Zapis

Najnovijom izložbom u prstenastom prostoru HDLU-ove Galerije PM u Zagrebu Željko Sarić pokazao je još jedan u nizu rezultata rada s kamerom SRF 360, koju je 1972. izumio njegov otac Hrvoje Sarić.Valja odmah na početku napomenuti da inovacije na području panoramskih fotografija snimljenih na nizu ploča sežu u rane godine druge polovice l9. stoljeća, tako da gledajući samo na taj aspekt razvoja fotografije uopće smijemo zaključiti kako je jedna od naglašenijih orijentacija u konstrukcijskom inovatorstvu fotoaparata upravo ta kojom se pokušavalo, a napokon i uspjelo, fotografirati ono što je čovjeku nedostupno jednim pogledom.Ta je totalna slika svijeta poslije, dakle, bila moguća s pomoću rotacije objektiva, pokretnoga filma u aparatu i rotacije cijeloga fotoaparata. Dakako, takvi postupci, zajedno sa svim eksperimentima koji su omogućili snimanje faza pokreta prebrzih za čovjekov perceptivni potencijal, približavaju fotografski snimateljski postupak onomu u filmu. No razlika koja ostaje i koja u estetičkom smislu čini diferenciju poetiku jest ta što je fotografska slika statična, a filmska se kao niz statičnih fotografija nudi čovjeku u konačnici kao iluzija pokreta. Fotografija razotkriva i interpretira relaciju pokret-vrijeme, dok film simulira kontinuitet protoka vremena blizak čovjekovoj percepciji žive slike.Čini se ipak da fotografija kontinuira do danas upravo na temeljima onoga što se može otkriti gledajući slike svijeta koji se kreće na slikama koje ne simuliraju pokret. Takozvani zaleđeni trenutak ostaje bitno obilježje fotografije. Stvar, dakle, počinje biti zanimljivom onda kada nam fotografska slika zaledi onaj prizor koji nije dostupan kao jedan kadar nastao pod kutom nedostupnim unutar jednog pogleda. Fotografijom Homage Karlu Draškoviću, koja je nastala i bila izložena u sklopu izložbe Vidjeti vrijeme, Sarić je unutar jedne fotografije dužine cijeloga laika filma integrirao set up-postupak sa dogovorenom osobom koja se kreće, ali u trenutku snimanja stoji nepomično, s pokretom snimatelja koji hoda i zaustavlja se, sve to s kretanjem filma u kameri koja se okreće. Tako je nastala fotografija izrazito kompleksna vizualnog sadržaja s koje je gotovo nemoguće rekonstruirati zbilju koja je snimana. To čudo tako je slojevito da zbunjuje gledatelja. Tijekom odčitavanja nastaje aha-efekt, koji povremeno bljesne kao nagrada usredotočenom promatraču. Na temelju tih iskustava, a ponajprije i zbog toga što taj autor u sebi spaja fotografsko i filmsko snimateljsko iskustvo, u trenutku kada je počeo snimati dokumentarni film o nastanku koreodrame Milka Šparembleka Johannes Faust Pasion 2001, Sarić je pored filmske kamere koristio i fotoaparat SRF 360. U završnoj montaži filma koristio se fotografskim snimkama i njihovo videoprotjecanje sinkronizirano na brzinu kretanja filma prigodom snimanja integrirao u film. Serija od nekoliko stotina snimaka poslužila mu je da se referira na kazališnu predstavu. Prema vlastitom izboru, ne prateći kronologiju sama događanja na predstavi, uklapajući fotografije nastale na probama izvan i na sceni HNK, Sarić je realizirao seriju fotografija veličine 60 cm x 3 do 5 m složivši ih u krug izložbenoga prostora u novu cjelinu, formirajući tako neku drugu dramaturšku napetost među slikama koje nedvojbeno provociraju neka faustovska pitanja. Osnovno obilježje tih slika svake za sebe, kao i svih zajedno, opet je premetanje relacija vrijeme-prostor na takav način da se kao novi moment uključuje koreografirani, često furiozni, pokret plesača. U tim se slikama može djelomično odgonetnuti kretanje filmske trake, kretanje snimatelja među plesačima, kretanje kamere. Da bi se razumjela koreografija, potrebno je uočavati skupine koje se po nekoliko puta transformiraju unutar jednog integralnog snimka. Sve je to zajedno zapravo kazalište, scena; sve su to prizori nadrealističkoga svijeta, koji, međutim, nije deformiran, transformiran, dezintegriran, zbog želje autora za kojekakvim distorzijama sebe samih radi, nego je riječ o temi Fausta, o u krajnjem naporu da se pod cijenu svakoga rizika prodre u onostrano, kamo se racionalnim diskursom ni na prag ne može stupiti. Ta kombinacija znalačkoga rada s očekivanim slučajem uz kontrolu pokreta i svjetla na pozornici ili u dvorani za probe, kao da želi biti, iako to paradoksalno zvuči, dokument o jednom kazališnom pothvatu. Govoreći metaforički, Sarić govori upravo o onom faustovskom u toj predstavi, o onom pokušaju da se dosegne svijet slutnji, nedostupan čulima. Svjetlo tu igra važnu ulogu. Kao što će Šparemblek više puta naglašavati Goetheovo «mehr Licht», tako će Sarić upravo dramatično izvlačiti scene iz mraka, osvjetljavati scenu ili je krvavo zacrvenjeti. Dakako, nekomu se može učiniti da je tim kolorističkim senzacijama ili snimkama nastalim za vrijeme stroboskopskih bljeskova cijela stvar još dodatno otežana za naše ljudske perceptivne mogućnosti, ali na kraju krajeva riječ je o Faustu! U svakom slučaju, autor izložbe svjestan je da njegov inovativni rad s pomoću kamere SRF nije iscrpiv u tehničkim dosezima, nego omogućuje inventivnost čudesna rastakanja i ponovnog slaganja slike. Na taj način iznova postavlja pitanja u našem vremenu često nedovoljnim definicijama prostor-vremena. Nagriženost pojmova linearnosti, geometrijske konstrukcije pogleda i kronologije renesanse, bifokalnost i vrtložnost baroka, kao i kubistička simultanost, već su daleko od toga da bi mogle parirati novom iskustvu. I u suvremenoj znanosti i u umjetnosti riječ je o nečem faustovskom, zapravo fascinantnom. Da parafraziram naslov izložbe iz 2001: vrijeme sve više vidimo, ali ga još ne razumijemo.