Fadil Hadžić vrlo je dobro poznavao sve pore sustava u kojem je djelovao kao umjetnik, novinar, pa i političar. Kada mu je početkom sedamdesetih na filmskom fondu pri Ministarstvu kulture odobren scenarij za film Lov na jelene, nije ga ni pokušao realizirati s etabliranim poduzećima kao što su Jadran film ili Croatia film: znao je da ondje postoje upravni odbori i filmski savjeti koji bi mogli osporiti štošta u njegovu projektu. Opredijelio se za Filmski autorski studio, poznatiji kao FAS, malo poduzeće koje je Krunoslav Heidler, bivši tajnik Kino saveza Hrvatske, osnovao 1967. i u njemu realizirao filmove koji su imali mahom alternativni štih: njihovi autori ili se dotad još nisu potvrdili kao redatelji u profesionalnoj kinematografiji ili su tematski i formalno nudili nešto drukčije. FAS je realizirao ponajviše kratke filmove, igrane i dokumentarne, te dva cjelovečernja, Nedjelju (1969) splitskog eksperimentatora Lordana Zafranovića i Slučajni život (1969) uglednoga filmskog kritičara Ante Peterlića. Kada je Heidler prihvatio Lov na jelene, FAS je već imao u produkciji Živu istinu (1972) Tomislava Radića, film koji je nastajao tako da je autor posuđivao vrpcu s televizije i snimao ga kada bi on i njegova ekipa našli vremena za dan-dva rada na njemu.
Lov na jelene
U odnosu na spomenuta tri filma, Lov na jelene bio je velika profesionalna produkcija: snimalo se na lokacijama u Varaždinu i oko njega, sudjelovao je veliki broj glumaca, a neke od scena bile su spektakularne čak i u odnosu na filmove koji su se proizvodili u Jadran filmu. Zašto se Hadžić odlučio za FAS? Zato što je odabrao temu koja je bila vruć kesten čak i za vrlo liberalno razdoblje Hrvatskog proljeća. Hrvatska je kinematografija tada već naveliko preispitivala novo polje sloboda - Lisice (1969) Krste Papića bavile su se Informbiroom i samovoljom moćnika u malim sredinama, Kad čuješ zvona (1969) i U gori raste zelen bor (1971) Antuna Vrdoljaka rastavljale su dotad monolitno prikazivan partizanski pokret na njegove nacionalne i klasne sastojke, a Mirisi, zlato i tamjan (1971) Ante Babaje, ekranizacija NIN-ovom nagradom ovjenčana romana Slobodana Novaka, imali su za protagonista društvenog otpadnika koji se povukao na dalmatinski otok. Lov na jelene bio je još korozivniji, njegov je junak povratnik iz Australije, on se po dolasku u provincijski gradić u kojem je odrastao i iz kojeg je pobjegao dva dana prije dolaska partizana odlučio osloboditi žiga ustaštva i zatražiti natrag roditeljsku kuću. Po zakonu o amnestiji imao je sva građanska prava ukoliko se ne ustanovi da je ratni zločinac, a po zakonu o povratu imovine ta je kuća opet trebala biti njegova. Nevolja je što se u nju uselio bivši partizan, poslije milicajac, demobiliziran zbog nedostatka stručne spreme, koji je prepoznavši nove društvene trendove postao privatnik, gostioničar, i zarađivao mnogo više od predsjednika općine. Iako je načelnik milicije u gradiću čuvar reda i zakona novoga kova, koji smatra da se nikoga ne smije osuditi za ono za što nije kriv, gostioničar spretno plete mrežu oko došljaka koristeći se uvriježenim predrasudama i ranije stečenim vezama: mjesni brico promijenit će iskaz nakon što ga moćnik podsjeti na njegovu nepodobnu prošlost, odvjetnik će iz istog razloga odustati od već prihvaćena slučaja, a dvojica gostioničarovih bivših kolega izazivat će i maltretirati neželjena uljeza i uznemirivati ga telefonskim pozivima. Slika društva koju oslikava Hadžić iznimno je mračna: u takvu gradiću sve se brzo dozna, pa čak i koliku je točno svotu povratnik uložio u banci. Život u provinciji je poput utega kojega bi se mnogi rado riješili i pobjegli u veliki grad, važna je samo zarada, dok su mito i korupcija svakodnevne pojave. To i dalje jest jednopartijski socijalizam, ali je demokratizacija iznijela na vidjelo sve njegove krhke sastojke. Na samu početku filma, kad na kolodvoru povratnik izađe iz vlaka, dvojica policajaca sprovode u zatvor u susjednom mjestu čovjeka koji je nožem izbo ženu: on ne pokazuje znakove kajanja za ono što je učinio, štoviše, hladnokrvno ustvrdi da će je čim odsluži kaznu definitivno zatući, jer bolje nije ni zaslužila. U ljudima zna čučati demon i nikakve socijalističke presvlake ne mogu to osujetiti.
Lov na jelene
Scenarij Lova na jelene (Hadžić spominje da je na filmski fond predao ublaženu verziju, koju je zaoštrio tijekom snimanja) provokativan je ne samo zbog ovakve slike društva nego i zbog središnjega dramskog motiva: kako je moguće da se nekomu otme kuća samo zbog sumnje da je bio pripadnik ustaškoga pokreta? Takvih je slučajeva bilo bezbroj nakon Drugoga svjetskog rata, ali postaviti jedan od njih u žarište filmske priče i to u tada suvremeno doba, to je bio prvi takav slučaj u tadašnjoj jugoslavenskoj kinematografiji. U Srbiji i u Bosni snimali su se filmovi koji su žestoko provocirali komunistički sustav, preispitivale su se njegove zasade i donosili porazni zaključci, no nitko se nije usudio – poput Hadžića – ustvrditi da svi tobožnji neprijatelji možda i nisu bili neprijatelji i da na njihovu trajnom žigosanju rade upravo oni koji od toga imaju najviše koristi. Tim je izazovnije što se Hadžić odlučio upravo za otklanjanje ustaške stigme, jer su na listi zločinaca iz Drugoga svjetskog rata ustaše slovili kao najgori. Mića Popović još se u Čovjeku iz hrastove šume iz 1964. drznuo uzeti za protagonista četnika (zbog čega mu je film nakon pulske premijere bunkeriran), a Đorđe Kadijević je u Prazniku iz 1967. smjestio zbivanja u selo naklonjeno četnicima. Tako nešto nije bilo dopušteno u hrvatskoj kinematografiji, Branko Bauer balansirao je po rubu ideološke osude samim time što nije naglašeno karikirao likove ustaša u filmu Ne okreći se sine (1956): tek je U gori raste zelen bor prikazao ustaško uporište kao da je u pitanju ratna reportaža, bez posebnih negativnih akcenata. Hadžićev scenarij ne bi bio odobren za realizaciju čak ni u početnom zamahu Hrvatskog proljeća, 1968. ili 1969. godine, bio bi smatran nepriličnim, a vjerojatno ga njegov tvorac ne bi ni nudio na realizaciju, znajući vrlo dobro što u kojem razdoblju prolazi a što ne: 1971. bila je godina kad se nešto takvo moglo provući i Hadžić je dobro iskoristio tu priliku.
Lov na jelene
Njegovo iskustvo u političkim mijenama pokazalo se bitnim kada je film dovršen, u siječnju 1972., odmah nakon Karađorđeva. Znajući da ideološkom zamašnjaku treba vremena da se obruši na nepoćudne filmove, Lov na jelene odmah je gurnut u kina, gdje je postigao zamjeran uspjeh: samo u Zagrebu vidjelo ga je 100.000 gledatelja, a u Srbiji je na top listi jugoslavenskih filmova bio 11. po ukupnoj gledanosti, no da su se računali i rezultati iz sljedeće godine, bio bi mnogo bolje plasiran (tamo ga je ukupno vidjelo blizu 100.000 gledatelja). Dakako, publika ga nije gledala samo zbog provokativne teme nego i stoga što je u njemu kao glumica debitirala vrlo popularna pjevačica novokomponiranih narodnih pjesama Silvana Armenulić (poginula 1976. u prometnoj nesreći). Njezin je izbor bio donekle slučajan, Hadžić je htio Oliveru Katarinu iz Skupljača perja (tada se još zvala Olivera Vučo), ali ona je tražila prevelik honorar: srećom, jer je publicitet oko prvoga glumačkog nastupa bosanske folk zvijezde bio iznimno velik, što je filmu u kinima itekako pomoglo. Bio je to FAS-ov jedini hit, ali nije spasio poduzeće od propasti, jer je već 1973. moralo u stečaj zbog prevelikih dugova: suviše je filmova imalo u realizaciji koji nisu imali komercijalnog pokrića.
Hadžić je bio dovoljno oprezan da ne dopusti prikazivanje filma na pulskom festivalu, znajući da bi ga ideološki mogli načeti oni koji to još nisu stigli (ionako je već zaradio osudu Saveza boraca, ali krajnje načelnu). Promućurni autor uočio je da je u pulskom žiriju bio direktor Zeta filma Ilija Milutinović, ujedno distributer crnogorskog filma Živjeti za inat (1974), koji se natjecao za nagrade, i protestirao zbog toga: uslijedila je gotovo dogovorna prepiska, Milutinović je ostao u žiriju (Vladimir Popović dobio je nagradu za najbolju ulogu u inkriminiranom filmu), a Lov na jelene na obostrano je zadovoljstvo povučen iz Pule. Festival je, inače, obilovao skandalima, u informativnu sekciju strpana je ne samo FAS-ova Živa istina (Božidarki Freit dodijeljena je Zlatna arena, unatoč tome što filmovi izvan konkurencije nemaju pravo na nagrade), nego i korozivne Slike iz života udarnika (1972) Bate Čengića, što je rasplamsalo polemike o svrsi festivala. Pulski pobjednik, Majstor i Margarita (1972) Aleksandra Petrovića, ekranizacija romana Mihaila Bulgakova, prikazan je samo u Srbiji, a do Hrvatske nikad nije stigao, jer su ga ovdašnja kinopoduzeća odbila prikazati. I Lov na jelene tijekom godina našao se na neformalnoj crnoj listi: distributer Kinematografi prestao ga je iznajmljivati za prikazivanje, pogotovo u Hrvatskoj.
Lov na jelene
Fadil Hadžić režirao je nekoliko izrazito socijalnokritičkih filmova, ponajprije Službeni položaj (1964), Druga strana medalje (1965), Protest (1967), Novinar (1979) i Ambasador (1984), no Lov na jelene izdvaja se posebnom oštrinom. Neobično je da ga je snimio Milorad Jakšić Fanđo, stalni direktor fotografije u filmovima Živojina Pavlovića, od čijih je ostvarenja Hadžić inače zazirao: crni film smatrao je pomodnim trendom koji su potpomogli kritičari, ne shvaćajući da je i Lov na jelene ogrezao u crnilo, samo iznutra, a ne izvana. Fanđa je upoznao dok je neuspješno pregovarao s Oliverom Katarinom u Beogradu, a njegova fotografija bitno je drukčija od one u Pavlovićevim filmovima. Snimalo se u Varaždinu, gdje se estetizirani barokni ambijenti sudaraju sa znatno ružnijima, nastalim u razdoblju socijalizma, a to se vrlo dobro uklopilo u temu filma: u jednoj sceni, po dolasku u gradić, junak znatiželjno promatra partizanski spomenik na trgu, kojega tu dakako nije bilo dok je on bio mladić. Njegovom crno-bijelom fotografijom jedino nije bila oduševljena Silvana Armenulić, koja je te godine vidjela da je njezina konkurentica Lepa Lukić nastupila u filmu u boji I bog stvori kavansku pjevačicu (1972): prigovorila je redatelju da je ona mogla nadoplatiti pa da se i Lov na jelene snimi u boji, ne shvaćajući da je odluka o izboru fotografije tek djelomično donesena iz financijskih pobuda, mnogo je važnije bilo da je takvo nešto upravo odgovaralo konceptu filma.
Hadžić je napravio vrlo spretnu glumačku podjelu: za sve likove koji se u toj sredini osjećaju kao stranci odabrao je manje poznata glumačka lica. Ivana Šušnjara, povratnika iz Australije, igra tadašnji prvak celjske drame Sandi Krošl (ni on, a ni nitko od drugih glumaca nije sinkroniziran na hrvatski), njegova sestra, koja se zbog veze s ustaškim časnikom povukla u samostan uršulinki, jest Sanda Langerholz, tada velika televizijska i kazališna zvijezda, no to je njezin prvi filmski nastup, dok je pjevačica Seka, došljakinja kojoj mnogi muškarci udvaraju, ali njoj se jedino sviđa Šušnjar, spomenuta Silvana Armenulić. Mještane igraju dobro poznata lica hrvatske i jugoslavenske kinematografije, od Borisa Dvornika (konobar Zeljo), Mate Ergovića (gostioničar Ivan Vikulić), Relje Bašića (odvjetnik Janić), Ive Serdara (recepcionar), Mihe Baloha (načelnik milicije), Zvonimira Lepetića (policijski isljednik Andrija Rabar), Franje Majetića (brico Ivica Mišković), Adema Ćejvana (lovočuvar Kosta) i Tonka Lonze (kirurg) do Fabijana Šovagovića i Ilije Ivezića (Vikulićevi pomagači).
Lov na jelene
Usporedbe sa strukturom vesterna same se nameću. I ovdje neznanac stiže u grad s posebnom misijom, za njega se vezuje dobra loša cura, probleme mu pravi mjesni moćnik sa svojim plaćenicima, no iako je vlast na njegovoj strani, nije osobito efikasna kad to zatreba. Bitna je razlika ipak u tome što u vesternu junak uspije izvojevati pobjedu, pa ma koliko se činilo da to nije kadar, dok je ovdje on pomalo pasivan i umalo smrtno ne strada od uboda nožem.
Jesu li usporedbe s vesternom svjesne ili ne, teško je reći. Na izravno pitanje Josipa Grozdanića Hadžić svojedobno uopće nije dao odgovor (inače je izbjegavao kontekstualizirati svoje filmove, kao da su nastali niotkuda), a drugi je problem što tom redatelju dosljednost nije osobita vrlina. Film započinje impresivnim dugim kadrom psa lutalice i zatim u prvoj trećini vrlo sugestivno razbija glavnu radnju uzgrednim događanjima: već na kolodvoru nije toliko bitan došljak koliko uhićenik (Ljubo Kapor), kojega policija sprovodi iako taj nema veze s kasnijim zbivanjima. Poslije u hodniku milicijske stanice dvojica prisutnih vode užurbani dijalog, također sporedan za radnju, a u banci gdje je Šušnjar došao otvoriti račun službenice se neformalno okupljaju nakon tek završenih četverodnevnih praznika. Kako se zaplet zahuktava, Hadžić se sve više usredotočuje na glavnu narativnu liniju, ali uglavnom pazi da ono što se odigrava na ekranu ne bude pravolinijsko ni suhoparno. U jednoj situaciji dopušta si i izrazitu metaforu, od koje je potekao i naslov filma, u kojem lovci pucaju na jelene, kao što ljudi u gradiću sudjeluju ponekad i nehotice u hajci na Šušnjara: u tu scenu Hadžić umeće izrazito ugođajni kadar, kada harmonikaš prolazi praznim šumskim putem i svira, što inače kao redatelj ne običava. U sceni u kojoj se načelnik milicije suočava za stolom s Vikulićem kamera u jednom kadru švenka s jednog na drugog, što je također neprilična intervencija po dotadašnji prosede filma (u toj sceni Vikulić izgovara rečenicu „Daleko je dogurala ova demokratizacija“, misleći kako je došlo vrijeme da ustaše izbacuju partizane iz kuća koje su opravdano prisvojili).
Ipak, osim u svom prvom filmu Abeceda straha (1961), u kojem je čak i crtao kadrove, Hadžić nije nikad bio odveć dosljedan redatelj, uvijek je računao da će emocionalni naboj priče vezati gledatelja, koji neće zanovijetati oko sitnica, što je i ovdje slučaj. Lov na jelene neosporno je dojmljiv film koji ni danas ništa nije izgubio na provokativnosti i uzbudljivosti. Kao i u Drugoj strani medalje, gdje je sjajno iskoristio Rijeku, koju je hrvatski film dotad izbjegavao, i ovdje je Varaždin lokacija koja iznimno pridonosi posebnosti filma.
Je li teza o promijenjenom kraju filma – u izvornoj verziji Šušnjar je trebao poginuti, a u ovoj koja je stigla u kina on preživi – svojevrsna urbana legenda ili u njoj ipak ima istine? To vjerojatno nikad nećemo saznati, jer je Hadžić to žestoko nijekao, a i Kruno Heidler ne sjeća se takvih izmjena u zadnji čas. Ukoliko se ne pronađu ranije verzije knjiga snimanja koje bi nas uvjerile u suprotno, bit će da se Hadžić ipak odlučio za sigurnosne kočnice: prva je ta da junak preživi pokušaj atentata (njegova smrt pretvorila bi Lov na jelene u nepatvoreni crnjak), a druga rečenica koju u završnici izgovara načelnik milicije (znakovito, u njegovoj su sobi jedan Titov kip i slika u admiralskoj uniformi te veliki Lenjinov portret u ulju): „Moral revolucije traži da spasimo svakog tko nije uprljao ruke“. Ipak, kao da tomu proturječi, posljednji kadar je onaj sa Šušnjarovom sestrom, koja u odjeći karmelićanki napušta bolničko dvorište. Nije li se moral revolucije ogriješio o nju, koja je imala samo sedamnaest godina kada se zaljubila u ustašu i zbog toga morala ispaštati bijegom u samostan?
Sigurnosne kočnice bile su važne i stoga jer je film prilično drsko miješao društveno provokativan siže s komercijalnim dosjetkama: zašto bi inače nastupi Silvane Armenulić bili tako dugački? Hadžić je tada slovio kao redatelj filmova koje publika rado gleda, neposredno prije, filmovi Divlji anđeli (1969) i Tri sata za ljubav (1968) odlično su prošli u čitavoj Jugoslaviji, a ni Lov na jelene nije za njima zaostajao. Bit će prije da je Hadžić bio svjestan koliku dozu crnila smije uporabiti, a da ne uznemiri gledatelja.
Naposljetku, film ima velik broj kadrova u kojima se na zidovima gostionice reklamiraju proizvodi poduzeća Vinoprodukt. Je li to ono što današnji filmaši nazivaju product placement? Kruno Heidler tvrdi da nisu dobili nikakav sponzorski novac, smatrali su to zatečenim ambijentom, čak su i okretali boce pića da se na njima ne vidi etiketa. Očigledno, glede marketinške strategije, bilo je to pomalo naivno razdoblje naše kinematografije, u kojem su usprkos tomu nastajali vraški dobri filmovi.