Dok su 80-ih godina takozvane Republičke samoupravne interesne zajednice imale odgovornost za raspodjelu novca u kulturnom području, njihove su ovlasti 1990. godine prenesene na hrvatsko Ministarstvo kulture15. Time se nije dogodio samo prijelaz iz jedinstvene jugoslavenske u hrvatsku instituciju, bitna je razlika u tome da su nekadašnje interesne zajednice bile samoupravljane i da su funkcionirale najviše moguće neovisno o nadređenim institucijama, dok je ministarstvo vezano uz naputke vlade. Vodećim službenicima hrvatskog Ministarstva kulture pripala je prema tome vodeća uloga u hrvatskoj filmskoj produkciji, jer je u njihovim rukama bila moć odlučivanja o financijskoj potpori filmskim projektima. Budući da još nije bilo neovisnih produkcijskih kuća, a Ministarstvo je bilo jedini producent, realizacija filmskih projekata ovisila je isključivo o toj političkoj instituciji.
Početke novoga sustava moramo si predočiti kao vrlo neuređene i improvizirane. Nije postojala nikakva zakonska osnova za potporu filmu. Osim toga, budući da se velik dio državnih financija slijevao u vojsku, u oružje i u izgradnju sustava državnoga funkcioniranja, da je dio gutala visoka inflacija, Ministarstvu kulture u svakom su slučaju na raspolaganju stajala vrlo ograničena sredstva. Utoliko je razumljiva pretpostavka da su za financiranje birani takvi filmovi u kojima je tadašnja vlada vidjela potvrdu vlastite političke ideologije:
»Razumljivo je da su upletene značajne političke i ideološke osjetljivosti, kao i ne najbolje prikrivena očekivanja bivšega Tuđmanova režima i njegova Ministarstva kulture pod vodstvom Antuna Vrdoljaka u vezi s podobnim tretmanom (...) nacionalnih i rodoljubnih tema« (Goulding, 2002: 210).
U skladu s tim očekivanjima od strane vlade, kaže Ivo Škrabalo, »neki Šsuš znali svirati što više nacionalističke melodije, da bi lakše dobili filmove«16. Točni postupci pri odobrenju ili odbijanju pojedinih filmskiih projekata ovdje se ne mogu točno rekonstruirati, no ipak mnogi izvori upućuju na to da Ministarstvo kulture u prvim godinama hrvatske neovisnosti odluke nije donosilo na osnovi umjetničkih, nego na osnovi političkih kriterija te je stoga davalo prednost filmovima s velikim temama (usp. Pavičić, 1993: 90).
Taj način donošenja odluka temelji se na konceptu filma kao »sredstva intelektualne obrane u ratu«, kao »ideološkog oružja« i »glasnogovornika ’istine o Hrvatskoj’« (Pavičić, 1996: 4). Takvo shvaćanje filma kao instrumenta politike bilo je upravo tipično za socijalističke zemlje nekadašnjeg Istočnog bloka, a temeljilo se na lenjinističkoj devizi prema kojoj je film najvažnija umjetnost socijalizma. A budući da su političari i filmaši aktivni početkom 90-ih godina svi bili djeca socijalizma, čini se prihvatljivom teza da su prvi filmovi kratko nakon promjene sustava još djelovali kao »replike negdašnjih partizanskih filmova« (Škrabalo, 2008: 185).
Pitanje da li je u filmovima poput Vrijeme za... riječ o propagandi time još nikako nije razjašnjeno. Kad Visković smatra da se »hrvatski (...) film od početka stavio u službu politike i Šda ješ to (...) u kontekstu političkih promjena i rata u Hrvatskoj i razumljivo« (Visković, 1995: 19), onda ta formulacija implicira da su odluku o propagandističkom pristupu donosili sâmi filmski stvaratelji. U sličnom smjeru cilja i stajalište redatelja Zrinka Ogreste koji govori o »svojevrsnoj autocenzuri«17 filmskih stvaralaca, »kao da su se redatelji bojali progovoriti neke istine i stvarali su filmove koji su znali uljepšavati suvremenu zbilju. Ali bez ikakva diktata sa strane. Nitko to nije tražio«18. Kao razlog tomu Ogresta naslućuje kalkulaciju filmaša koji su se nadali da će im sljedeći film biti prihvaćen ukoliko odustanu od kritičkog stava i umjesto toga zaplivaju s aktualnom političkom strujom19.
Redatelj Branko Schmidt, čije su filmove iz 90-ih također kudili kao propagandističke, danas se i sâm slaže s takvom oznakom te u svojim filmovima vidi »instrument politike koja je vladala«20. Objašnjava da je »malo srljao«21 i da je »[imao] želju da [reagira] odmah, pa zapravo odmah napustite neke od temeljnih postulata umjetnosti i stavite sebe u funkciju tog rata, politike i dnevnih zbivanja«22. Teza da propagandne filmove nije sustavno nalagala vlada, nego da motivacija za njih u potpunosti potječe od samih filmskih stvaratelja, takvom se izjavom, dakle, može potvrditi. U svakom slučaju to ne isključuje činjenicu da je filmska produkcija ipak bila državno upravljana, da se cenzuriralo posredno, jer, kako će pokazati sljedeća poglavlja, ima i redatelja koji su željeli raditi drukčije i koji su za to tek poslije i dobili priliku.
Na ovom prvom poglavlju hrvatske kinematografije u nacionalnoj neovisnosti leži, dakle, sjena politički motivirane selekcije i s time povezano ograničavanje umjetničke slobode. Gledajući unatrag na početke demokracije u Hrvatskoj Ivo Škrabalo izreći će misao koja je i tada vjerojatno nekim filmskim stvarateljima orijentiranima na budućnost prošla glavom: »Uopće je, po mom mišljenju, u novom demokratskom društvu film trebao izgubiti propagandnu funkciju, ideološku funkciju. Svako funkcionaliziranje umjetnosti degradira njezinu vrijednost«23.