Zapis

Filmovi devedesetih godina prošloga stoljeća još su relativno svježi da bismo o njima mogli donositi relevantne ocjene. Atributi poput ’estetiziranje filmske slike’ ili ’utjecaj estetike reklamnih poruka’ ili ’mješavina žanrova’, odnosno ’intermedijalnost’ nisu dostatni jer su se rabili i za ranija razdoblja. No, ako na to razdoblje primijenimo termine digitalizacija i globalizacija, jasnije ćemo odredili o čemu je riječ. Filmska produkcija devedesetih godina prošloga stoljeća obilježena je novim načinom oblikovanja slike, točnije rečeno digitalizacijom. Primjenom računala ne stvaraju se samo novi specijalni učinci i trikovi, nego se provodi detaljna optička manipulacija. Filmska se slika u toj fazi filmske povijesti razvija od analognog prikaza zbilje do virtualnih, umjetno stvorenih novih svjetova. Prevladava digitalna simulacija zbilje, što otvara brojne mogućnosti i čime je u načelu sve moguće: predmeti se mogu rasplinuti, osobe nestajati i ponovno se pojavljivati, prisutne su brojne metamorfoze, prostorne iluzije stavljaju vrijeme izvan funkcije, irealni strahovi poprimaju realno obličje, zbilja se transformira... Sve postaje samo pitanje financijskih mogućnosti. Digitalna naknadna obrada snimljene građe postaje nova dimenzija u produkciji filmova. Primjenom efektnih postupaka (wrapping, morphing, digital composing, motion capture i ostalih) povećava se spektakularnost filmova i zadovoljava očekivanje gledatelja, a to ponovno privlači publiku u kinematografe odvlačeći ih barem djelomice od televizijskih prijamnika. Time se, međutim, snažno mijenjaju i konvencije gledanja. Naime, fantastična radnja sada se dpoma realistično, svaka umjetna inscenacija postaje uvjerljiva i posjeduje autentičnost. Subjektivno se maštanje potiskuje i zamjenjuje digitalnom sugestijom zbilje. Film pritom dobiva na stvarnosnoj djelotvornosti maštovitih svjetova. Mnogi, međutim, u tome vide stanovito osiromašenje filma kao umjetnosti. Digitalizacija i globalizacija na neki su način usko povezane, već stoga što novi filmovi traže mnogo novca, veliki kapital, a to je moguće osigurati samo uz pomoć golemih i moćnih monopoliziranih, međunarodnih industrijskih i bankarskih konglomerata. S druge strane uloženo se može vratiti samo s međunarodnoga tržišta. Globalizacija filmske kulture podrazumijeva međunarodnu podjelu rada pri produkciji filmova, ali i transnacionalno tržište, distribuciju i prikazivalaštvo, od kinematografa do videa i DVD-a, kabelskih i drugih televizija, do proizvodnje igračaka i još mnogo toga. Tako pojedine filmske uspješnice postaju fenomen transnacionalnog značaja. Kako bi se takav proizvod u potpunosti doživio u cjelokupnom svojem ’bogatstvu i sjaju’, potrebni su i popratni sadržaji, a njih nude multipleksi (film + gastronomska ponuda + kafići + trgovine + automati za igru +...). Pojava multipleksa stoga nije slučajna. Globalizacija sa sobom nosi i kulturni transfer, sučeljavanje kultura. Proširenje filmskoga tržišta po isključivo ekonomskim kriterijima implicira različitost vjera, estetskih normi, kulturne prakse. Tijekom toga procesa stari sukob između ’amerikanizacije’ i ’europske filmske kulture’ još se više naglašava. U filmovima 1990-ih koji se bave kulturnim srazom, ali i u mainstream-naslovima, gledamo Turke u Njemačkoj, Skandinavce u Italiji, Amerikance u Japanu ili Indijce u Britaniji... Uz digitalizaciju i globalizaciju javlja se još jedan ništa manje važan čimbenik, a to je novi oblik nasilja na filmu, tzv. filmovi okrutnosti. Ostali žanrovi, estetske tendencije, pojedini filmovi i zvijezde mogu se spomenuti samo kao dopuna, primjerice, pornografski film sa svojim novim formama i koncepcijama, zatim filmovi transgresije (Plačljiva igra, 1992), hongkonški akcijski filmovi sa zvijezdama kao što je Jackie Chan, nacionalni autorski filmovi, nove mainstream zvijezde poput Nicolasa Cagea ili Brada Pitta te filmovi Prava romansa (True Romance, Tony Scott, 1993), Dvanaest majmuna (Twelve Monkeys, Terry Gilliam, 1995), Sedam (Seven, David Fincher, 1995), Sedam godina u Tibetu (Seven Years in Tibet, Jean-Jacques Anaud, 1997), Vrana (The Crow, Alex Proyas, 1994), Smilin osjećaj snijega (Smilla’s Sense of Snow, Bille August, 1996), Titanic (James Cameron, 1997). U razdoblju koje obrađujemo pojavljuje se i četvrti bitni element — alternativa globalizaciji i digitalizaciji, u obliku nacionalne avangardne produkcije, filmskih klubova, centara i lanaca kinematografa (komunalna kina) koji prikazuju drukčije filmove od onih što ih nude multipleksi. Tako se, primjerice, pojavljuju filmovi, kao što su Proslava (Festen, Tomas Vinterberg, 1998), autorski prikaz nasilja i The Idiots (L. von Trier, 1998). Oba su filma najava novoga danskog filma, tzv. Dogma-filmova, čije je bitno programsko obilježje protivljenje dominantnoj digitalizaciji i globalizaciji, odnosno dominantnoj kinematografiji. Nasilje Nasilje (kojem u ovom članku posvećujemo nešto više prostora iz razloga što je to česta tema razgovora o medijima u školi i obitelji), ne samo kao nasilje koje se naslućuje, nego se izravno prikazuje, obilježava opus brojnih redatelja, a od najpoznatijih su iz toga razdoblja David Lynch, Quentin Tarantino i Oliver Stone. Treba im pridodati i filmove Sirove strasti (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992), 8 milimetara (Joel Schumacher, 1999), a poglavito Kad jaganjci utihnu (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991), njegov nastavak Hannibal (Ridley Scott, 2000) i Crveni zmaj (Red Dragon, Brett Ratner, 2002). David Lynch, predstavnik novoga nasilja u kinematografiji, privukao je pozornost filmom Plavi baršun (Blue Velvet, 1986), u kojem je ukazao na povezanost seksa i nasilja. Junak filma Jeffrey ne spoznaje samo ljubav (Sandy) nego i seks (Dorothy), odrasta tako da zlo, mržnja i nasilje postaje dio njega sama, njegove osobnosti. Kako je u funkciji namjesnika gledatelja, i sam gledatelj postaje voajerom i žrtvom, vjerujući lažnom kiču i šlagerima 50-ih i 60-ih godina, u romantičnu ljubav i malograđanski sklad. U filmu Divlji u srcu (Wild at Heart, 1990), koji istodobno možemo promatrati i kao film ceste, bajku, ljubavni film, glazbeni film, kriminalistički, a poglavito kao horor i splattermovie, Lynch još jasnije ukazuje na povezanost ljubavi i seksa. Već na samu početku filma Sailor brutalno obračuna s obojenim ubojicom koji mu prijeti nožem, opunomoćenom od ljubomorne ’zločeste vještice istoka’ iz klasičnoga holivudskog mjuzikla Čarobnjak iz Oza (The Wizard of Oz, 1939) Victora Fleminga. Slijede prizori nasilja, ubojstava, paljevine, pljački, dok si gangster Bobby Peru naposljetku puškom ne puca u glavu. Svijet je apokaliptičan san sačinjen od sivoće, brutalnosti i krivnje. Ideologijski bismo priču o Sailoru i Luli mogli promatrati kao priču o moralnom padu iz kojeg je jedini spas bajka: utopijska fikcija. ’Zemlja iza duge’, raj ljubavi, postoji još samo u samozavaravanju, u Elvisovoj pjesmi Love me tender. Tragedija klasične dramske strukture prikazuje kako su se ljubavnici našli, potjeru do New Orleansa, njihov susretu s prijevarom, laži i smrću, dok i sami ne postanu krivci (Lulu zbog prijevare s Bobbyjem, Sailor sudjelovanjem u pljački), u vrhuncu i raspletu koji završava u happy endu. Estetski, u filmu uočavamo brojne citate iz filmske i glazbene povijesti, ikone popularne kulture. Mnogi su prizori režirani kao tabloi, s pomnim izborom boja (u simboličke svrhe), brižljivo odabranom glazbom, stilizirano karikiranim protagonistima, sve u nastojanju da se u gledatelja potpuno razore mogući snovi i očekivanja. Dok Lynch nasilje povezuje s erotikom, seksualnošću i inicijacijom, Quentin Tarantino prikazuje tragikomičnost nasilja u svakodnevici. Pakleni šund (Pulp Fiction, 1994) osobita je potvrda te tvrdnje. U stilu petparačkih romana i B-filmova tridesetih i četrdesetih godina prošloga stoljeća (pod tim su mnogi podrazumijevali ’šund’) i utječući se crnim filmovima (film noir), Tarantino stvara tri različite epizode koje niže jednu na drugu, pri čemu klasični klišeji i osobe iz polusvijeta, profesionalni ubojice, korumpirani boksači, gangsteri i naivne nevjeste stupaju u neobične odnose i situacije, dok pojedine scene dobivaju neočekivan ishod i komične obrate. Kao crvena nit provlači se lik ubojice, Vincenta Vege (glumi ga John Travolta). Njegove rasprave o masaži stopala ili o krumpirićima u trenucima smaknuća, situacije da netko biva ubijen na WC-u pa opet oživi (jer se u filmu namjerno ne poštuje kronologija događaja) i drugi slični primjeri iz tog filma ukazuju da Tarantino, ne uvažavajući konvencije filmskoga pripovijedanja i estetike, uspijeva stvarati komične situacije, pri čemu se gledateljska recepcija svodi na to da se smije nasilju, potocima krvi... U tom slučaju nasilje je povezano sa slapstickom, cinizmom i komičnošću. Oliver Stone, kao treći predstavnik, karijeru je ostvario snimajući u 1980-ima filmove Platoon, Salvador, Wall Street te filmom JFK iz 1990-ih. Kad je riječ o filmovima s tematikom nasilja iz devedesetih godina prošlog stoljeća posebice je zapažen film Rođeni ubojice (Natural Born Killers) iz 1994. Film govori o paru ubojica, Mickeyju i Mallory, koji brutalno ubijaju nevine ljude. Kad izmasakriraju prijateljski naklonjena Indijanca, ugrize ih zmija i policija ih uhiti u supermarketu. Nakon kratka vremena provedena u zatvoru postaju idoli masovne kulture, za njih se zanimaju televizijske postaje i zahvaljujući televiziji bivaju oslobođeni. U završnici ih vidimo kao miroljubivu veliku obitelj koja autobusom putuje slobodnom Amerikom. Film je kričava satira na ulogu nasilja u modernom društvu, što mi rado potiskujemo, na trivijalna objašnjenja koja smo zato izmislili, na proturječje između morala i nasilja i zakona koje niječemo i na medije, film i televiziju u široku rasponu od televizijskog reklamnog spota do umjetnički ambicioznih emisija koje sadrže crno-bijele segmente, usporene i dokumentarističke snimke te kadrove snimljene nakošenom kamerom. Film se služi drukčijom audio-vizualnom estetikom, što očarava gledatelje. Gledatelj zadovoljava besramnu potrebu za zabavom, a tako biva i sam optužen. Histerija, koju film raspiruje prenosi se na gledatelja, a to je fenomen koji zabrinjava više od brutalnosti i morbidnih ubojstava, besmislenih putovanja, bezumlja, atavističke potrebe za uništavanjem. Nasilje je ljudsko degenerativno ponašanje koje obilježuje suvremeno američko društvo, a priziva u sjećanje poruke filmova Plavi baršun i Paklena naranča, samo snažnije. Lik serijskog ubojice u središte je postavio film Kad jaganjci utihne. To je doktor Hannibal Lecter (glumi ga Anthony Hopkins). I ovdje je samo rubno riječ o kriminalističkom slučaju u kojem policija traži psihopata koji žrtvama guli kožu, dakle vrlo nasilnom. Film je ipak mnogo važniji kao psihotriler o odnosima između junakinje Clarice Starling i doktora Lectera, čudovišnoga serijskog ubojice. U središtu nije lovac i progonjeni, ni počinitelj ni žrtva, već tragač i vođa, učenica i učitelj, dva partnera u jednom razvojnom procesu. To postaje film o traženju identiteta, o transformaciji i metamorfozama ljudskoga karaktera. Ne postavlja se pitanje: tko je psihopat?, tko sam ja, Clarice?, već tko sam ja, gledatelj? To je apel na gledatelja, da spozna tko je on, Billi (čudovište koje policija traži uz pomoć Lectera) ili doktor Lecter, u svakom slučaju, netko od njih dvojice. Usputno treba spomenuti da u tom filmu nisu rock-glazba, pop-kultura ili masovni mediji sastavnica nasilja kao što su to u Rođenim ubojicama, nego Bach, birana pića i jela, posvemašnja elegancija. Ta se težnja nastavlja i u nastavku filma Hannibal, gdje je junak vrhunski poznavatelj talijanske kulture, umjetnosti i parfema. Estetiziranje nasilja vidljivo je na nizu mjesta. Možemo zaključiti tvrdnjom da je nasilje u filmovima devedesetih godina prošloga stoljeća prikazano u dosad neviđeno drastičnim prizorima i pripovjednim formama, pri čemu se zastupa teza da je ono sastavnica ljudske naravi. Potrošačko društvo koje se temelji na nasilju i gledatelj željan zabave takve filmove rado prihvaćaju i stoga je riječ o posebnoj vrsti provokacije. Digitalizacija Simulacija zbilje vječni je san i želja mnogih filmaša od ranih dana. Za razliku od najnovijih filmova (primjer je Rodriguezov Sin City), u počecima primjene digitalne tehnologije to se odnosilo na pojedine dijelove filma ili pojedine likove. Prvi je uspješan primjer film Terminator II (James Cameron, 1991). Transformacije koje doživljava glavni lik filma, od prizora kada njegovo ranjeno rame postaje opasno oružje, do brojnih drugih, nije više samo spektakularan efekt, nego se time etablira novo značenje filma: konfrontacija s inteligentnim strojem, koji se može mimetički mijenjati, koji je supermaterijalan, vrst kibernetičkog organizma, koji praktički više ne može biti uništen. Ta činjenica o neuništivosti i gubitku nadzora nad strojevima, čovječjim proizvodom, prikazana je sjajno. Brišu se granice između čovjeka i stroja, što je ranije tematizirano u filmu Blade Runner (Ridley Scott, 1981), ako spominjemo filmove posljednjih desetljeća. No, digitalna tehnologija nije samo u akcijskim filmovima i u filmovima znanstvene fantastike, nego u drugim žanrovima, primjerice komedijama. U filmu Smrt joj dobro pristaje (Death Becomes Her, Robert Zemeckis, 1992) s Meryl Streep, Goldie Hawn i Bruceom Willisom u glavnim ulogama, postoje brojni digitalno stvoreni prizori (pojava Elvisa Presleyja, okrenuta glava, rupa u trbuhu...). Ili u filmu Ljudi u crnom (Men in Black, (Barry Sonnenfeld, 1997), parodiji na super-junake, čudovišta i horor-serije gdje je stvoren svijet snova, računalno stvorenih izvanzemaljaca, prodavača oružja čija glava kad se odvoji od tijela uvijek ponovno naraste, do opasnih žohara i drugih čudesnih bića i situacija. Dva, svakako najbolja, primjera iz posljednjega desetljeća 20. stoljeća filmovi su Jurski park (Jurrasic Park, Steven Spielberg, 1993) i Matrix (Andy i Larry Wachowski, 1999). U Spielbergovu filmu, zahvaljujući računalu, stvorena su davno izumrla bića, oživljena je rana povijest Zemlje. Velik je to korak, možda nismo ni svjesni njegova značenja, u razvoju filmske tehnologije. Stara čudovišta filmova strave kao što su Frankenstein, mumije i vukodlaci ili izvanzemaljci u filmovima znanstvene fantastike danas mogu izgledati vrlo uvjerljivo, rekli bismo zbiljski. Kretanje i borbe dinosaurusa u filmu doimaju se apsolutno stvarnima. I ovdje čovjek kao da želi zavladati prirodom, biljnim i životinjskim svijetom i izmijeniti tijek povijesti, što mu očito donekle i uspijeva, barem u svijetu zabave i umjetnosti. U Matrixu ponovno se vraćamo temi odnosa čovjeka i stroja. Thomas (programer), noću Neo (haker), saznaje da je ljudski život iluzija, virtualna zbilja kojom računala, koja su zavladala Zemljom, ljude drže u pokornosti. On je mesija koji treba osloboditi čovječanstvo. Film povezuje mnoge sastavnice popularne kulture, konkretno, svijet kao urotu, svijet kao konstrukciju, svijet kao medijski sustav (računalna mreža, mobitel, televizor, monitori, akcijsko kazalište i drugo). Zajedno s junakom filma, Neom, stavljeni smo u dilemu: živjeti u stvarnom, ružnom svijetu ili se prikloniti kolektivnoj psihozi uživanja i samozavaravanja. To znači pripadati svijetu organizirana iskorištavanja, gušenju svakog identiteta, ili živjeti u estetiziranom, lažnom okružju, punom obećanja potrošačkog svijeta. Izlaz koji film nudi sloboda je u Zionu, vrst moćne kvazireligiozne koncepcije. U filmu to je jasno naglašeno na nizu mjesta, što pozorni filmski ’čitač’ može uočiti. Primjerice, Cypher je Lucifer, Juda, smrt i uskrsnuće Nea i drugo. Matrix nije jedini novi religiozni film, kako bismo ga eventualno neki mogli nazvati. To su još od novijih filmova Sedam i Šesto čulo (The Sixth Sense, M. N. Shyanalan, 1999). Globalizacija Globalizacija je u filmu vidljiva u onim filmovima gdje je riječ o konfrontaciji različitih kultura ili možda kulturnoj fleksibilnosti. Iz razdoblja koje je tema ovoga članka to su filmovi Izlazeće sunce (Rising Sun, Philip Kaufman, 1993), Seven Years in Tibet (Seven Years in Tibet, J.-J. Annaud, 1997), Kruh i tulipani (Pane e tulipani, S. Soldini, 2000), Solino (Fatih Akin, 2002), Izgubljeni u prijevodu (Lost in Translation, Sofia Coppola, 2003), Glavom u zid (Gegen die Wand, F. Akin, 2004) i drugi. Filmovi s takvom tematikom, koji se snimaju u sve većem broju, u središte zanimanja stavljaju etničke, nacionalne i geografske komponente. Govore o Indijcima u Britaniji, Talijanima u Njemačkoj ili Amerikancima u Japanu. U filmu Solino, koji pripada skupini cultural clash filmova, obitelj Amato napušta svoje rodno mjesto Solino i odlazi u Duisburg. Otac Romano i majka Rosa otvaraju piceriju. Uskoro obitelj ’puca’ usprkos ekonomskom boljitku. Romano se zanima za Njemice i pri jednom takvu ’izletu’ zatekne ga Rosa. Kako su joj liječnici otkrili neizlječiv rak, ona odlazi kući, u Italiju. Sinovi se zaljubljuju u istu djevojku i rastaju se u bratskoj svađi, kada jedan ne samo oduzme drugom djevojku, nego i prvu nagradu za prvi dokumentarni film. Priča završava u razočaranju, s gorkim happy endom, kad prevareni brat oženi djevojku u rodnom Solinu, a otac ne dolazi na svadbu. U ovom slučaju (filmu) kulturna konfrontacija dopušta ili potpunu prilagodbu stranoj kulturi ili korak natrag u tradicionalne vrijednosti i norme. Sljedeći film pokušava, na komičniji način, povezati američku i japansku kulturu. U filmu Izgubljeni u prijevodu dvoje Amerikanaca susreću se u Tokiju. Bob, ostarjeli glumac koji tamo snima reklamu za viski i mlada, nedavno udana Charlotte. Ona provodi dane pretežito sama jer muž, fotograf, mnogo radi. Oboje se nalaze u osobnoj krizi. Oboje imaju manjih problema s japanskom kulturom i jezikom. Oboje su s jedne strane umorni, a s druge životno razigrani. Upoznaju se i počinju simpatizirati, što uskoro prerasta u prijateljstvo i intimnost, od razgovora u baru hotela, šetnje tokijskim ulicama, kućne zabave, bizarne večeri u karaoke baru, pogledima kroz prozor, do osobnih pitanja i priznanja. Među njima ne postoji tjelesni odnos (Bob spava s barskom pjevačicom). Film ne tematizira muško-ženski odnos, nego odnos Boba i Charlotte kao predstavnika dvaju naraštaja i strane kulture metropole Tokija. Film nema jasne završnice. Gledatelj je suočen s mješavinom radosti, tuge, čežnje i melankolije. Cultural clash ovdje se pokazuje kao neizbježan, ali i ambivalentan, može se shvatiti kao stanovita šansa. Alternative Devedesetih godina 20. stoljeća postoje i alternative visokotehniziranoj i globaliziranoj kinematografiji koju vode međunarodni financijski i medijski koncerni, predvođeni moćnim Hollywoodom. Najpoznatiji i najekstravagantniji otpor takvu stanju u kinematografiji danska je Dogma 95. Na stogodišnjicu filma redatelj Lars von Trier, zajedno s Thomasom Vinterbergom i drugima, u Parizu je pročitao papir s novim pravilima: snimat će se samo na autentičnim prostorima, bez dodatnih rekvizita i građenih objekata. Slika i zvuk neodvojivi su i tako se snimaju. Dopušta se samo snimanje kamerom iz ruke bez dodatna osvjetljenja. Glazba se ne rabi, osim ako nije dio prizora koji se snima. Nema naknadnih preinaka na filmu u laboratoriju. Filmovi ne smiju sadržavati akcijske prizore s oružjem, niti prikazivati prizore ubojstva. Nije dopušten pomak u vremenu i prostoru. Ne snimaju se žanrovski filmovi. Naglasak je na maksimalnoj autentiènosti. Podupiru se raniji manifesti, primjerice novoga vala i mladog njemaèkog filma (oberhausenski). Taj program (koji je, usput reèeno, bio kratkotrajan i doživio kreativnu izdaju samih tvoraca) imao je utjecaj i na ostale kinematografije, ponajprije kao zanimljiv eksperiment (primjerice u filmu Projekt vještice iz Blaira / Blair Witch Project, D. Myrick, E. Sanchez; 1999). Bila je to vrst ’izokrenute estetike’ koju su u prvoj fazi podupirali i kritièari, vidjevši u tome pojavu ’nove avangarde’ i ’autorskog filma’. Publika je ipak reagirala drukèije. Prvi Dogmin film bio je Proslava (Festen, Thomas Vinterberg, 1998). Film prikazuje obiteljsku sveèanost koju prireðuje bogataš na svom imanju za obitelj, poslovne prijatelje i znance u povodu šezdesetoga roðendana. Protagonisti su toga dogaðaja njegova djeca: agresivni, spontani Michael sa svojom obitelji, bojažljivi Christian koji je doputovao iz inozemstva, promiskuitetna kći Helena sa svojim prijateljem. Kad Christian treba, po oèevoj želji, održati zdravicu, on ustaje i javno govori o višegodišnjem oèevom seksualnom zlostavljanju njega i sestre Linde, koja si je zbog toga oduzela život. Prvo èujemo poricanje svega izreèenoga, da bi poslije Christian ponovno poèeo govoriti, nakon èega biva izbaèen iz kuće. Kad se ponovo pojavi i poène govoriti, gosti žele otići, no ipak ih nagovore da ostanu. Michael i njegov prijatelj zavežu Christiana za stablo u šumi kako ih više ne bi uznemiravao. On se uspijeva nekako osloboditi i ponovno se pojavljuje meðu gostima, a tada Helena objelodanjuje oproštajno pismo svoje kćeri, koje potvrðuje sve izreèene Christianove optužbe. Prièa je filmski isprièana snimanjem kamere iz ruke, djelomice s nemirnim i neoštrim kadrovima, s nevještim zumiranjem i švenkanjem, pri èemu sve pretežito izgleda kao kućni video. Likovi su snimani ekstremno krupno i èesto gledaju ravno u kameru. Montaža je vrlo dinamièna i nervozna, a u zvuènom zapisu prevladavaju dijalozi. Sve to na gledatelja ostavlja dojam opće autentiènosti. Gledatelj se poistovjećuje s Michaelom, koji je razuman, ali i ekscentrièan, i osuðuje ponašanje ’bolesnog’ povuèenog Christiana, koji ne samo da je impotentan, nego oèito ima problema i s alkoholom. Cijelo društvo stoga štiti oca, sve želi pomesti pod tepih, zataškati. Dolazi do preokreta u kojem je osuđen i gledatelj koji je osuđivao Christiana i napustio ga kad mu je pomoć bila najpotrebnija. I drugi Dogmin film Idioti Larsa von Triera snimljen je 1998. godine. I tu spolnost u različitim oblicima ima vrlo važnu ulogu. Nagost, grupni seks i ljubav dolaze na mjesto pedofilije, nasilja i incesta. Karen susreće u predgrađu Kopenhagena komunu kojoj se priključuje. Mladi se ljudi u javnom životu ponašaju kao duševno zaostali kako bi time stvorili slobodan prostor za anarhističko ponašanje, usmjereno protiv društvenih normi i konvencija. Pri tom se nikada ne javlja diskriminacija stvarno retardiranih osoba. Igra ’poludjelih’ služi kao pokušaj otkrivanja što se krije iza malograđanske fasade, tog ’normalnog’ svijeta i želja za slobodnim alternativnim načinom življenja. To je razaorno u prizoru kad Stoffer zaželi za rođendan seksualno orgijanje. Svi padaju jedni na druge, vide se pornografski prizori erekcije i isprepletenih tijela. Samo se Suzana opire, ali to nitko ne prihvaća. Tu počinje lagano ’pucanje’ grupe i njihove igre. Bila je to zlouporaba dosezanja moći i vježbanja vladanja, što je proizvod Stofferove manipulacije. Igra više ne služi oslobađanju, nego discipliniranju. Sve se još više zamrsi kad se odluči ’idiote’ igrati i na redovnim radnim mjestima. Uskrata članova pokazuje da igrane situacije kod građanskog društva ostaju bez odjeka i predstavljaju samo igru etablirane građanske djece. Samo Karin uspijeva na kraju u svojem domu igrati idiota, kako bi tom igrom prodrla u samu samu. Film briše razlike između zbilje i privida, teško je utvrditi kada ljudi glume ili kada su takvi kakvi jesu. Naracijske sekvence i intervjui smjenjuju se na takav način da se kronologija pričanja prekida. Likovi su prikazani u brojnim proturječnostima i visokoemocionalnim stanjima, čime se postiže skala različitih načina ponašanja. Ne postoji jasan smjer razvoja radnje, a ni konstelacije likova. Način snimanja i svjetlo upućuju na reportažnu metodu. Dijelove koji su dokumentaristički gledatelj mora samostalno slagati u cjeline, a u igri se spoznaje kao jedan od idiota. U oba filma spolnost je s obzirom na način kako je prikazana, denuncijantna ili umanjena, a u svezi s ljubavlju samo je naznačena. Očito Dogmini filmovi odgovaraju na ’tiraniju uživanja’, seksualni hedonizam, izrazitim puritanizmom, nakon čega je javni, aktivni, tjelesni seks groteskan i gnusan, a samo onaj nevidljiv lijep je, romantičan i pun ljubavi. Prostori koji razdvajaju umjetnički film i avangardne težnje i klasični pornografski film potkraj prošloga stoljeća svedeni su na najmanju mjeru. Sve navedeno samo su neki primjeri za noviju filmsku povijest koju tek treba istražiti, od inovacija koje je obilježavaju, redatelja, važnih filmova, redateljskih stilova i filmskih glumaca.