Amarcord
Bunarenje po sjećanjima: Jurić
Uz 77. obljetnicu Kinokluba Zagreb
Da li ste ikada u svojoj svakodnevici razmišljali
što treba činiti kada oboli, recimo — slon? Ili, nama bliže,
konj ili — krava? Reći ćete: Pa to znade svaka, Bože mi
prosti, budala... Pozvati ćemo liječnika za životinje —
veterinara! Klinci će povući tatu za rukav i samouvjereno
savjetovati: Treba potražiti doktora Doolittla... Ako je
riječ o psu ili mački tada treba obavezno potražiti doktora
Pezu na Radiju Sljeme. Čuo sam da je tako stručan da mu
i same bolesne životinje, kada je frka, bez pratnje dolaze
na vrata ambulante...
No, šalu na stranu, jeste li ikada
pomislili šta činiti kada recimo bijeli medo u Maksimiru
ponjupa nešto što mu nesavjesni bace, a to je, recimo —
konzerva? Čovjeka odmah, u sličnu slučaju, kada zbog oklade
u pijanome stanju proguta šaku ’rajsnedla’ hitno spreme
u bolnicu pa ga na kolicima vozaju od aparata do mašine,
od ultrazvuka do CT-a ne bi li vidjeli gdje se neprikladni
predmet smjestio. No, što učiniti kada kravici pukne čir
na šesnaestercu od sekiracije zbog novog zakona o otkupu
mlijeka, zbog kojeg i vlasniku ’prošlisa’ njegov čir na
dvanaestercu? Kao i u ’humanoj’ medicini — ’Perava’ mora
u Heinzelovu na Veterinarski faks na pregled, pa i na rentgensko
snimanje... Tamo na rentgenu — učiniti će sve (pa i mnogo
više — jer znanost napreduje), kao što je prije dvadesetak
godina, dok je bio u radnom odnosu na veterini, činio i
Jurić, kako bi pokojni Hubek, majstor nad majstorima za
kinoprojektore, zvao Juricu Pajnića — višega rentgenskog
tehničara, fotografa, laboranta i prije svega strastvena
kinoamatera, člana KKZ-a na TŽF 14 i osnivača ’potkluba’
Delta, koji je okupljao svu ’neavangardu’ ili, kako ih
je pokojni Tomislav Kobija nazivao, ’filmske naivce’...
|
Jurica Pajnić (snimio: I. Hripko) |
U ono vrijeme, šezdesetih, Jurica je Pajnić u klubu na
TŽF 14 završio sjajan tečaj koji je, već sam rekao, osmislio
dr. Pansini. No filmskom ’tehnikom’ zarazio se kao petogodišnji
klinac u rodnome Gerovu kod Delnica u Gorskome kotaru, gdje
je župnik u župnome dvoru mladome naraštaju, nakon vjeronauka,
vrtio filmeke sa 9,5-milimetarske vrpce, koja je imala perforacije
po sredini trake i to između slika, pa bi sama slika na traci
malo široj od ’osmičke’ imala kvalitetu slike skoro kao u
šesnaestice. Bilo bi to idealno riješenje (kvalitetna slika
u malom formatu) da nije bilo jednoga ’ali’ koji je tom formatu
skratio vijek. Kada bi hvataljka projektora ’cimala’ traku
ispod objektiva, dešavalo se da vratašca, osobito nakon nailaska
malo deblje ’pikštele’ traku ’zabremzaju’ pa bi iglica ’grajfera’,
ne naišavši na luknju, kresnula posred slike, i tako, s vremenom
i množinom projekcija, uništavala ’filmsko djelo’.
S dolaskom obitelji Pajnić iz Gorskog kotara u Zagreb
mladom se Jurici otvorio svijet tehničkih mogućnosti pa
nabavlja Ditmar, dvoformatni (16/8 mm) projektor u Kastner & Oeleru,
današnjoj Nami na početku Ilice, pa nakon toga ’amerikanski’
(danas američki) Kodascope — 16, potom talijanski Micron
16 (lijevi) projektor s iznimno inventivnim tehničkim rješenjima.
Kinoprojektori su mu opsesija. Nakonte serije projektora,
koji vuku tehnološko ishodište iz potreba prvih desetljeća
prošloga stoljeća, slijedi zbirka mašina izrađenih nakon
Drugog svjetskog rata, kada još nije bilo televizije (osim
u Britaniji) i kada se obrazovanje počelo koristiti filmskom
trakom kao nadopunom knjizi, u školskim dvoranama, razredima,
domovima kulture...
Takvo prikazivanje filmske proizvodnje zahtijevalo je solidne,
ali prenosive filmske projektore, s tonskim pojačalom i
moćnim zvučnikom koji će izdržati transport i vojnim vozilima
po makadamu i preko rupa zavidne veličine. Filmske predstave
nerijetko su izvođene u dvoranama koje su i ljeti i zimi
vonjale po mješavini ustajala zraka i vlage, a na ekranu
— plahti skinutoj s nečijega kreveta, često su se mogle,
u trenutku kada bi film ’iscurio’, a sijalica projektora
punom snagom osvijetlila bjelinu, nazrijeti ’freske’ nečije
prošlonoćne životne pustolovine...
Jurić se različitim financijskim akrobacijama domogao
projektora, opisanih osobina, imena Meoclub 16, čehoslovačke
proizvodnje, preteška i za rudare, koji je Pajnić ipak
teglio snagom žestoka entuzijazma kao da je riječ o buketu
cvijeća milima.
Ta se generacija projektora uza sve potrebne dijelove
ponosila i novom modom — magnetskim tonom, tonskim uređajem
koji nije samo reproducirao ton s nanesena magnetskog zapisa
(poput magnetofona), nego ga je mogao na istu magnetsku
pistu, nanesenu pastu ili traku i ’usnimiti’.
To je bio veliki tehnološki pomak pogodan baš za amatersku
’filmsku proizvodnju’. Kako su se godine sve više lijepile
za kosti našeg Jurića, Meoklub biva sve teži, a i ugrađena
lampa postaje nekako sve slabija unatoč nastojanjima Deltaša
Gonzija da u ’lampenhaus’ ugura što jaču projekcijsku sijalicu.
Jednoga lijepog dana Juraj Pajnić (to je zapravo ’najpravije’
ime našega Jurića) objavljuje telefonom urbi et orbi da
je na postolje u primaćoj sobi uzneseno njegovo tehničko
veličanstvo, pravi pravcati, vrlo tihi, s mnogo svijetla
iz ’lampenhausa’i s izvrsnim tonom, Bauer 16 mm, njemački
projektor s mogućnošću savršena snimanja na magnetsku pistu
u stereotehnici.
To će reći da si mogao off-ton: šumove, živi
govor, prateću glazbenu podlogu postaviti na pistu smještenu
od ruba trake do perforacija, a spikerski tekst, izravan
živi govor (s govornikom u kadru) i tome slično, položiti
na glavnu, široku tonsku pistu između slike i drugoga ruba
filmske trake. Nakon prve projekcije, kada je Jurić slavodobitno
upalio radno svjetlo uz projektor, ječio je podulji muk,
a svi smo disali kroz osušena usta. Oni u KKZ
na TŽF 14 nisu raspolagali takvim čudom...
Danas na postolju
stoji kosooki EIKI kupljen za sitnih 100 DM na jednoj od
rasprodaja filmske tehnologije, koja je ustupila mjesto
videorekorderima, kamkorderima, videoprojektorima svekolikih
sistema, koji su savršeni, ali imaju jednu veliku manu.
Pri radu, ne zuje... Jurić
je mnogo snimao. Najprije s njemačkom ’dopisničkom’ kamerom
Siemens na kasete u koje si mogao u mraku nagurati i do
dvadeset metara filmske trake. Mogućnost brze izmjene kaseta
otvarala je i mogućnost da se prema svjetlosnim uvjetima
rabe kasete punjene filmskom trakom različitih osjetljivosti,
kao i trakom za snimanje u boji predviđenom za različite
temperature boja (kunstliht ili tagesliht).To će reći:
vani — kaseta s trakom predviđenom za snimanje na dnevnom
svjetlu; unutra — kaseta s trakom za snimanje pod svjetlom
reflektora. Pritom je bilo bitno da su se pri izmjeni kaseta
’osvjetljavale’ (čitaj — upropaštavale) svega tri do četiri
sličice na filmskoj traci.
A i to se moglo izbjeći ako bi pri ruci bila osebujno
sašivena vreća od neprozirne crne tkanine s rukavima kroz
koje se umetnula kamera i nova kaseta pa se tako pri punom
svjetlu, a opet u potpunom mraku — mijenjalo kasete. Još
je jednostavniji način u nuždi bio skinuti kaput, zakopčati
ga i saviti na stolu tako da uspješno ’glumi’ vreću, unutra
ostaviti kameru i novu kasetu, pa gurnuvši ruke s vanjske
strane rukava obaviti posao.
Jedina slabost takva sustava bio je problem psihološke
naravi; uvijek bi te, baš kada bi gurnuo ruke u rukave
i začeo pipkati po kameri, filmu ili kasetama počeo bjesomučno
svrbiti nos, uho ili takvo nešto, što bi tražilo intervenciju
čohanjem, češanjem, grebanjem... Da poludiš!
Kako je prematanje filmske trake s rolice od trideset
metara u koju je bila tvornički namotana, na špulice od
kasete bila stanovita gnjavaža, a i samo petljanje s trakom
bilo je riskantno zbog statičnog elektriciteta koji je
znao ostaviti trag u obliku malih munjica koje su poslije
razvijanja mogle učiniti snimljeno gotovo neuporabljivim,
naš je Jurić, čim se ukazala mogućnost, nabavio električnu
16 mm nerefleksnu filmsku kameru Admira 16, u koju je stala
špula sa trideset metara filma, s izmjenjivim objektivima,
na koju se mogao ’našarafiti’ i objektiv promjenjivoga
vidnog kuta, koji zovemo zoom.
Jasno, zum je na zadnjem sklopu optike morao imati uređaj
koji je dio slike skretao u ’lulu’ koja ju je vodila do
snimateljeva oka. Sljedeća kamera, jeftinija od svih dosad
spominjanih, bila je Krasnogorsk 16 mm ruske proizvodnje,
koja je mirisala na tovatnu mast kada bi je izvukao iz
kutije u koju je bila zapakirana zajedno sa svom silom
filtera, predleća i ostalog pomoćnog ’alata’ koji su eseserovci
trpali da se kupcu nađe pri ruci — zlu ne trebalo. Kamera
se prodavala ’u slobodnoj’ prodaji u trgovini Foto u Praškoj
i Ilici i sjećam se zgode kada je kupac prije mene ušao
u Foto u Praškoj i ’ozbiljno turobnim’ glasom prigovorio
trgovkinji: »...Kupio sam
pri vama Krasnogorsk, a nisam uz nju dobio — tokarski
stroj...« No,
šalu na stranu, ta je kamera pokretana ’federom’ imala
odlične osobine, u koje ubrajam oštro crtajući zum, rotirajući
refleksni uređaj sa velikim ’zuherom’ (zurilom) na kojem
je snimatelj zaista mogao dobro vidjeti sliku i još poneku
sitnicu. To što je ’malo’ čupkala po perforacijama, rješavalo
se zubarskim alatom, kojim bi oni spretniji, na transportnim
zupčanicima — dovršili proizvodnju. Vrhunac investicijskoga
ciklusa obitelji Pajnić u filmsku tehnologiju (bit će
po onoj, ’zbog mira u kući’) bila je nabavka kompletne
kamere Bolex švicarske proizvodnje koja se proslavila
svijetom u proizvodnji dokumentaraca o prirodi.
Lagana,
čvrsta, pouzdana, maštovito konstruirana s ugrađenim
pomagalima pri snimanju (pretapalica) sa svijetlim ’zuherom’
koji nije titrao, na pogon izdržljivim federom, ali i
na električni motor, s kompletnim uređajima za snimanje
’crtića’ i sijaset svakakvih mudrolija te jasno nizom odličnih
objektiva koji su bili primjereni potrebama. Jurić nam
nikada nije rekao kako je sastavio lovu za takav financijski
alpinizam, znam da mu nije bilo baš lako, no nećemo više
o tom...
Naznačio sam da je naš Jurica bio i laborant. Razvijao
je negative, izrađivao fotografije za potrebe veterinarske
znanosti, a potom i filmove, kako u negativu tako i one
reverzibilne, preokretne na ramama, ali i bubnju vlastite
konstrukcije. Kako u ono vrijeme nije bilo filmske trake
na bacanje, snimalo se na ton-negativu, vrpci s kontrasnom
gamom kojoj je bila osnovna zadaća da što ’tvrđe’ zabilježi
tonski signal iz mikrofona. Emulzija je stoga imala ’ortokromatske’
osobine čija je osnovna karakteristika bila (i još danas
jest) neosjetljivost na crveni dio spektra. Jasno da je
’snimanje’ slike s takvim materijalom uvijek izazivalo
sumnjičavost struke. No kako se jesti ne mora, a snimati
mora, Jurić se dao u opsežna istraživanja i — uspio. Ispravnom
procjenom osjetljivosti trake pri snimanju, izradom optimalne
recepture za razvijač i izbjeljivač, uz primjerenu temperaturu
pri postupku te precizno mjerenje njegova trajanja, rezultirali
su slikom koja je izdržala sve kušnje vremena pa je i danas
potpuno konkurentna slici preobrat no mašinski obrađene
slike na Kodakovu, Agfinu ili Ferranijinu filmu. Sva obiteljska
’filmska’ arhiva, kao i neki ’rani radovi’ Jurićeva dokumentarnog
opusa snimljeni su na taj ’nedoličan’ način.
I dok mu filmovi
’iz filmske mladosti’ danas izazivaju sjetu za ’onim kinoklupskim
vremenima’, njegovi su dokumentarci poput priče o Plitvičkim
jezerima (u boji) iz 1973. ili zapisa o Kornatima iz 1980.
zanimljivošću, etnološkim vrijednostima i dobrohotnošću
polaznoga stava u današnjim, i filmski sve agresivnijim
vremenima vizualni dragulji, nakon gledanja kojih se čovjek
dobro osjeća. Proizvodnja pak obrazovnih filmova za potrebe
Veterinarskog fakulteta prava su stručna remek-djela. Njih
devetnaest, po tridesetak minuta svaki, rađenih u suradnji
s veterinarskim konzilijem, uz pomoć veoma jezgrovita filmskog
riječnika, koji iza sebe ne ostavlja ’dubioze’, Jurićeva
su filmska ostavština znanosti koja se na plastičnim palačinkama,
kako zovemo DVD, i danas rabi širom domovine i Europe.
Prema opreznim procjenama te je filmove do danas gledalo,
što po kongresima, što u vrijeme nastave, što pred stanovištvom
kada vrag odnese šalu, više od sedamdeset tisuća gledatelja.
Tek toliko da se zna, tko je bio zapravo ’pravi’, a tko —
filmski ’naivac’...
Ivica Hripko
|