Prije deset godina, sjedeći za svojim radnim stolom u Hrvatskom filmskom savezu, imala sam priliku svjedočiti neobičnom upoznavanju Tomislava Gotovca i Vedrana Šamanovića. Konceptualnu legendu i tada mladog snimatelja spojio je Glenn Miller 2000, Gotovčev eksperimentalno-dokumentarni projekt koji je Šamanović trebao snimati. „Ti trebaš samo slušati“, bile su prve riječi autoritativnog redatelja budućeg filma šutljivom sugovorniku dok je iz platnene vrećice vodio i pokazivao mu tešku metalnu spravu, njemu očigledno nepoznatu. Za nekoliko dana krenuli su na prekosavsku tramvajsku zavrtnicu i, kružeći po njoj s otvorenog vozila, testirali napravu koja je omogućavala vrtnju kamere u svim pravcima te iz druge „repeticije“ snimili polusatni Glenn Miller u jednom kadru. Vedran je doista „slušao“, o čemu svjedoči zvučni zapis redateljevih uputa zabilježenih tijekom snimanja. Za ostalo u tom fantastičnom metamedijskom i vizualno ekspresivnom eksperimentu pobrinuli su se zatečena „arhitektura“, prometna stvarnost, vrijeme, gradska svjetla i pokoja ptica, „gurajući“ pred cirkularno istraživački objektiv neplanirane, slučajne „senzacije“, kao da su htjeli nagraditi i redateljevu intuiciju i snimateljevu „discipliniranost“.
 |
 |
| Glenn Miller 2000, T. Gotovac |
Put u raj, Vedran Šamanović |
Ta vrlina – „disciplina“ - u prvom milenijskom desetljeću učinila je Šamanovića jednim od najtraženijih hrvatskih direktora fotografije i u takozvanom mainstreamu i na alternativnom krilu kinematografije. Nedvojbeno je da ne bi bilo tako da, potkrijepljena godinama fotografskog i snimateljskog rada, njegova „disciplina“ nije bila naročite - umjetničke i istraživačke vrste. U vrijeme nastajanja Glenna Millera, Šamanović je već prepoznat kao okorjeli novinski fotoreporter te umjetnički fotograf „dobra oka“, a potom i kao neprofesijski autor Kinokluba Zagreb „dobra duha“, koji je u to doba voditeljski preuzeo spašavajući ga od letargije na sve moguće načine – organizacijski, animatorski, produkcijski, naplosljetku ili prije svega – autorski. Kao vertikala Kluba, povukao je u svoj autorski film i ponešto iz njegove avangardističke baštine, što ga je kasnije, među ostalim, činilo i „kompatibilnim“ suradnikom veterana Gotovca, kao i drugih alternativaca slična kova, poput Ivana Faktora ili Željka Kipkea.
 |
 |
| Grad, gradovi, V. Šamanović |
Od jutra do mraka, D. Žarković |
Prvi Šamanovićevi neprofesijski filmovi izlazili su na ekran kao jasni signali medijske/fotografske radoznalosti, ali i humanističke i poetske osjetljivosti na svijet oko sebe, a osobito prianjanja uz redukcionističku tradiciju eksperimentalnoga filma. Bile su to igrane improvizacije, fotografski videoeseji (Vela Luka), filmovi atmosfere (Vremena za kavu, 1996) te – najistaknutiji - niz jednominutnih minijatura u kojima je Šamanović uz snimateljsko-fotografsko iskušavao i druga - narativna i strukturalno-kompozicijska umijeća. Među njima, osobito su sugestivne intimističke reakcije na rat – poetizirani triptih 18-11, igrani film stanja Dani preživjelog ratnika (1996) i Victoria via Joško (1998), te refleksije o smrti (Put u raj, 1996). Izvan te minijaturne i minimalističke forme koju je učestalo iskušavao, Šamanović je istodobno širio audiovizualni prostor za svoju osnovnu (snimateljsku) preokupaciju – gledanje.
 |
 |
| Oprosti za kung fu |
Polusestra, Lj. Šišmanović |
“Umjerenije” ili funkcionalnije varijante tog esencijalnog poriva nalaze se u njegovim ranijim poetiziranim (Jedan običan susret s njim, 1997) i zrelim opservacijskim dokumentarcima (Maturanti i plesači, 2008). S metodološkom injekcijom strukturalnog filma, gledanje se u Šamanovića najčešće “radikalizira”: prvi put u filmu Meeting Alice (1999), gdje fingirajući raznim izrezima crne “maske” voajersko uhođenje kroz otškrinuta vrata, taj čin postaje “ulaznicom” za Alisinu “zečju rupu”, odnosno intimni prostor djevojčice pred spavanje i padanje u san. Gledanje se potom metamedijski apostrofira multipliciranim fiksacijama u Stolu za osam slika (2003) ili neprekinutom fiksacijom u eksperimnetu Neurotic Dancers (2000), gdje se takvim metodološkim izborom potiče gledateljska disciplina: u redateljsko-snimateljskoj “ponudi” je jedan jedini kadar i jedan prizor – prostora ispred slike izložene u galeriji – u kojem, upravo suprotno i krajnje ironično vlada gledateljska neuroza, nemir, nedisciplina.
Dok će fiksaciju u jednom ili “zamalo” jednom kadru humorno varirati i u zabavljačkom kontekstu - režirajući primjerice glazbeni spot za pjesmu “Tramuntana” grupe Šomazgon, inače jedan od desetina koje je režirao i snimio - problem podijeljenosti percepcije/slike svijeta kao odraza konstitucije ljudskog vida (i tijela) tematizirat će u sedmodijelnom eksperimentu Grad, gradovi (2004). Ucijepljene u strukturalni obrazac, Šamanovićeve jukstapozicije slika postavljaju pitanje: “Kako bi izgledao svijet kada bih naizmjenično otvarao i zatvarao oči, kada bi ruke mogle vidjeti, kada bih upravljao tuđim riječima…?
|
| Što je Iva snimila 21. listopada, T. Radić |
S obzirom na tu istraživačku upućenost na “tajne” svojega osnovnog umjetničkog instrumenta, predanost temeljnom snimateljskom umijeću i (meta)medijsku radoznalost, koju redovito prati pomno fotografsko komponiranje slike nerijetko sa začudnim efektima (osobito u njegovoj glazbenospotovskoj filmografiji) - nije nikakvo čudo da su se za Šamanovića kao direktora fotografije proteklih desetak godina otimali redatelji različitih profila, orijentacija i poetika. Ime mu se nalazi na špicama najuspješnijih kratkometražnih i cjelovečernjih filmova toga razdoblja. U njima dokazuje da je dorastao različitim redateljski postavljenim zadacima i metodama – od ‘najjednostavnijeg’ konceptualnog fiksiranja u perfomerskom videu Tanje Dabo Dobrodošli i Faktorovu Kangaroo Courtu (2007) te raznih varijanti kružnoga kretanja kamere u Gotovčevu Glenn Milleru 2000 ili Greinerovu Novembru (2008),do distancirane dokumentarističke reakcije na zatečenu stvarnost (Polusestra, Ljiljana Šišmanović, 2005; Sam, Miroslav Mikuljan, 2008) ili namještenu i isprovociranu situaciju (Od jutra do mraka, Dražen Žarković, 2005). Igrani filmovi čiji je vizualni identitet sukreirao, osobito cjelovečernji, tek su vrh toga kreativnog brijega podignutog za dvadesetak godina. U tom posljednjem i najreprezentativnijem pretincu, Šamanović se nije samo prilagođavao stilskim kodovima različitih redatelja, nego ih je na neki način nadopunjavao, bilo da je riječ o Žarkovićevim blago grotesknim pogledima na malomišćanski Mediteran (Trešeta, 2006), o Sviličićevu humorno-grotesknom suprotstavljanju ruralnog (balkanskog) i urbanog mentaliteta (Da mi je biti morski pas, 1999; Oprosti za kung fu, 2004) ili o fingiranju filma istine kamerom iz ruke(Što je Iva snimila 21. listopada 2003?, 2005) i hermetičnom intimizmu u Radića (Tri priče o nespavanju, 2008). Sasvim sigurno, a tome se vjerojatno ne bi protivili ni spomenuti redatelji, Šamanovićevu pronicavu i kreativnu objektivu - i kad je staložen i kad je nemiran, i kad je distanciran i kad “intimizira” toplim tonovima - trebalo bi pripisati barem dio Autorstva.
Zadivljujuće je i to da je, uz svu silu filmskih i video projekata kojima se predavao tijelom i umom, Šamanoviću ostajalo volje i energije za filmofilsko educiranje i animiranje šire javnosti kroz festival filmova u jednom kadru. Bio je to ujedno i njegov dijalog sa hektičnim zapadnjačkim “muhama na zidu”, ali i usporenim latinoameričkim ili dalekoistočnim meditativcima. I u tom filmofilskom pogledu, filmski objektiv Vedrana Šamanovića protezao se u svim pravcima, poput njegove kamere u Gotovčevu Glenn Milleru.