Odlazak splitskoga majstora Žarka Batinovića (1966-2023)

Split se već nekoliko dana oprašta od prerano preminulog redatelja Žarka Batinovića, jednog od najplodnijih autora videospotova kojima je vizualno oblikovao glazbu više istaknutih pripadnika splitske i hrvatske estrade odnosno pop-scene. U tom tužnom povodu manje se spominjalo da je Batinović svoju filmsku pustolovinu započeo, kao i mnogi filmaši splitskoga domicila, kao član znamenitoga Kino-kluba Split. Batinović je, štoviše, bio zapaženi član takozvane “četvrte generacije” klupskih autora, one koja je stasala kasnih 1980-ih godina, a pripadali su joj među ostalima Boris Poljak, Zdravko Mustać, Petar Fradelić i Luka Bezić. Iako je u klubu režirao tek nekoliko autorskih filmova, neki od njih, kao što su “Vrata od utrobe”, “Molitva” i “The Touches” pripadaju antologiji “splitske škole filma”, a o njima je svojedobno nadahnuto pisao i majstor amaterskog filma dr. Mihovil Pansini. Njegov esej o Batinoviću, objavljen daleke 1989. u časopisu “Filmska kulutra”, prenosimo kao podsjetnik na sve ono što je u audiovizualnom polju još mogao ostvariti Žarko Batinović da nije izgubio bitku s coronom.

Žarko Batinović uhvaćen kamerom B. Poljaka u filmu Geronimo

Mihovil Pansini
SPLITSKI KRUG ŽARKA BATINOVIĆA

Gledao sam Vrata od utrobe, Molitvu i The touches i dogodilo mi se što dugo nije gledajući filmove. Odvukli su me negdje natrag, u prošlost, na prag mladosti, recimo tako da ne kažem da je to bila moja prava mladost, negdje sebi samom, kojega se uvijek sjećam s nostalgijom kao napuštenog krajolika duše, ili neki okoliš koji mora biti i jest materijalan i prostoran jer je filmski, ali u isto vrijeme potpuno je jedinstveni duševni i emocionalni okoliš; u neko neodređeno, ali vrlo konzistentno stanje, koje zapreteno i dalje postoji, inače ga ne bih mogao naći, ne bih mu se mogao vratiti. Sjećam se jedne ili mnoge, nedjelje u Dalmaciji kad nije ni toplo ni hladno, kad je sunce iza oblaka, riva prazna, razlika nekako velika prema drugim danima, koju možda najviše čini promjena zvukova, koja kao zrcalo vraća unutrašnju tišinu, pa manjak šumova omogućuje da se prepoznamo. Hodaš kao da ne hodaš, kao što vozač kamiona zaspe na putu a da nitko ne primijeti; nisi nigdje, osjećaš se kao da sve više nisi, ili možda baš obratno, da sve više jesi u odnosu s prirodom i sam sa sobom, kao da otkrivaš svoje najstarije slojeve. To je gotovo ono isto stanje iz Fellinijevog Amarcorda kad dječaci, vjerojatno isto tako jedne nedjelje, u jesen, bez uobičajenih gradskih zvukova, osim tihog šuma vjetra i jesenskog lišća, stoje pred nekim vratima, i zajedno su i sami. To je okružje u koje su me odvukla ta tri filma, a mogao je to učiniti i samo jedan od njih.

Utjelovljenje

Gledajući te filmove, sjetih se Martinca i Zafranovića, samo njih jer imam loše pamćenje, inače bih morao nabrajati mnoga imena i filmove, koji pripadaju splitskom krugu. Među njima je, kao jedan od najnovijih i Marjuča ili smrt Vanče Kljakovića, a uzimam ga jer ne vidim razloga, barem za ovu potrebu, odvajati neprofesionalni od profesionalnoga filma, bilo to kod jednog autora, kao što je Zafranovć, bilo kod više autora od kojih su jedni preofesionalci drugi neprofesionalci. Pa tako ono što govori Batinović, na drugi način govori u isto vrijeme i u istom Splitu Petar Fradelić, vjerojatno i mnogi drugi kojih filmove nisam vidio. Ovdje i nije riječ samo o jednom autoru, nego o mnogima, a o Žarku Batinoviću kao jednome među njima.

Kad se pogledaju Batinovićevi filmovi u njima je rekapitulirana splitska škola, ali ne oponašanjem ili opetavanjem, pa možda niti upoznavanjem i prihvaćanjem drugih autora. Postoji neka dublja, iskonskija mogućnost o kojoj govorim. Oni, koji drže da se Zafranović povodio za Fellinijem, kasnije Bertoluccijem i potom za Markom Ferrerijem, to čine zbog stvarnih sličnosti, ali Zafranović je gradio i bio ono što jest prije gledanja tih talijanskih filmova, pa i prije gledanja splitskih filmova, kojih je tada bilo ili još nije bilo, jer je jedan od onih koji su otkrivali i stvarali splitski filmski krug. Kad sam, držim da je to bilo 1951, gledao u kinu “Kozara” prvi put neorealistički film Tragičan lov (La caccia tragica), nisam samo otkrio Talijane, otkrio sam sebe. Nije za nas još bilo Antonionija kad smo snimali antonionijevske filmove.

I Batinović ne oponaša Splićane; on jest Splićanin! Nije mi namjera istraživati genezu splitskog kruga, ali se iz već rečenoga sluti da je možemo naći u svim elementima prirode i prirode ljudi, kraja i života, povijesti i tradicije što i daje takvu zemljopisnu mediteransku proširenost i partenogenezu, rađanje filma bez filmskog očinstva. To bi možda zahtijevalo nov naziv – makar nikad ni jedan ne može biti potpun i jednoznačan – pa isključiti film kao ishodište, što bi bilo opravdano čak što se i Pansinija tiče, makar Korčula nije daleko od Splita, ali time se ništa ne bi dobilo na jasnoći. A u tom kontekstu s druge strane, ovdje ne pripadaju neki drugi gradovi, pa i neke osobe iz istoga grada Splita, što ne pobija postojanje općeprihvaćenog i općeprepoznatljivog splitskog kruga.

Batinović je, dakle, utjelovljenje – parusija – jednog ambijenta i duševnog stanja, jedne ideje. U njemu možemo tražiti, ispitivati, proučavati osobine sadašnjosti i žive prisutne prošlosti. Iznenadilo me je najviše da neki davni osjećaji postoje i danas, znači i sutra, da putuju kao siluete, kao obrasci, kao oblici u koje primaju nove ososbe, jer se takvi osjećaji kreću određenim mjestima i bezvremeni su. Pronalaze se tako u njima i s pomoću njih ljudi nekadašnji i budući preko generacijskih granica i na širokom zemljopisnom prostoru, a kroz mali prozor filmskog platna.

Naše samoće

U Vratima od utrobe oko kamere stalno kruži i putuje, pluta po zidovima sobe, a tijelo leži na postelji. Ta ista soba, ti isti prdmeti, toliko puta pogledani, “dotaknuti”, samo su oklop usamljenosti, krv teče vanjskim arterijama i venama, kamera to kruženje oponaša, ali je tijelo nepromijenjeno i nepokretno. Kad je ušao u sobu kao da je na sebe obukao svoju sobu, on je – još više – samo ušao u sebe.

Te samoće nisu iskazane samo preko predmeta – to nisu samo usamljeni predmeti, to je usamljenost lika, usamljenost krajo-lika, usamljenost pokreta, usamljenost akcije; samoća zahvaća svaku pojedinost i svu cjelinu; ona nije tražena postupkom paralelnog izraza samoće u svim elementima filma, nego samoća predstavlja unutrašnju autorsku strukturu koja empatijski s pomoću kamere traži i nalazi istovjetnu samoću svijeta koji je okružuje. Za primjer uzmimo Musila:

“Koje su to stvari što me začuđuju? Najneznatnije. Većinom nežive stvari. Što me na njima začuđuje? Stanovito nešto što ne poznajem. Ali, to je baš ono! Odakle mi to “nešto”! Osjećam njegovu opstojnost: ono djeluje na me; tako da bi htjelo govoriti. Uzbuđen sam poput čovjeka koji uzetome treba da očita riječi s izobličenja usta, a to mu ne uspijeva. Kao da imam osjetilo više nego drugi, ali ne posve razvijeno, osjetilo koje je tu, svraća na sebe pozornost, ali ne funkcionira. Svijet mi je pun nijemih glasova: jesam li stoga vidovnjak ili haluciniram?”

Ispunjenost neispunjenošću

Takav usamljen čovjek sasvim je obično društveno biće među ljudima, I to sasvim iskreno. Ali kad se zatvori u sebe osjeća samoću, neispunjenost; a ne može reći, i ako se potrudi ne može otrkiti, što mu manjka. Možda je to vanjska praznina; ne može dobiti izvana što bi ga zadovoljilo, bilo to priznanje, ljubav, avantura, znanje, otkriće, umjetnički doživljaj. Je li taj grad i taj svijet siromašan za njegovo traženje i njegove čežnje? Ili mu daje toliko slobodnog vremena da može tonuti u sebe?

I evo neka Fradelić kaže naslovom jednog filma to što oba, i mnogi drugi prije i poslije njih, osjećaju u većoj dubini od one u kojoj se nalazi osjećajna sfera, niže od svijesti, niže od nesvjesnog, dublje od predsvjesnog, na razini kozmičke praiskonske svijesti (kako je naziva David Coopere):

“Ovdje smo posve sami i mrtvi smo”.

I taj tekst ne valja prihvatiti na razini verbalnog jezika, nago na razini pjesničkog iskaza; on znači nešto što možda slutimo, ali ne možemo dokučiti.

Zadržavanjem na tom osjećaju ne ćemo više doznati, ali ćemo se bolje identificirati s autorima. Zato evo primjera iz Krivice Edvarda Kocbeka:

Što da činim s nečuvenim svojim ja
kad je ono sve više utvara?
Bez svoje volje nastao iz ništavila,
ja utjelovljujem dušu neodabranu,
svjetovima lutam – umanjeni svemir –
i nosim skrivenu ranu krvavu,
……………………………………….

Ta neispunjenost izgleda i kao nostalgija za nečim što i nije postojalo u njegovom životu, ali postoji u njegovoj praiskonskoj svijesti; možda vapaj za nekim spajanjem, koje može izgledati da je spolno, ali ono je erotsko u širem ili pravom smislu i sveobuhvatno je. Ta neispunjenost preplavljuje dušu i tijelo, ona nije praznina nego punoća, ona je možda neko skupljanje kozmičke energije.

Srednji vijek duše

Razdoblje vanjske neaktivnosti, mirnoće prema okolini, ali pružanje pipaca, nakupljanje, usklađivanje, usredotočenje emocionalne i duhovne energije, sazrijevanje postupno ali potpuno možemo metaforički nazvati srednjim vijekom osobe. To je pripremanje za svijet u koji kad se uđe valja zadržati sebe da ne ostane samo prazna ljuska. Možda zato neki geografski, socijalni ili emocionalni osamljenici imaju neku prednost u izgrađivanju svoje osobe.

Da je tome tako, ma koliko možda ovaj tekst izgledao samovoljan i neutemeljen, pokazuje se u zadnjoj sekvenci Vrata ode utrobe. Iz svoje sobe – i iz svoje osobe! – mladić je naglo bio otrgnut I našao se u vojsci; izašavši iz svoje sobe izašao je iz sebe: ispod vojničke uniforme više njega nema, izgubio se; možda je ostao u sobi, možda u nama, ali njega u tijelu više nema.

Osobinu te škole čine i mnoge negacije:

NE-MOĆ

Da se nešto promijeni; čak se javlja i neko zadovoljstvo zbog odustajanja da se nešto i pokuša, neka narcisoidna samodovoljnost, veličanje svoje patnje (The touches),

NE-UGODA

Nesram da se govori, neskrivanje svoga emocionalnoga jastva. Javlja se zapravo potreba sve o sebi reći, ali osim, makar i neodređenog osjećaja koji se probio na površinu i koji se uspio izraziti, nismo kadri riječima ništa doznati. Snimanje filma svakako je pokušaj traženja i sebe i odnosa koji nas čine, i uzroka i smisla.

Desublimacija

Sublimacija je jedna od četiri osobine sna (Rudi Supek) i vrlo je česta u filmu, dapače jedna je od bitnih povezanosti sna i filma.

Dok je sublimacija usmjerenje nagona na neku višu razinu, dotle u filmovima Batinovića, ali izrazito i u cijeloj splitskoj filmskoj školi postoji desublimacija.

Budući da ne znamo uzroke duševnog stanja i korijene iz kojih autori materijaliziraju film, filmske slike i filmsko kretanje, moglo bi se zaključiti, posebno zato što to rade mladići, da je ono u spolnosti. Raščlanjivanjem pojedinih filmova, tumačenjem slika i priče, posebno prepuštanjem energijama i jeziku filma za područje koje se ne može verbalizirati, osjećam sigurnost u tvrdnji da se jedna kozmička, holistička komunikacija, jedan zaista umjetnički dodir s nepoznatim, koje traži svoju materijalizaciju te pokušava metaforički postati barem malo jasnije i prepoznatljivije u ljudskom svijetu, pretvara u “niži” red stvari, u odnos prema ženi. Dakle, ne od nižega prema višemu, ne sublimacija, nego od višega prema nižemu, desublimacija.

Nešto se takvo nalazi i u filmu Vila Orhideja Kreše Golika. Ako gledalac iz takvog fizičkog, slikovnog, materijaliziranog prizemlja ne vidi više katove i vrh koji se gubi u visinama, ocijenit će film banalnim. I filmovi Zafranovića Ujed anđela i Haloa takva su desublimacija, naravno, čak i u slučaju da je Zafranović i nije svjestan.

Antologijski je primjer Pamela iz romana Prerušeni prosjak Ivana Kušana. Biblijski naslovi poglavlja – Postanak, Izlazak, Zakonik i Brojevi – pokazuju da se krenulo od više razine na nižu. Ništa ne smeta što je primjer iz književnosti, razlike nema. I ništa ne smeta što Kušan ne pripada splitskom krugu. Ne pripada mu ni Krešo Golik. Splitski se krug prepoznaje po sindromu, skupu znakova, a ne po jednom jedinom.

Jasno je da se ova desublimacija može nazvati i “proširenim značenjem” ili “slojevitošću djela”, može kao slikovit govor, u kojemu apstraktni pojmovi moraju dobiti materijalni oblik, biti “personifikacija” ili “alegorija”, što u slučaju žene i najviše odgovara, ali nazivom “desublimacija” držim da se ipak čini neka razlika prema durgim nazivima, pa i drugim postupcima kojima se došlo do takve alegorijske figure. Ima ona nešto specifično i prepoznatljivo, ma koliko ta razlika bila tanana.

U filmu The touches  žena dolazi u dodir s jednim pa s drugim muškarcem, ali na kraju filma njezin se eterični lik pojavljuje iznad panorame Splita, gotovo bespolan i koliko je moguće dematerijaliziran, kao zaista simbol nečeg vanzemaljskog. Ona je iz svoje tjelesnosti prenesena odakle je uzeta.

Time se samo dotiče područje metaforičnosti u umjetnosti. Brodski kaže: “Poezija je prevođenje metafizičkih istina na zemaljski jezik”. Franjo Zenko za metaforu veli da je “Imago que non explicat, sed implicat”: ne može se o nekoj stvari izravno govoriti, nego samo opisujući je – metaforički preneseno, posredno.

Splitski krug Željka Batinovića Utjelovljenje je Naše samoće, Ispunjenost neispunjenošću, Srednji vijek duše, Nemoć, ali i Ne-ugoda da se to pred svima pokaže, jer koliko god da je sve to osobno toliko je i opće jer Desublimacijom dolazi iz astralnih sfera.

U Zagrebu, srpnja 1988.

Filmska kultura br. 176-177/1989, str. 61-65.

29.03.2023.