Hrvatski eksperimentatori rijetko su radikalno eksperimentirali optikom kamera kojima su snimali filmove. Objektivima su se koristili konvencionalno eksperimentirajući filmskom formom. Među rijetkima koji su prednosti i nedostatke filmske optike iskoristili u eksperimentalne svrhe izdvajaju se Damir Čučić i snimatelj Boris Poljak, koji zajednički potpisuju autorstvo filma Onkraj. Premda su oba autora već ukorijenjena u eksperimentalnom filmu, Onkraj je za obojicu zanimljiv autorski iskorak.
 |
| Onkraj, Damir Čučić i Boris Poljak, 2002. |
Prije svega, Onkraj valja definirati kao svojevrsnu vizualnu atrakciju. Autori filmu pristupaju donekle sentimentalno, jer u vrijeme svemoguće računalne animacije, Čučić i Poljak stvaraju nadrealne kolorističke i apstraktne vizualne forme isključivo putem svjetla i optike, dakle bez pomoći računala. Film se zasniva na optičkom eksperimentu s točkastim izvorima svjetla. Tako nastali kaleidoskopski svjetlosni uzorci/oblici izloženi su stalnim grafičko-kromatskim transformacijama, u kojima poprimaju mistično-oniričke dimenzije. Na taj su način autori eksperimentu u startu pristupili s tehnološke strane istražujući optičko-svjetlosne korelacije, da bi na kraju vizualno dojmljive efekte svojevrsnim dramaturškim slijedom osnaženim glazbenom podlogom pretvorili u apstraktnu filmsku cjelinu.
 |
| Zahod, Mihovil Pansini, 1963. |
Kudikamo je konvencionalnije optici filmske kamere pristupao Mihovil Pansini u dokumentarno-
eksperimentalnom filmu Zahod. Koristeći se teleobjektivom, Pansini je naglasio postupak snimanja skrivenom kamerom na kojem se film temelji. Snimajući starca koji održava čistoću u javnom zahodu s prozora susjedne kuće, bez njegova znanja Pansini bilježi njegovu svakodnevicu. Uskokutni mu objektiv omogućava snimanje sa sigurne udaljenosti te ujedno stvara ugođaj neposrednosti prizora. Povremene kompozicijske 'smetnje' s neoštrinama prvoga plana vizualno određuju Zahod kao jedan od vrijednih klasika dokumentarnog eksperimentalizma.
 |
| Prije podne jednog fauna, Tomislav Gotovaca, 1963. |
Nerijetko su se hrvatski eksperimentatori u filmovima služili objektivom promjenjive žarišne duljine. Time su često dolazili u opasnost potiranja filmske forme na račun tehnološke fascinacije. Naime, ne smijemo zaboraviti da je u doba početaka hrvatskog eksperimentalizma zoom-objektiv u profesionalnoj primjeni postojao tek tridesetak godina, a u amaterskoj čak i kraće. Stoga je među autorima doista teško bilo pronaći one koji su specifičnost ove skupine objektiva uspjeli uklopiti u eksperimentalne filmove na razini forme.
 |
| Behind the Mirror, Sanja Iveković, 1982. |
Možda je ponajbolji primjer takve, autorski uspješne primjene zoom-objektiva film Prije podne jednog fauna Tomislava Gotovca iz 1963. Film je strukturalno podijeljen na tri dijela. Prvi u statičnim kadrovima prikazuje bolesnike koji se odmaraju na bolničkoj terasi uživajući u sunčanom danu. U drugom dijelu laganim zoomom Gotovac 'ulazi' u grafičku strukturu oljuštene fasade zida, a u trećem izmjenom statičnih dijelova kadra i onih u bržim i sporijim zoomovima Gotovac hipnotički opisuje malen trg, na kojem je parkiran automobil. Primjena objektiva promjenjive žarišne duljine u ovom je filmu važna zato što se autor njime ne koristi zbog fascinacije mogućnostima dostupne tehnike, nego isključivo zbog potrebe za definiranim autorskim pristupom specifičnoj filmskoj naraciji. Prije podne jednog fauna film je naglašene atmosfere stvorene upravo izmjenom statičnih i dinamičnih prizora, što je postignuto zoom-objektivom.
Videorad Behind the mirror Sanje Iveković karakterizira promišljen izbor objektiva upravo zbog autoričine težnje za naglašavanjem odnosa prvog i drugog plana.
U lijevom dijelu kadra, bliže autorici, sa stropa visi malo zrcalo u kojem se ogleda autorica za videokamerom. U drugom je planu ekran televizora na kojem se projicira nemiran kadar žene ispruženih dlanova prislonjene uz prozirni paravan. Promjenom objektiva, točnije, promjenom vidnoga kuta zoom-objektiva, autorica uspostavlja i odnose prvog i drugog plana, oštrog i neoštrog. Na taj način uspostavlja se i odnos važnog i važnijeg. Zanimljivost filma Behind the mirror leži upravo u tome što gledateljeva pozornost nije privučena oštrinom, nego sadržajem, jer neoštri drugi plan, kad je o takvu slučaju riječ, oštrinu zrcala prihvaća kao blago istaknut sadržaj. U drugom slučaju, izoštrivši drugi plan i sadržaj s ekrana, neoštrina zrcala kompozicijski se uklapa u oštri projicirani sadržaj postajući formalno neizostavni dio kompozicijske cjeline.
Odnos planova naglašava se i koloritom, no dominantna hladna pozadina uspostavlja skladan odnos s koloristički toplim odrazom u zrcalu. U tom je radu izbor objektiva od esencijalne važnosti, a promišljanje odnosa žarišne duljine i dubinske oštrine njegova je temeljna pretpostavka.
 |
Sonata u blendi 2,8 za Nizo cameru FA-3, Marijan Hodak,
1968. |
Promišljanjem dubinske oštrine, ali u kontekstu makroobjektiva, poslužio se i Marijan Hodak u filmu Sonata u blendi 2,8 za Nizo cameru FA-3. Snimatelj Krešimir Lessel kontrastnom je fotografijom veličanja gola ženskog tijela pri plitkim dubinskim oštrinama koje mu je omogućio makroobjektiv priskrbio Hodaku brojne mogućnosti autorskog poigravanja s teksturom ljudske kože, što je on montažnim postupcima uspješno iskoristio. Nadigravajući pokrete kamere iz ruke i pokretnog i nepokretnog tijela Hodak i Lessel dobivaju vizualno dojmljivu vinjetu.
 |
| End art, Ivan Ladislav Galeta, 2000. |
Na tom je tragu, no nešto učinkovitije i idejno promišljenije, makroobjektiv, ovaj put na videokameri, iskoristio Ivan Ladislav Galeta u nizu videozapisa objedinjenih pod zajedničkim nazivom End Art. Snimajući detalje iz prirode, poput 'plesa' puževa u travi, ili obrađivanja vrta, Galeta upravo izborom objektiva stvara gotovo prisan odnos gledatelja/autora s prirodom koju snima. Zbog takva pristupa, detaljističkoga definiranja snimanog objekta, stječe se dojam da Galeta zapravo i ne snima film o prirodi, nego zajedno s njom. Gotovo dodirujući objekt snimanja, interakcija autora sa snimanim uz posredovanje tehničke komponente - kamere, prelazi okvire filmske umjetnosti i rad na neki način postaje trodimenzionalan, s naznakom elemenata koji su svojstveni videoinstalaciji. Tako ta umjetnička cjelina može samostalno funkcionirati i u galerijskom izložbenom prostoru.
Autore eksperimentalne orijentacije često su provocirale tehničke i tehnološke 'novotarije', što ih je moglo dovesti u napast da svoje filmove i videoradove zasnivaju na efektnim, ali prolaznim tehnološkim atrakcijama. Oni koji su se na neki način uspjeli oduprijeti tomu i tehnologiju podrediti formi i naraciji, ma koliko avangardna ona bila, stvarali su djela kojima se danas s punim pravom divimo. Nažalost, brojniji su oni koji u tome nisu uspjeli.