Zapis

Kasno navečer stoji Philip Marlowe u svojem mračnom uredu kraj prozora i gleda dolje, svjetla velegrada. U ritmičkim izmjenama neka obližnja neonska reklama osvjetljava prostor ureda. Svaki put kad se svjetlo reklame ugasi, prozor postaje zrcalo u kojem se odražava dio sobe. Odjednom, Marlowe zapaža, a s njim i gledatelj, da se iza njegovih leđa nalazi neka osoba. Pri svakom ponovnom paljenju reklame nestaje i slika tog čovjeka. Upravo je to početak Marloweove priče policiji u filmu E. Dmytryka Zbogomm, ljepotice (1944). U istom tom filmu u samoj kulminaciji radnje, Marlowe je izložen djelovanju narkotika i gledatelj može u jednoj relativno dužoj sekvenci sna saznati što sve muči detektiva: deformirane slike njegovih progonitelja, vrtlog u koji ga žele baciti, goleme injekcije, bijeg od vrata koja vode u beskonačnost i, kada se ponovo polovično vraća svijesti - nepokretna magla koja ga obavija kao divovska, neprobojna paukova mreža. Slika je razlomljena, kao u kaleidoskopu. Marlowe je posve bespomoćan, u panici i pokušava skupiti snagu kako bi napustio prostor i kuću. Zanimljivost je ovog prizora u tome da su elementi stravičnog postignuti osobama, predmetima i mjestima koje smo i prije vidjeli u filmu. Njihovo prijeteće značenje proizlazi iz toga da se sada samo vide na drugačiji način i da su izolirani iz svog uobičajenog konteksta. Kako u ovom tekstu obrađujemo stilska obilježja fotografije u filmovima crne serije, treba reći da za te filmove nije važno samo tamno, pesimističko poimanje svijeta, nego da je takav i cjelokupan vizualni izgled tih filmova. U njima dominira igra svjetla i sjene s izrazitom dominacijom tamnih dijelova slike ili - kako se to snimateljskom terminologijom kaže - niskog ključa (tonaliteta). Do početka 40-ih godina u holivudskom filmu nastojalo se maksimalno jednoliko osvijetliti kadar, ostvariti maksimalnu čitljivost, preglednost snimljena prizora. Valja, međutim, reći da se i tih godina, posebice u kompaniji Warner Brothers, pri snimanju gangsterskih filmova primjenjuje kontrasnije osvjetljenje sa sjenama, ali su ovdje sjene raspoređene u pozadini, pa se na taj način likovi u prednjem planu još bolje uočavaju. Film noir radikalno prekida s naturalističkim načinom osvjetljavanja i gradi svjetlo na drugačiji način. Naime, rasvjetna tijela raspoređena su na neočekivanim mjestima, često nemogućim, izvan logike, kako po smjeru tako i po kakvoći svjetla. Primjerice jedno rasvjetno tijelo osvjetljava lice tako da je ono pokriveno sjenama i ističe eventualno oči ili samo dio brade; demonsko ekstremno donje svjetlo koje je posve stilizirano unosi u kadar osjećaj nelagode, nečeg prijetećeg, nezdravog. Ponekad vidimo samo sjenu neke osobe ili se primjenom protusvjetla ocrtava samo obris lika. Spot-reflektori (reflektori s malim kutom osvjetljavanja) ocrtavaju ili samo oči ili usmjeravaju pogled prema predmetima koji imaju neko iznimno značenje. Uvijek ostaje osjećaj da mrak dominira nad svjetlom, da su sjene onaj prijeteći čimbenik. U toj vrsti filmova više nije moguće govoriti pri snimanju ženskih likova o glamour-fotografiji, nego i ženska lica djeluju grubo i tvrdo (kontrasno). Efekt noći ne postiže se snimanjem po danu (efekt dana za noć ili američke noći) , nego se filmovi zaista snimaju noću. Stoga je nebo tamnocrno, a ne više sivkasto. Svaki izvor svjetla može se lokalizirati, a sjene su tamne, potpuno guste rekli bi snimatelji. Radnja filmova pretežito je smještena u noć. Rijetko se u tim filmovima što događa po danu. Čak i onda kad je vrijeme zbivanja dan osvjetljenje je takvo (u interijerima) kao da se snima noću. Snimatelj se snalazi na razne načine, od navučenih zastora do spuštenih žaluzina, a u kadar su uključene i nisko spuštene svjetiljke. Žaluzine koje propuštaju u uskim mlazovima vanjsko svjetlo na zidu čine mrežastu strukturu sjena, zaštita su likovima od realnosti vanjskog svijeta i svakodnevice. Oni bježe od danjega svjetla poput vampira. Bačene sjene, biIo od žaluzina, stubišta ili nekog drugog poznatog predmeta, nisu samo sastavni element slike, nego se uz to vežu i određena simbolička značenja, stanovita najava budućih događanja. Sjena koja pada na lice u tim filmovima, u bitnim trenucima, ponekad asocira na sjene zatvorskih rešetaka, a što u prenesenom značenju sugerira unutarnje stanje lika (ponekad je to i konkretni zatvor, ali rjeđe). Raspored svjetla i sjena ponekad služi i kao komentar odnosa muškarca i žene, kao u filmu Dvostruka naknada B. Wildera iz 1944. godine. Lice žene - femme fatale (Barbara Stanwyck) djeluje znatno tvrđe od muškog (Fred MacMurray), iako je u Neffa pola lica u sjeni, a pola u svjetlu, a Phyllis je sakrivena iza vrata, osvijetljena isključivo prednjim svjetlom koje stvara izgled lica. To svjetlo odgovara karakternim osobinama likova. Žena je zločesta, ona je u izravnu i prenesenu značenju inicijator svih zbivanja, a on se dvoji između uživanja i obveza. Iako između njih ne postoji samo ljubavna afera, nego ih povezuje i zajednički počinjeno ubojstvo, sam raspored likova u kadru, koji su odvojeni vratima - ukazuje na odvajanje jednog od drugog. Ovaj, a i mnogi drugi primjeri koje bismo sada mogli navesti, ukazuje kako su vertikalne ili kose linije unutar kadra, bilo da prolaze između osoba, predmeta ili granicom između svjetla i sjene dominantnije linije u filmu noir od horizontalnih. Ta vrst filma kao da je posvemašnakrajnja suprotnost vesternu. Vertikalna i kosa linija linije su velegrada, a horizontalne vežemo s prostranstvima pejzaža vesterna. Vjerojatno je to i osnovni razlog zbog čega se filmovi te vrste nikad nisu snimali u tehnici širokog platna, koja je po riječima B. Wildera kao «predodređena za prikazivanje života jazavčara«. Svjetlo i sjena stvaraju napetost u slici koja se ponavlja u suprotnosti karaktera i u strukturi priče. Likovi se kreću svjetlom i sjenom kako mijenjaju pozitivne i negativne karakteristike, dojmove i iskustva. Tim izražajnim sredstvom stvara se i drukčiji odnos likova i okoliša: jednom dominira ambijent nad likovima, a drugi put su likovi s njim ravnopravni čimbenici. Osim toga svjetlom i sjenom postaje jasnije da li su osobe gospodari sudbine ili su podložni nekim anonimnim silama. Bilo bi, međutim, pogrešno zaključiti da se sjenama sugerira samo nešto prijeteće, one naime mogu isto tako mogu biti i naznaka zaštite. U filmu Ministarstvo straha F. Langa iz 1945. simbolički su postavljeni zajedno svjetlo i smrt. Na vrhuncu sukoba između nacističkog pristalice Willija i njegove sestre Carle, koja se ne slaže s bratovim uvjerenjem i stavovima, Willi u jednom trenutku uništava svjetiljku kako bi mogao nesmetano pobjeći iz prostorije. Ekran ostaje u potpunom mraku, postaje nakratko osvijetljen samo kad Willi otvara vrata i nakon toga opet tone u mrak. Carla ispaljuje hitac i na inače tamnu ekranu javlja se mala svijetla točka. To je pukotina u vratima kroz koju sada prolazi svjetlo, a koja ujedno daje naslutiti da je Willi ubijen. Vrata se otvaraju i na podu vidimo mrtvog nacista. Ta scena svjedoči o neizravnom fabuliranju i o stanovitoj igri sa očekivanjima gledališta. Gledatelju događaji nisu izravno predočeni, nego on mora angažirajući svoju maštu sam zaključivati. Upravo taj film pokazuje koliko je tama za junake ujedno i zaštita - tek kad se mora pojaviti na svjetlu (ili biva svjetlom otkriven) junak je izložen napadu progonitelja. Dakle, opasnost dolazi od svjetla. U jednom drugom filmu, konkretno Iz prošlosti J. Tourneura koji je snimljen 1947.,situacija je suprotna. Nova egzistencija privatnog detektiva zbog niza grešaka ozbiljno je ugrožena i sada se iz područja mraka pojavljuju već davno zaboravljene osobe (sjena je realna, ali ujedno simbolizira prošlost, koja očito prijeti novom početku života). Ovi primjeri najbolje pokazuju da sjena (tama) u filmovima crne serije ne znači samo skrovitost - i to u oba smisla kao skrovitost opasnosti i skrovište od opasnosti, a time i prisutnost (u mraku), nego ujedno i nenazočnost (osoba, stvari, a i svjetla, naravno). Tama i svjetlo su prema tome dijalektička izražajna sredstva dva posebna odnosa i napetosti: napetosti koja se javlja između radosti zbog uspješna sakrivanja i straha od sakrivenih. Iako je chiaroscuro svakako jedan od najizražajnijih snimateljskih sredstava, ne treba zapostaviti ni druga. Lako se može uočiti da filmovi ove vrste sadrže kadrove velike dubinske oštrine (na taj način upravo efekti svjetla i sjene i dolaze bolje do izražaja). Oštrina unutar planova slike postaje tako ravnopravan element izražavanja koji bolje objašnjava međusobne odnose i funkcioniranje tih odnosa, kako među osobama, tako i između objekta i likova, između likova i ambijenta. Rijetko se kada u filmovima crne serije time želi naglasiti uklopljenost lika u ambijent (jedino u širim planovima) nego se više akcentira ugroženost osoba, njihova stanovita redukcija s obzirom na prostor. Dubinska oštrina, odnosno perspektiva koju daje širokokutnik, ostvaruje sugestivni osjećaj dubine prostora, koji uvlači gledatelje u sliku. Kompozicija kadrova često je takva da se u prednjem planu nalazi neki oštar objekt ili osoba, i to u donjem dijelu kadra ili na rubovima. Kako širokokutni objektivi tendiraju, što je posebice vidljivo kod bližih i krupnih planova, deformacijama, odnosno mijenjaju perspektive (uvećavaju sve što se nalazi blizu objektiva), ta mogućnost može se uspješno iskoristiti za izražavanje napetosti, kao što to čini primjerice O. Welles u filmu Dodir zla (1958). Snimanje iz pozicije gornjeg rakursa može asocirati kao da je riječ o šahovskoj igri i šahovskim figurama. Ljudi se čine još više izgubljeni u okolišu, izloženiji opasnosti, bespomoćniji, odnosno doslovce pritisnuti o zemlju. Kada god je to moguće s obzirom na kompoziciju kadra uvijek se koristi zatvorenom kompozicijom čime su jasno omeđene prirodne granice mjesta zbivanja. Često se namjerno slika uokviruje zidovima, vratima, pokućstvom i slično. U Putovanju u strah (1942), filmu N. Fostera, junak često djeluje, odnosno prikazan je unutar okvira, čime se ističe njegovo nesnalaženje u prostoru, određena neugoda i opasnost. Kod uličnih snimaka, gdje se uvijek ne može osigurati dodatni okvir, poprečni se pokreti osoba ili automobila, čime bi se ukazalo na otvorenost kompozicije (automobili izlaze iz kadra . . .), uočili smo to, izbjegavaju. Stoga je ponekad i prenaglašen taj umjetni okvir unutar kojega se odvijaju pokreti, odnosi - malo je pokreta unutar kadra - dinamike i upravo je to jedno od obilježja po kojem se filmovi crne serije razlikuju od tempa gangsterskog filma. Scene nasilja, akcije, ovdje su inscenirane statično. Klaustrofobična stanja, izoliranost osoba postiže se forsiranjem krupnijih planova, ali takvom kompozicijom da su rubovima kadra rezani dijelovi lica (primjerice čelo). Time se naglašava emocionalni stres; opsjednutost zločinca, strah žrtve . . . Takav tretman likova posebice je efektan kad prije nije korišten nekakav širi plan situacije, pa zbog redukcije prostora gledatelji nisu kadri dokučiti što se nalazi oko i iza lika. Sljedeće je funkcionalno izražajno sredstvo nagnuta kamera ili kosi kadar, kako to češće nazivamo. Gubitak horizontalne linije u slici ekspresivno sugerira da je svijet pomaknut iz ravnoteže, kako za gledatelje filmova, tako i za junake. Vožnje kamere rijetko su primjenjivane, samo u iznimnim slučajevima. Tipična je vožnja unatrag, koja se udaljava zajedno s bjeguncem. Tim se postupkom prikazuje brzina pokreta, ali istodobno i panika na njegovu licu, a pogled u dubinu ukazuje na stvarnu ili naslućujuću nazočnost, progonitelja. Nevjerojatan trud kojim redatelji i snimatelji nastoje praktički u svakom prizoru, od sekvence do sekvence, koristeći se vizualnim izražajnim sredstvima u prvom redu, izraziti ljudsku nemoć, sputanost, otuđenje, opsesije, neuroze likova, i to prenijeti na gledatelje. Oni se nalaze u vrsti rascjepa između narativne i vizualne strukture filma. Usprkos tome, moguće je u razvoju crne serije uočiti tri faze u vizualnom tretmanu, u prvom redu prostora. Prva razlika odnosi se na zamjenu studijskog snimanja originalnim ambijentima. Prvi filmovi serije nastajali su isključivo u studijima. To ne vrijedi samo za uredski prostor, barove stanove, nego i za eksterijerne prizore ulica, trgova, fasada kuća što su građeni u studijima. Redatelji često odlučuju da su ulice prazne, osobito noću, pokrivene kišom, a ako postoji neki pokret, tada je on brižljivo koreografiran, s potpunom eliminacijom slučaja. Nekada se grad samo naslućuje u obliku pogleda kroz prozor i sve to djeluje statično i vrlo umjetno, poput neke slike. Kako je to izgledalo možda najbolje ilustrira film Veliki sat J. Farrowa iz 1948. godine Ispod špice prikazuje se panorama New Yorka, tada se kamera brzo približava nekoj zgradi i prolazi kroz jedan prozor. Realni New York ostaje iza nas i mi sada ulazimo u umjetni svijet studija; radnja može početi. U sljedećem razdoblju koriste se sve više i više stvarni ambijenti. Tome je svakako pridonijelo nastojanje američke kinematografije da se nakon rata ipak više okrene realizmu. Iako se sada kamera seli na prave ulice i u prave gradove, nikako ne može biti riječi o naturalizmu. Odmah se pojavila stilizacija. Tek sada grad zaista postaje džungla na asfaltu, film noir iz stvarnih prostora stvorio je ekspresivne prostore: dokove, prazna lučka skladišta, trošne robne kuće, napuštena dvorišta, mračne sporedne ulice .' Nakon ovog razdoblja na ekran dolaze mali, neobični, nepoznati gradovi, kao što je primjerice američko-meksičko mjesto na granici u filmu Dodir zla ili izrazito mala skupno napuštena naselja kao suprotnost velegradu. Neovisno o tome da li je riječ o stvarnim ili građenim prostorima, snimatelji su i u realne objekte prenijeli svoj način snimanja. Iz grada su stvorili veliki studio za snimanje. Tako je nastalo vrlo zanimljivo stilsko obilježje fotografskog stila tih filmova: sukob između autentičnih mjesta i studijskog stila rada. Stoga ne zvuči čudno izjava snimatelja Ellwooda Bredella, koji je jednom rekao da bi mogao s jednom jedinom šibicom osvijetliti čitav nogometni studio. Taj snimatelj filmova crne serije (Božićni praznik - Siodmak, 1944; Žena fantom - Siodmak, 1944; Ubojice - Siodmak, 1946; Neosumnjičen - Curtiz, 1947) najbolje pokazuje koliko je bila izražena težnja forsiranja niskoga ključa rasvjete, bez obzira na ekonomičnost. Inače filmovi crne serije nisu angažirali češće, osim u rijetkim prilikama, tada najpoznatije snimatelje (te su iznimke S. Cortez, J. W. Howe, S. Polito). Ako istražujemo imena snimatelja koji su više, odnosno češće, bili angažirani za snimanje filmova crne serije onda su to Lee Garmes (koji je kao i Bredell studirao svjetlo na Rembrandtovim slika) s filmovima: Aleja mora - Goulding, 1947; Uhvaćen – Ophüls, 1949; Detektivska priča - Wyler, 1951, John F. Seitz koji je snimio: Dvostruka naknada - Wilder, 1944; Propali izlet - Wilder, 1945; Veliki sat - Farrow, 1948; Noć ima tisuću očiju - Farrow 1948; Aleja sumraka - Wilder, 1950. Snimatelj Burnett Guffey, koji od 1942. do 1960. godine snima za Columbiju, formirao je vizualni stil filmova crne serije. Filmovi koje je snimio su: Moje je ime Julia Ross - Lewis, 1945; Tako je tamna noć - Lewis, 1946; Johnny O'Clock - Rossen, 1947; Pismo nepoznate žene - Ophüls, 1949; Na usamljenom mjestu - Ray, 1950; Ljudska žudnja Lang, 1954; Privatni pakao 36 - Siegel, 1954. John Alton, snimatelj mađarskog podrijetla što se filmova crne serije tiče najčešće snima za A. Manna. Njegova su specijalnost dubinski kadrovi, nagnuti kadrovi i takvi rakursi kod kojih je često u prizor uključen i strop. O iskustvima snimanja filmova piše i u knjizi Painting with Light. Filmovi su: Policajci - Mann, 1947; Koračao je noću - Werker, 1948; Granični incident - Mann, 1949; Vijugavi put - Florey, 1949; Tajanstvena ulica - Sturges, 1950; Sudac sam ja - Essex, 1953; Veliki Combo - Lewis, 1955. Nickolas Musuraca snima filmove: Zavojite stube - Siodmak, 1945; Iz prošlosti - Tourneur, 1947; Noćni sukob - Lang, 1952; Plava gardenija - Lang, 1953; Zvijer s autoputa - Lupino, 1953. Sljedeći je važan snimatelj crne serije Milton Krasner. On snima: Žena u izlogu - Lang 1944; Purpurna ulica - Lang, 1945; Tamno zrcalo - Siodmak, 1946 - Dvostruki život - Cukor, 1947; Optuženik - Dieterle, 1949; Kuća mržnje - Mankiewicz, 1949. Neki od snimatelja filma noir Europljani su, pa je stoga potpuno jasno da su stilski naslijedili i ekspresionistički način viđenja (Rudolph Mate snimao je u Mađarskoj Beču, Berlinu i Parizu, a od 1934. godine u Hollywoodu. Franz Planer je iz Karlsbada i 1937. godine je došao u SAD, iz Njemačke je stigao Kart Freund, koji je od filmova crne serije međutim snimio jedino Otok Largo - Huston, 1948. Naglašeni vizualni stil filmova crne serije svakako je služio i za metafore i simbole u izražavanju. Metafizičke naznake najbolje se mogu uočiti u načinu kako je prikazan odnos spolova. Žena kao ljepotica posebice dolazi do izražaja u filmovima Laura - Preminger, 1944; Žena u izlogu - Lang, 1944 i Purpurna ulica - Lang, 1945. U prva dva filma muškarac se zaljubljuje u ženu, ali putem slike. U Purpurnoj ulici slikar slika portret i nakon toga se zaljubljuje. U sva tri filma, međutim, slika se ponovno nalazi u kadru, mogli bismo reći da u njemu dominira, ili se radnja vraća na ženu na slici. Taj je portret idealizacija žene, koja na taj način zaslužuje sve poštovanje, ali je bezopasna, neutralna. Žena ostaje u prenesenom smislu unutar okvira. Tako se njezino bivanje svodi na vanjski izgled, ona je imaginarni seksualni objekt. Muškarac skriva svoj strah od konkretnog seksualnog odnosa. Poslije, naime, kad žena ulazi kao konkretan lik u radnju filma, on postaje nervozan, nemiran i tu nastaje otklon od one ranije idealne slike, odnosno zamišljaja. Žena se potvrđuje kao svojeglava, dominantna osoba, opasna i sklona prijestupu, ali uvijek samostalna i samouvjerena. Kad napušta okvir, za muškarca nastupaju nevolje i kaos. Sličnu ulogu ima i zrcalo u kojem se vidi žena. Ovdje se naglašava dvojnost karaktera žene, razlika između imaginacije (ideala) i realnosti, razlika između privida i pojavnosti. U Wilderovoj Dvostrukoj naknadi do prvog susreta između Neffa i Phyllis dolazi tako da ona silazi niza stube i približava se zrcalu. Muškarac vidi njezinu sliku u zrcalu, ali istovremeno i kako izgleda u zbilji. Signal je jasan: Phyllis ima dvojni karakter, što Neff nije u mogućnosti otkriti i u što će se kasnije zaplesti. Motiv dvojnika i dvojnosti prisutan je kad je riječ o filmovima iz crne serije u filmu Mono - Reinhardt, 1947. i Tamno zrcalo – Siodmak, 1946. U tim filmovima ambivalencija žene prikazana je na primjeru dobre i loše sestre, blizanaca. Loša je, kao što to i naslov filma otkriva tamno zrcalo dobre. Dok sestre sjede za stolom, u zrcalu koje se nalazi iza stola vidimo odraz samo loše sestre jer samo u nje postoji nesklad između privida i zbilje. Druga (dobra) sestra nema svoje slike u zrcalu, a ni dvojni karakter, ona je takva kakva jest, kako stvarno izgleda: dobra. Niz zrcala česti je rekvizit tih filmova jer se tako u širim prostorima može izraziti ludilo i zablude. Sjetimo se samo filmova Ulica straha - Shane, 1947, Dama iz Šangaja – Welles, 1947. U tom Wellesovu filmu između dvije loše osobe Bennister dolazi do obračuna, nakon čega se zrcalo raspada u komadiće i tek sada za vječnu žrtvu, O'Haru, prestaje san. Pucanje zrcala za njega je konačno oslobođenje. Kako film crne serije rado barata vizualnim učincima, moguće je zapaziti i na ikonografiji seksualno atraktivnih i aktivnih žena, na odjeći, ambijentima i pojedinim predmetima, čime se ujedno otkrivaju pojedine karakterne osobine. Žena u Dvostrukoj naknadi zamotana u ručnik stoji na vrhu stuba, izdašno doručkuje u krevetu, nosi ležernije kućne haljine ili posebno egzotične, odnosno slobodnijih izreza, a pojavljuje se i tipično muški odjevena, što upućuje na poslovni tip žene. Predmeti poput muštikle kod Gilde: Norme Desmond u filmu Aleja sumraka - Wilder, 1950, imaju seksualnu simboliku, što se također može reći i za pištolj u rukama osvetnice u filmu Velika žega - Lang, 1953, ili Poljubac smrti - Aldrich, 1955. Slično je i sa slavnim skidanjem rukavice Gilde u istoimenom filmu Vidora iz 1946. godine. Često poglavito atraktivni vizualni izgled filmova noir čini gledljivijim i s1abija ostvarenja. U Neosumnjičenom iz 1947. godine u Curtizovoj režiji pronašli smo primjer koji to najbolje ilustrira: bjegunac treba ubiti jednog čovjeka. To mu sugerira psihopat-spiker Grandison, koji na radiju opisuje poznate i najcrnje kriminalističke zločine. Na početku sekvence koju želimo opisati vidimo predviđenu žrtvu u odjeljku vlaka kako upravo sluša opis jednog zločina. Gleda kroz prozor. Kamera se udaljuje od prozora, u vožnji prolazi praznim ulicama i dolazi do prozora hotela Peeksikill, U zapuštenoj sobi leži na krevetu i puši bjegunac razmišljajući o tome da li da počini zločin ili ne. I on čuje na radiju svoj slučaj, ali ne neki koji se dogodio, nego u detalje opisan taj koji tek treba počiniti. Sugestivni spikerski glas podupire svjetlo vanjske reklame koje jedino prodire u sobu. Kako se natpis reklame pali i gasi; a čiji je prvi dio pokriven, sobu ispunjava preostali dio - prijetnja: »KILL-KILL-KILL ...« Literatura: John Alton, 1995, Painting With Light, Berkeley: University of California Press Alain Silver/Elizabeth Ward, 1988, Film noir. An Encyclopedic Reference to the American Film Genres, Woodstock:Ward Paul Werner, 1985, Film noir. Die Schattenspiele der schwazen Serie, Frankfurt a. M. Profesija snimatelj, 1984, poseban broj časopisa Sineast 60-62, Sarajevo