Prošle godine napustio nas je Michelangelo Antonioni. Svakomu tko je film ikada doživio kao kulturni, no prije svega kao umjetnički artefakt, ne treba posebice objašnjavati što je taj čovjek značio za kinematografiju. Jer, ako je netko doista bio filmski modernist, prije svih to su bila dvojica lani preminulih – Bergman i Antonioni. I dok je Bergman protestantskim habitusom označio sjevernu polutku modernizma, njegov je talijanski modernistički sudrug južnjačkom strašću pričao o suvremenosti lišenoj strasti.
 |
| M. Antonioni s J. Nicholsonom na snimanju Profesije reporter |
Antonionija se ponajčešće kao takva prepoznaje u njegovoj ‘egzistencijalističkoj’ tetralogiji Avantura, Noć, Pomrčina i Crvena pustinja. Neki će se odmah prisjetiti dvaju njegovih kultnih britanskih ostvarenja. Još ne tako davno mlađa populacija odlazila je gledati Blow Up i Zabriskie Point zbog pojavljivanja i glazbe Yardbirdsa i Pink Floyda.
Profesija reporter, Misterija dvorca Oberwald i Identifikacija jedne žene, pak, stoje kao reminiscencije na visoko sofisticiranu poetiku već pomalo ‘prezrela’ autora.
Ipak, dok je Antonioni još bio u navlastitu sebeotkrivanju kao autora, snimio je i neke od filmova koji i danas stoje kao raritetne naznake velika redatelja.
Kratki ciklus Filmskih programa tako nam je, osim znakovite tetralogije, ponudio i dva ‘majstorova’ ostvarenja upravo iz te faze.
Poraženi (I vinti, 1953) omnibus je o ‘sagorjeloj generaciji’. Film je sastavljen od triju priča smještenih u Francusku, Italiju i Englesku. Poslijeratna ‘zlatna mladež’ ulazi u društvo spektakla. Za mnoge mlade ljude iz imućnih obitelji jedina je želja dospjeti na stranice senzacionalističkog tiska. Kako? U želji za transgresijom svojih buržoaskih porodica utječu se radikalnom činu – ubojstvu!
I ne sluteći posljedice svojih krajnjih činova, protagonisti triju pripovijesti završavaju pred zidom zakona kao konačne prepreke samoostvarenju putem zločina.
Antonioni pristupa likovima bez empatije, gotovo kirurški i aseptički. Već u tom žurnalistički udaljenom pristupu naslućuje se kasnija autorova poetika ‘bolesti osjećaja’. Iako subjektivacija likova nije uspjela, Antonioni se tim filmom približio svom prepoznatljivom redateljskom identitetu.
Ipak, mnogo važniji film za osvješćivanje autorskoga habitusa bio je Krik (Il Grido, 1957). Po žanrovskom usmjerenju, taj je film ‘melodrama ceste’. Istodobno, riječ je i o osebujnoj psihonalizi ‘tajni jedne duše’ (G. W. Pabst). Naočiti Aldo (Steve Cochran) mehaničar je koji u provincijskom gradiću padske nizine ima sve: dobar posao, ugled i… sretnu obitelj. A onda, gotovo poput munje na horizontu, sve se to odjednom lomi. Njegova voljena Irma (fatalna Alida Valli) odbija Alda nakon sedam godina zajedničkoga života radi mlađeg muškarca.
Taj ‘udar’ s početka filma bit će emotivni otponac cijele dramaturgije.
Antonioni vodi Alda na put samospoznaje. Ovaj, vodeći sa sobom malenu kći Rosinu, bježi od ‘izdane ljubavi’. No, ne može pobjeći od sebe sama.
U putešestvijama padskom nizinom Aldo shvaća da ne može više pronaći izgubljeni smisao egzistencije. Isprva, sa sobom vodi djevojčicu kao zalog sretnijih vremena i dokaz negdašnje ljubavi s Irmom. Poslije, sam luta od žene do žene da bi shvatio da za njega postoji tek jedno žensko biće – Irma.
Strukturno, Antonionijev Krik umnogome podsjeća na sižeje dvaju filmova njegovih velikih talijanskih prethodnika. Motivom oca i djeteta na De Sikine Kradljivce bicikla, a onim o čovjeku na cestovnoj postaji na Viscontijevu Opsesiju.
Ipak, ono što Antonioni unosi u svoju pripovijest redukcija je emotivne komunikacije. Njegov je Aldo opsesivno i fatalno predodređen Irmom. I doista, Alida Valli utjelovljuje femme fatale koja svojim habitusom primordijalno ženskog ostaje nikad više dostupnim (mračnim) predmetom Aldove žudnje.
Antonioni je u Kriku savršeno precizan psihoanalitičar. Kako bi u jednom drugom kontekstu rekao Slavoj Žižek, ovaj nas film poučava o tomu kako da žudimo. Iz sfera podsvjesnog redatelj radikalizira žudnju koja ne može biti realizirana. Uči nas jedinoj zbiljskoj emociji, a ta je – i u Žižeka i u Antonionija – ‘tjeskoba’.
Tu je tjeskobu veliki talijanski autor i vizualno savršeno uobličio. Snimljen u nepreglednoj dolini rijeke Po, krajolik umnogome evocira stanja protagonistove psihe.
Nizina i pustoš. Izmaglica i sivilo. Tjeskoba duše i tjeskoba krajolika.
Široki totali nagovješćuju radikalizaciju istoga postupka u Avanturi.
Gledajući s povijesne distance, Krik je možda i najvažniji film Antonionijeva opusa. Prototipski, egzistencijalni ‘krik’ svih njegovih izgubljenih protagonista.
 |
| Avantura, 1960 |
Avantura (L’avventura, 1960) prvi je film čuvene Antonionijeve tetralogije. Ono što je još u Kriku bilo opsesivna emocija, ovdje je tek njezina nemogućnost. Osjećaj zaljubljenosti i ljubavi u Avanturi tek je trag davno izgubljene emotivnosti protagonista.
Skupina talijanskih bonvivana odlazi na izlet na mediteranski otok Lisca Bianca. Između dvoje ljubavnika, Sandra (Gabriele Ferzetti) i Ane (Lea Massari) – koji uskoro trebaju stupiti i u brak – dolazi do hlađenja odnosa. Iz neznanih razloga, Ana više ne može podnijeti Sandra. I tada… nestaje!
Cijeli film proteći će u potrazi za Anom. Najprije na jezivom otoku punom strmih litica i neprohodnih grebena. Zatim Sandro i Anina prijateljica Claudia (Monica Vitti) nastavljaju potragu prastarim sicilijanskim gradićima i krajolicima. U međuvremenu postaju ljubavnici i čini se da na taj način prebolijevaju gubitak.
No, na koncu, u neobjašnjivoj završnici filma, Sandro će prevariti Claudiju, dvoje protagonista ostaje rasplakano, ali i združeno pogledom prema obzoru. Takav siže djeluje kao melodrama o iznevjerenoj ljubavi. Ipak, u Antonionija, Avantura je psihoanalitička seansa iz koje nema izlaza. Egzistencijalna tjeskoba boji sve odnose u filmu. Osim ljubavnoga trokuta Ane, Claudije i Sandra, ni ostali likovi u toj tjeskobnoj drami ne mogu pronaći zajednički jezik s partnerima. Sarkazam i hladnoća naznačuju nemogućnost emotivne komunikacije. Kadrovi-sekvence u kojima se likovi ne gledaju znak je ‘bolesti osjećaja’. Vlada nemogućnost razumijevanja i bliskosti.
Nakon što je u Kriku ostavio naznake solidarnosti u filmskome okružju – što je očito u jednoj od posljednjih sekvenci, kada radnici i seljaci tijelima brane upad građevnih strojeva na njihova imanja – Antonioni ovdje secira buržoaziju.
Ali ne njezin ‘šarm’, nego prazninu!
Detalj koji razotkriva besmislenost habitusa protagonista, za kojega se čini da su obje žene tek avantura, jest kada Sandro prolijeva tintu po crtežu mladog umjetnika na ulici. Jednako će tako, proliti i povjerenje Claudije, koja mu se zaljubljeno podala. Nemogućnost zadržavanja osjećaja Ane, zatim Sandra, naslućujemo, prenijet će se i na Claudiju, odnosno na Monicu Vitti! Naime, upravo ta glumica utjelovit će emotivno i seksualno neispunjene žene u preostalim filmovima tetralogije. Frustracija njezina lika rast će sve do kraja i bezizlazja Crvene pustinje! Avantura je paradigmatsko ostvarenje filmskoga modernizma. Uspostavlja kako formalni tako i sadržajni identitet kasnijih Antonionijevih filmova.
 |
| Noć, 1961 |
Noć (La Notte, 1961), dakle, već ima strukturnu shemu. Dugo putovanje, bez cilja i bez neke vidljivije svrhe. Jasno, tako izrečena, bila bi to osnova tek za neku ‘stilsku vježbu’. Ipak, Noć je jedan od najvažnijih modernističkih filmova razdoblja. Sadržajno, opet, neki će reći da je to film ‘ni o čemu posebno’. Dan i zatim noć u životu uspješna pisca Giovannija Pontana (Marcello Mastroianni) i njegove supruge Lidije (Jeanne Moreau) pokazuju sve odlike svjesna i naglašena modernizma. On je sadržan kako u složenoj filmskoj arhitekturi – primjerice u naglim i naoko nemotiviranim izmjenama u montažnom ritmu – tako i u izborima interijera i eksterijera izrazito modernističke provenijencije. Ako je, pak, u Avanturi ‘bolest osjećaja’ bila akutna, u Noći je već kronična! Mastroianni u tome filmu na neki način najavljuje svoju ulogu iz Fellinijeva 8 i pol. Naime, u obama filmovima on je pisac koji bi pisao, no više ne zna o čemu. U Noći, primarno otuđenje dešava se između protagonista i njegove žene, u postupnom gubitku i emotivnog i erotskog interesa. Tako, na samu kraju, nemoć artikuliranja svojih dvojbi i žudnji, a iz razloga nagomilanih emotivnih i psiholoških frustracija, Giovanni ‘razrješuje’ silovanjem vlastite supruge. Tim činom pokušava simbolički zadržati vlast nad njom, a jedino što uspijeva zadržati jest tek imaginacija negdašnje realne smislenosti. U vizualnom smislu posebice dojmljiv ostaje motiv crno-bijele staklene površine poda, na kojem Valentina (Monica Vitti) sama smišlja pravila igre. Poslije, iz čista besmisla i dosade, i ostali se priključuju ‘obesmišljujući’ prvobitnu mogućnost smisla.
Film u kojem se mnogo priča, a gotovo ništa značenjski ne kazuje, traži svoju inverziju.
 |
| Pomrčina, 1962 |
Pomračenje (L’eclisse, 1962) film je koji strogo reducira verbalnu dimenziju. Antonioni u tome ostvarenju nadalje razvija interpretativne i kontekstualne okvire filmskoga pripovijedanja. Svaki je odnos postao nemoguć, gotov odmah nakon što je uspostavljen i potrošen. Već na početku filma Vittoria (jasno, Monica Vitti!) raskida s Ricardom (Francisco Rabal) da bi ostala slobodna s mladim burzovnim mešetarom Pierom (Alain Delon). No, ta se sloboda pokazuje ‘užasom praznine’! Radikalno eksperimentiranje s filmskim jezikom Antonioni je doveo do krajnjeg okvira u čuvenoj završnoj sekvenci, koja je i dala naziv filmu. Pomračenje je ovdje istodobno slutnja atomske kataklizme iz novinskoga naslova, ali i posvemašnje brisanje bilo kakve protagonističine mogućnosti ponovne uspostave emotivne bliskosti. Ta završna sedmominutna sekvenca sažima sve prostore koji su tijekom filma bili utočište Moniki Vitti i njezinoj promašenoj žudnji. Nakon Pomračenja nema se više kamo. Barem ne više u istoj vizuri!
Stoga je Crvena pustinja (Il deserto roso, 1964) prvi Antonionijev film u boji. U tom ostvarenju, moglo bi se reći, autorova protagonistica Monica Vittti još jednom prolazi sve postaje na svom ‘križnom putu’ pokušaja uspostavljanja smislenosti.
Giulianna (Monica Vitti) gubi svoje uloge majke, žene i ljubavnice. To sve tjera je do ruba, pa pokušava i samoubojstvo. No, jasno, egzistencijalistički postav Antonionijeve pripovijesti ne dopušta joj takvo ‘smirenje’. Vizualni postav filma naglašeno je artificijelan. Upravo umjetna ‘monokromatika’ onemogućuje da se film strukrurira na bilo kojoj razini koja bi bila realna izvan sasvim navlastita autorskog svijeta. Posebice se to, jasno, očituje, u završnom prizoru Giuliannina zelena kaputa u tvorničkoj okolini. Kao da se ovdje Antonioni vraća prozoru iz Avanture, gdje je Monica Vitti okružena gomilom muškaraca u nepoznatom sicilijanskom gradiću!
Filmom Krik i ‘egzistencijalističkom tetralogijom’ Antonioni se ustoličio kao jedna od neprijepornih veličina filmskog modernizma. Svjesnim, gotovo arogantnim umjetničkim stajalištem i intelektualiziranjem toj kinematografskoj pojavi dao je smislenost i značenje. I to unatoč tomu što njegovi protagonisti neuspješno tragaju za tim istim – naime, smislom i značenjem!