, svoje filmografije i prvim cjelovečernjim igranim filmovima. Osim ’dodirne točke’ sadržane u činjenici približne podudarnosti njihove životne dobi (a tek ponešto i u području nasilništva svojstvena našem vremenu), sve ostalo zapravo je bilo mimo načela na kojima počiva struktura omnibusa...

Stoga i ne čudi što su cjelini bili prisiljeni dati više nego neutralan naslov 24 sata. U slučaju Milićeva ostvarenja, kojim se film otvara, ironični naslov Sigurna kuća krije priču s krvi — ’do koljena’. Očito obožavatelj autora kakav je Tarantino, Milić je dramaturgiju filma i preglednost priče posve podredio ubitačnu slijedu mizanscenski dobro postavljenih prizora nabijenih krvavim obračunima. Stručnjaci su ustanovili da akcijskom dijelu Sigurne kuće svakako treba uputiti komplimente, ali da to nije i ne može biti dostatno kada se hoće odgovoriti na pitanje da li je mladi čovjek sposoban uspješno nastaviti svoju filmsku karijeru. Bio spreman ili ne, Milić se, ima tomu već dosta dugo, prihvatio cjelovečernjeg igranog filma, zamišljena prema predlošku cijenjena pisca Mlakića, ali s proračunom koji nije dovoljan da se film realizira — u dostatnom jednom terminu.

Kulenovićev Ravno do dna, iz perspektive kritike, kao da se pokazao nešto sigurnijom preporukom: ’mala’ kvartovaka priča smještena poglavito u omiljenu kafiću i akceleracijski ’zavrnuta’ zločinačkom namisli, ponajprije plijeni duhovitim izvrtanjem žanrovskih ’datosti’ i galerijom slikovitih likova. Taj je ’filmić’ dodatno dao poticaja priželjkivanoj struji hrvatskog filma, koja će uskoro stanovitim brojem uspjelih ostvarenja ’teškim’ stvarima života podariti zeru duha, pinkicu iscjeljiteljskoga smijeha. I Kulenović se, prema odluci ’širokogrudne’ tročlane filmske komisije pri Ministarstvu kulture (Papić, Čuić, Lukić), našao među desetoricom koja se, sa ne baš ohrabrujućim proračunima, može pokušati uhvatiti u koštac s izazovom realizacije cjelovečernjeg igranog filma. Drugim riječima, mladić ima dostatno novca za jednu ili najviše dvije storije skromna omnibusa...

Kada je maštoviti tvorac filmskih festivala i producent Boris T. Matić daleke 1999. pomislio da bi formu omnibus-filma trebalo u nas reaktualizirati, prva redateljska imena na koja je bio pomislio bila su, ni više ni manje, ona Branka Bauera, Rajka Grlića i Gorana Dukića. Neostvarivanje zamisli nije ga pokolebalo: u njegovoj su novoj postavi sada bili mladi ljudi koji su postigli prve zapaženije uspjehe, osobito na polju dokumentaristike: Dalibor Matanić, Tomislav Rukavina i Stanislav Tomić. Scenaristički posao trebao je obaviti Ivan Goran Vitez. Tko zna zašto, ali omnibus ni s tim kvartetom nije mogao zaživjeti. No, Matić ne bi bio on što jest — čovjek poduzetna, ali i vrckava duha, sklona iskakanjima iz ’normativa’ — da nije pokušao aktivirati još jednu garnituru mladića željnih igranog filma. Na projektu provokativna naslova Sex, piće i krvoproliće (2004) pristali su raditi Antonio Nuić, Zvonimir Jurić i Robert Knjaz, koji zaista nisu mogli ostati ravnodušni pred činjenicom da će spiritus movens svih triju priča biti fanatični navijači nogometnoga kluba Dinamo, po dobru i zlu poznati Bad Blue Boys.

Takav je projekt upozoravao na dvije stvari: producentu se s jedne strane htjelo da njegovi redatelji odvažno zariju ruke u vrelu kašu života, a s druge da načine film koji bi, upravo zbog navijačke komponete, mogao biti gledan. Da mladi producent formu omnibusa nije tretirao olako, tek kao iskušavanje redateljskih potencijala koji su se svojim radovima na Akademiji (Nuić), ili prvim dokumentarnim ostvarenjima u kinematografiji i na televiziji (Jurić, Knjaz) već bili nametnuli javnosti, o tome ponajbolje svjedoči i njegov znatan trud da, uz izazovnu zamisao o nogometnim navijačima, napokon osigura i ’provokativan’ redateljski tim. Nažalost, u tom su se segmentu Matićeva utemeljena i razborita htijenja djelomice otela nadzoru. Njegov veliki favorit (ali i miljenik svekolike hrvatske filmske javnosti), Zvonimir Jurić, bio je zakazao debitantskim ostvarenjem, pa se njegov nastup, umjesto da omnibusu podari posebnu težinu, zapravo pretvorio u svojevrstan popravni ispit.

Matića je dodatno pogodilo i iznenadno odustajanje Knjaza pa mu je, u novonastaloj situaciji, Nuić ostao jedino sigurno uporište, premda i sam stavljen pred neizvjesnost prvog skoka u profesionalne brzake. Kalkulirajući komu da povjeri treću priču, a pomalo već izmoren odustajanjima, Matić je donio najneočekivaniju odluku: treću priču dodijelio je odvažno — sebi samu. Odmah moram upozoriti da me njegov debi i nije osobito razočarao, barem ne onoliko koliko neke druge kritičare, kao što je i Jurić polusatnom pričom svakako bio znatno bolji od Jurića autora dugometražnog ostvarenja, ali Nuić je izravni ’krivac’ što su se njihove epizode doimale bljeđe no što stvarno jesu. Mladić rođen u susjedstvu A. B. Šimića, rečeni Antonio Nuić, žestokoj je priči o četvorici tipičnih bebebeovaca uistinu podario toliko toga sugestivnog, počevši od odlično ocrtane naglašeno shizofrene atmosfere nakon poraza voljena Dinama, preko koncizno vješta prebacivanja vanjskih efekata poraza na unutrašnje, intimne odnose između razjarenih prijatelja (s osobitim težištem na psihološki okrutnu izluđivanju onoga kod kojega su se prolazno skrasili), pa do znalačkoga ’zatvaranja’ dramaturški izvanredno uravnotežene cjeline djela. Treba li uopće isticati da su se, na zlohudi poticaj poraza omiljena kluba, posve nesportski i do kraja razotkrili upravo ti prema drugima, ali i prema sebi okrutni dečki, koji su već davno, a da toga uopće nisu bili svjesni, potpisali svoje životne poraze. Film Sex, piće i krvoproliće koštao je sto tisuća eura!

Antonio Nuić prvim je samostalnim cjelovečernjim igranim filmom Sve džaba (2006) ponudio nove dostatno uvjerljive dokaze o velikom autorskom talentu.

A neki filmovi — mišljeni kao cjelovečernji igrani — zapravo temelje dramaturgiju na iskustvima omnibusa. Prije pojave ostvarenja Ta divna splitska noćArsena Antona Ostojića, kao glavnoga predstavnika takve orijentacije u hrvatskom filmu, s formom omnibusa koketirala su najmanje dva starija hrvatska filma: Koncert (iz 1954) i Tri muškarca Melite Žganjer (iz 1998). Belanov film temelji se na pet vremenskim elipsama odvojenih, a po nekim povijesnim specičnostima prijelomnih, povijesnih razdoblja međusobno povezanih garniturom istih likova što se, iz epizode u epizodu mijenjaju, kadšto i do neprepoznatljivosti, gubeći ili dobivajući na značenju ovisno o tome kojim su se silnicama burnih epoha Belan i njegov scenarist Vladan Desnica bili priklanjali. Autori su dramaturškom načelu fragmentacije radnje i likova bili podvrgnuli i nesretnu junakinju filma čiju je priželjkivanu umjetničku vokaciju pijanistice prekinuo pad jednoga carstva, ironično iskazan u glasoviru koji su radnici — na vijest o spomenutu padu — bili ispustili na nogu male Eme i trajno je obogaljili. Dakle, Koncert nije omnibus-film, ali njegove storije mogu funkcionirati i autonomno, premda tek ulančane u cjelinu dobivaju snagu djela čija su izlagačka uporišta podosta baštinila i od retorike omnibusa.

Ta divna splitska noć, Arsen Ostojić

Komedija Tri muškarca Melite Žganjer nema toliki broj epizoda kao što ih ima Koncert, a te epizode i nisu baš tako jasno odijeljene jedna od druge kao što je to načinjeno u Belanovu filmu. Ipak, potraga debeljuškaste dobroćudne junakinje Melite za poželjnim muškarcem, na svoj način, poštuje epizodičnu trodijelnost istaknutu i u naslovu filma, a autorica se brojem tri rukovodila i kada je zaokružene ’dijelove’ komedije trebala predočiti i televizijskim gledaocima. U svakom slučaju, lakše je izvedivo uvijek traumatično ’piljenje’ vlastita djela na dva, tri ili više ’komada’ — ako se u ostvarenju mogu razabrati obrisi određenih epizoda, za razliku od onih tvorevina čiji su autori, realizirajući djela, posve zaboravili da, prema ugovoru, televiziji moraju dostaviti stanovit broj (suvislih) epizoda.

Na strukturalna obilježja omnibus-filma oslanja se i cjelovečernji igrani film Tu Zrinka Ogreste. Autor, u naglašeno depresivnu ozračju, prati sudbine nekolicine hrvatskih vojnika, koji se poslije rata, blago rečeno, i nisu baš najbolje snašli. U filmu se uz njih — na način poetike ’kratkih rezova’ — pojavljuje i pregršt ’mirnodopskih’ likova koji upotpunjavaju taj jezivo sumorni kaleidoskop destruiranih ljudskih egzistencija u naopaku i opasnu vremenu.

Vidljiv utjecaj strukture omnibusa na ostvarenje naglašeno ironična naslova Ta divna splitska noć, izvedbeno, na sebi svojstven način, varira i unutrašnjim suptilnim kopčama povezuje dramaturški trostavčanu ustorojenost djela. Zajednički ’scenski prostor’ filma, tzv. splitski geto, i svenazočnost razorna svojstva bijeloga praha (droge) bez kojega rečeni geto kao da više ne može — dominantni su zajednički provodni motivi triju (namjerno nerazgovijetno) odvojenih priča, sve odreda napučenih mladim ljudima kojima se nije posrećilo da nekako uteknu filmski sugestivno predočenoj, nezaboravnoj i divnoj splitskoj noći! Film će se, osobito za prvoga gledanja, činiti ’narativno’ ponešto enigmatičnim, epizodičnim upravo na način omnibusa koji nije uspio ukloniti stanovite ’nejasnoće’, da bi se, kada se upale svjetla, shvatilo kako su se, tijekom vremena, ’epizode’ filma međusobno nadopunjavale, proširivale i, naposljetku, dramaturški zatvorile u koherentnu cjelinu.

Ta vrst ostvarenja, zbog dramaturške ’iščašenosti’ svoga ambicioznog diskursa, svakako uvjetuje višekratna gledanja. Tako je to kada se struktura omnibus-filma shvati ne isključivo kao poligon za iskušavanje mladih talenata, nego i kao strukturno fleksibilna, a uvijek izazovna formula, kojoj su imanentne zakonitosti podložne maštovitim poigravanjima — formula koja se, ponovimo, nipošto ne bi trebala tretirati kao manje obvezna ’predrealizacijska’ dionica na trnovitu putu do pravog velikog filma — kada se više ništa ne oprašta. Napokon, u literaturi se pandani omnibusa, kraći literarni oblici, novele, uzimaju kao ravnopravni i poželjni izričajni oblici kojima su mnogi pisci posvetili cijeli život stekavši neprolaznu slavu. Doduše, loš roman svakako će u tisku odjeknuti kudikamo jače od slabašne novele, kao što će cjelovečernji filmski debakl svakako više naškoditi autoru nego propast pojedine priče u omnibusu. No, to nipošto ne znači da si autori smiju dopustiti opušteniji pristup igranim ostvarenjima ograničenije minutaže.

Da su pred nama perspektivniji dani za omnibuse kakve potiho zagovaramo, o tome svjedoči najnoviji projekt neumornoga Matića, koji je, pod naslovom Zagrebačke priče, već započeo ozbiljne pripreme omnibusa koji bi, u slijedu od sedam ili osam priča u trajanju do dvanaest minuta, pokušao predočiti mozaik priča o poznatim zagrebačkiom čvertima! Držimo palčeve!

Uvjeren sam da će ta Matićeva inicijativa posebno obradovati onoga sugovornika jedne lepršave radioemisije, inače velikog ljubitelja filma, koji je — pokušavajući odgovoriti na pitanje ima li bitnih razlika između igranoga filma kakav svakodnevno susrećemo u kinima ili na TV-ekranima i igranog omnibus-filma — neočekivano ustvrdio da su mu, ponekad, omnibusi draži od ’običnih’ filmova iz posve prozaična gledateljskog razloga: kada u kinu počne beznadno loš igrani film, mali su izgledi da se takav film, kako hita kraju, popravi, pa gledaocu ostaje da odluči hoće li se mučiti stotinjak minuta ili potražiti izlaz iz dvorane; ako pak u omnibusu prva epizoda nije dobra, uvijek postoji nada da bi druga mogla biti bolja, ponekad čak znatno bolja.

Ako se omnibus temelji na većem broju epizoda, kao u slučaju vrloga producenta Matića, koji neće ići ispod sedam, tada se, na golemu gledateljsku radost, epizode mogu između sebe veselo natjecati za mjesto najbolje!

Petar Krelja