Relativno mala hrvatska filmska scena s godišnjom produkcijom od prosječno šest do osam dugometražnih filmova internacionalno je izvan okvira međunarodnih festivala zasad slabo poznata. Tako, ne uzimajući u obzir izdanja u samoj Hrvatskoj, dosad nema znanstvenih publikacija koje bi se eksplicitno bavile hrvatskom kinematografijom, nego se hrvatski filmovi obično promatraju u okvirima bivšega jugoslavenskog filma, postjugoslavenskog filma ili takozvanoga balkanskog filma. To se može prepoznati već i u imenima nekih publikacija koje se koriste naslovnim riječima poput Post-Yugoslav Cinema (Levi, 2007), Balkan Film, Culture and the Media (Iordanova, 2001) ili The Yugoslav Experience (Goulding, 2002).
Ideji balkanskoga filma u velikoj su mjeri pridonijeli srpski filmovi ranih 1990-ih godina, a posebno popularni igrani filmovi Emira Kusturice (usp. Buder 2001, Buder 2005b, Buder, 2006a). Ti se filmovi odlikuju folklorističkim i egzotizirajućim načinom prikazivanja, nadjeveni su grubim humorom i time su umnogome obilježili sliku Balkana »kao regije u kojoj se naveliko slavi, loče i puca, sliku koja se temelji na utrživim predrasudama« (Buder, 2006). Filmologinja specijalizirana za Istočnu Europu, Dina Iordanova, u tom kontekstu govori o uzajamnu djelovanju očekivanja Zapada koje je time nastalo i želje filmskih stvaralaca da ispune ta očekivanja: »Rezultat je specifično dobrovoljno ’samo-egzotiziranje’ koje je postalo povlašteni način samoreprezentacije za mnoge balkanske filmaše« (Iordanova, 2001: 56). Taj fenomen daje naslutiti da svjetski uspjesi, kao što je primjerice Kusturičin Underground (1995) koji je osvojio Zlatnu palmu u Cannesu, barem u određenog dijela međunarodne publike zaklanjaju percepciju hrvatskog filma — i to klišeiziranom predodžbom o tome kako moraju izgledati filmovi iz balkanske regije. Pritom pojam Balkan nosi posve različite konotacije i s jedne se strane rabi kao simbol multikulturnosti i strasti, s druge strane pak kao natuknica za primitivizam, zaostalost i barbarstvo te se rado dovodi u vezu s metaforom bure baruta. U samoj Hrvatskoj, a posebno u stajalištima hrvatskih političara, od raspada Jugoslavije razvilo se odlučno odbijanje ili čak i prezir Balkana (usp. Čolović, 2005: 1). Marginalan, no izrazit primjer za to nekadašnje je Kino Balkan u Zagrebu, koje je u međuvremenu preimenovano u Kino Europa.
|
| Naslovnice knjiga o balkanskom filmu |
Predodžba o balkanskom filmu ograničena na »turbulentne pitoreske« (Buder, 2001) pomalo je izblijedjela, posebno otkad je i bosanski film stekao međunarodnu reputaciju, ponajprije filmom Denisa Tanovića Ničija zemlja (2002), koji je osvojio Oscara za najbolji strani film, te filmom Jasmile Žbanić Grbavica — Esmina tajna (2006), koja je na Berlinaleu nagrađena Zlatnim medvjedom. Premda su i hrvatski filmovi posljednjih nekoliko godina redovito zastupljeni na međunarodnim A-filmskim festivalima, izostala je odlikovanje nekom od najvažnijih filmskih nagrada i s time povezana medijska pozornost, tako da je hrvatski film i dalje nepoznat širem krugu publike.
Preporučuje se dakako da se hrvatski filmovi dovedu u vezu sa srpskim i bosanskim susjedima kako bi se moglo doznati kako su se nacionalne kinematografije razvijale nakon razdvajanja. Mnoge zajedničkosti zemalja mimo njihovih nacionalnih granica, prije svega zajednička prošlost u socijalističkoj Jugoslaviji i blisko srodni jezici, upravo pozivaju na to da se u nacionalnim kinematografijama traže sličnosti i razlike.
To ipak nije moja namjera u ovom radu. Ovdje je riječ o filmovima iz jedne zemlje, koja je prije gotovo dva desetljeća bila dijelom jedne veće države, no otada se shvaća kao neovisna nacija te je u ovom radu, i što se tiče njezine kinematografije, treba promatrati kao samostalnu. Tu samostalnost pojedinih balkanskih nacija naglašava i redatelj Ognjen Sviličić: »Danas se životni uvjeti ljudi u Hrvatskoj, Srbiji i u Sloveniji međusobno razlikuju. To ima za posljedicu da Hrvat neki slovenski film više ne promatra kao odraz svoga života« (Breuer, 2007).
Ovdje je dakle riječ o filmovima koji su smješteni u Hrvatsku, koji su financirani hrvatskim novčanim potporama i čiji su redatelji/ce, snimatelji/ce, glumci/ce itd. najvećim dijelom Hrvati i Hrvatice. Pritom je važno znati da su već u doba Jugoslavije filmske scene bile razdijeljene prema autonomnim republikama. Doduše, bilo je međusobnih prepletanja, no ipak filmski su centri u Beogradu, Zagrebu, Sarajevu, Ljubljani i Skopju djelovali vrlo samostalno. To objašnjava zašto se već 1984. u Jugoslaviji mogla pojaviti knjiga s (tada vrlo provokativnim) naslovom Povijest hrvatske kinematografije (Škrabalo, 1984).
|
| Plakati uspješnih bosansko-hercegovačkih filmova |
Glavni razlog moga fokusiranja na hrvatske filmove vidim, pored moga hrvatskoga podrijetla, u činjenici da — u usporedbi s autorima koji su napisali gore spomenute knjige — pripadam mlađoj generaciji koja više nema nikakav čvrst odnos prema Jugoslaviji. Kad se Jugoslavija raspala i kad je izbio rat, bila sam premlada da razumijem ono što se događalo. Jugoslavija i Tito pojmovi su koje ne povezujem s vlastitim iskustvima, nego samo s knjigama i pričama. Moja generacija sa samorazumljivošću polazi od podjele, dakle od toga da Hrvatska, Srbija, Bosna i Hercegovina, Slovenija, Makedonija i Crna Gora postoje kao pojedinačne zemlje. Stoga mi se nije činilo nužnim da svoj rad o hrvatskom filmu proširim na ostale kinematografije ili da isto tako govorim o balkanskom filmu ili eksjugoslavenskom filmu.
Ograničavanje na razmatranje isključivo hrvatskih filmova u budućnosti će možda imati manje smisla, budući da se u filmskim branšama država nasljednica Jugoslavije, prije svega iz komercijalnih razloga, ponovno zapaža pojačana tendencija ka koprodukcijama. A već i na temelju zajedničkoga jezika koprodukcije filmovima obećavaju veći krug primatelja u više zemalja, jer »Škšako god mi zvali taj jezik — hrvatski, srpski, bosanski... mi ga svi jako dobro razumijemo.!«1. S raspadom Jugoslavije broj potencijalnih gledatelja hrvatskih filmova od 22 milijuna u Jugoslaviji smanjio se na svega četiri milijuna stanovnika u Hrvatskoj. Tako nastaju koprodukcije koje postjugoslavenske kinematografije ne shvaćaju kao konkurente, već kao saveznike, te time obećavaju prikazivanje u više zemalja kao mogućnost da se filmovima ukaže i veća pozornost. Redatelj Branko Schmidt kaže u intervjuu: »Stoga smo sad opet otvorili te kanale, i počeli zajednički raditi i zajednički razmišljati«2.
To doduše obećava, no treba poći od toga da će skladno koproduciran hrvatsko-bosansko-srpski film sljedećih godina ipak ostati iznimkom. Naprotiv, kao i svuda u svijetu, glavna produkcijska kuća će film prisvajati za svoju zemlju i »morat ćemo se rastati od pojma ’eksjugoslavenskog’ filma« (Buder, 2003).