Potkraj 1980-ih danas afirmiran hrvatski
videoautor druge generacije, Zdravko Mustać, još je snimao
— filmove. Štoviše, o sebi kao filmašu čak je i mistificirao,
nazvavši jedan kraći eksperiment Zovem se film. Mustaćeva
generacija alternativaca okupljena oko Kinokluba Split,
bila je, k tome, snažno indoktrinirana montažom ’u kvadrat’
koju je, zajedno s ranoavangardnom idejom ’čistog filma’,
zastupao njihov mentor Ivan Martinac. Zahvaljujući, među
ostalim, i toj (metafilmskoj) tvrdoglavosti danas možemo
reći da video, pojavivši se na ovim prostorima 1970-ih,
ni u sljedećem desetljeću nije posve istisnuo ni zamijenio
eksperimentalni film. Film i video, podjednako pretendirajući
na polje eksperimenta, ma što on značio, nastavili su suživjeti
kao medijski srodnici, svaki na svojoj sceni: prvi u umjetničkoj
galeriji, drugi u underground-kinu.
Tako se i nakon 1970-ih, kada se među likovnjacima konceptualne
prakse entuzijastično etablirao novi medij, alternativna
kinematografija još samosvjesno branila od njegove ’provokacije’.
Bio je to ponajprije izazov tehnologije koja bi mogla
zamijeniti skup i zamršen proces proizvodnje filma u neprofesionalnim
uvjetima kakvi su vladali u eksperimentalnoj produkciji
unutar preživjelih kinoklubova. No, video je filmašima,
od kojih su neki koketirali s ’novom umjetničkom praksom’,
ponudio i svoje strukturalno-izražajne kapacitete. Preusmjerenje
na novi medij ipak nije došlo tako brzo ni lako. Videotehnologija
bila je još relativno skupa i nedostupna, a među filmskim
alternativcima, koji od 1960-ih brižno njeguju mitove
’anti’ i ’apsolutnog’ filma (ali ipak filma),
postojao je u početku ’ideološki’ otpor prema mediju
koji umjesto ’24 sličice u sekundi’ nudi jedan frame više,
drukčiju teksturu i valere slike, prostornu plošnost pa
i relativno statičan zapis.
Ni likovnjačke ustanove nisu infrastrukturno pratile
nova događanja u toj domeni, pa će videoumjetnost pričekati
još najmanje desetljeće do razmjerne institucionalizacije:
muzejsko-galerijske, akademske i produkcijske. Tako su
obje scene u tom predtranzicijskom razdoblju i dalje egzistirale
uglavnom u nimalo zavidnim uvjetima društvenoga sustava,
koji je tijekom 1980-ih pucao po svim šavovima, objelodanjujući
svakodnevno totalitarne zablude putem ’problematičnog’
medija — televizije, inače omiljene referentne mete videoumjetnika.
Reklo bi se da su obje scene prije postojale usprkos, nego
zahvaljujući okolnostima: filmaši u polugerilskim, a videoumjetnici
u nomadsko-egzilantskim.
Tek su iznimno utjecajne ili prodorne osobnosti uspjele
probiti otpor struktura i izboriti konkretnu financijsku
potporu za svoj rad (primjerice, Ivan Martinac u splitskom
Marjan filmu i Ivan Ladislav Galeta djelomice u Zagrebu),
pa je veći dio videografije 1980-ih, s potpisima pionira
(Sanje Iveković, Martinisa), pridošlica (Beban/Horvatić),
ali i dio eksperimentalne filmografije (Galeta) zapravo
’strane’ proizvodnje. K tome, sve do početka devedesetih
videoscena se nije osobito širila izvan pionirske jezgre,
dok je neprofesijski eksperimentalni film nastavio preživljavati
između dvaju najvećih gradova i klubova. Naglasak je u
to doba ipak bio na dalmatinskoj ’metropoli’, gdje nova,
treća generacija (Branko Karabatić, Zdravko Mustać, Petar
Fradelić i dr.), nadovezujući se na prethodnike, saborima
alternativnog filma u Splitu do kraja osamdesetih održava
komunikaciju preko granica ondašnje države.
Između galerijskog i kinematografskog kruga uočavaju
se u tom razdoblju razlike, ali i velike sličnosti, kako
u odnosu prema strukturalnim modelima i motivima prethodnoga
desetljeća tako i po stupnju zaokupljenosti društvenom
i medijskom okolinom. Dok je kod videoartista počela jenjavati
metamedijska radoznalost prisutna na samim počecima (osobito
u pionirskim radovima Dalibora Martinisa), te video počinju
shvaćati kao katalizator osobnosti, personalne senzibilnosti
i/ili individualnog identiteta, medijski samosvjesni i
’apolitični’ eksperimenti na filmskome se krilu perpetuiraju,
ponajprije u djelima Ivana Ladislava Galete, potpisnika
najtemeljitijeg i najdosljednijeg eksperimenta toga desetljeća.
 |
| Tekući led Dalibora Martinisa |
Možemo ih djelomice pronaći i u ranim ’intimističkijim’
radovima Zdravka Mustaća te Osječanina Ivana Faktora. Galeta
se, primjerice, u sjajnom nizu strukturalnih filmova PiRaMidas 1972-1984 (1984), Sfaira
1985-1895 (1984), Water Pulu 1869 1896 (1987), Wal(l)zen (1989),
tražeći svojevrstan ekvivalent slikarskome ’zlatnom rezu’
u načinu strukturiranja filma i naknadne obrade prvobitnoga
filmskog zapisa, metodološki intrigantno poigrava stvarnim
fizičkim procesima (vožnjom, sviranjem glazbe, igranjem
vaterpola), objektima (tračnice lopta, kugla, ruke) i
percepcijom, manipulirajući tim sastavnicama matematičkim
i geometrijskim kalkulacijama.
U Mustaća je, a Zovem se film ogledni
je primjerak, u to doba prisutna i jaka autoreferencijalna
nota ’s pokrićem’ ideje o fragmentiranosti (verbalnog
i filmskog) iskaza i nemogućnosti personalne potpunosti
ili realizacije. Faktor pak u (prvom) Autoportretu (1980), razlaže
i dematerijalizira vlastito tijelo, pretvarajući ga objektivom
u niz apstraktnih obojenih površina, kroz koje tek povremeno
probija morfologija dijelova autorova tijela.
Naglašena personalna crta ono je što se, ukazujući i
na njihove sličnosti u razlici, podjednako provlači kroz
likovnjačke i filmske krugove. Naći ćemo je i u kratku
opusu transavangardnog slikara Željka Kipkea iz 1980-ih,
koji, suprotno već tada uvriježenoj praksi, za pohranu
svojih slikarskih i performerskih akcija u javnome prostoru
bira upravo filmsku vrpcu. Ovdje ipak nije riječ o goloj
dokumentacijskoj svrsi zapisivanja, nego o filmski promišljenu
činu. Kipke se služi minimalističkim postupcima i intervencijama,
kao što su montaža, dodavanje zvuka ili neprekidno kruženje
kamere oko performera, koje, primjerice u filmu Crno crnje do crnog (1985),
njegovim slikarskim akcijama u javnom prostoru daju ritualni
karakter, a samu filmskome zapisu, projiciranom na velikom
ekranu, začudnu, mističnu energiju.
Film i likovnost susreli su se, supstancijalno i personalno,
u autorskom tandemu koji se priključio sceni sredinom osamdesetih.
Pefromansi (transavangardne) slikarice Brede Beban bili
su motiv njezinih ranih filmova (Pomiluj moje ruke, Četiri
njene stvari; 1986; Sve naše tajne nastaju iz jedne slike,
1987), koje supotpisuje s filmskim redateljem Hrvojem
Horvatićem. U drugoj polovici desetljeća, naslanjajući
se na filmsku avangardu, modernistički film ’transcendentnog
stila’ (Bresson, Dreyer, Tarkovski) i tradiciju bizantske
umjetnosti, snimaju meditativne filmove raspoloženja
(Primanje imena, 1987; Geografija, 1989),
kojima će se afirmirati i u međunarodnim okvirima.
Ipak, desetljeće definitivno pripada Sanji Iveković i
Daliboru Martinisu, dvojcu koji je u sedamdesetima sudjelovao
u otvaranju prostora novome mediju, da bi ga u osamdesetima,
djelujući samostalno ili udruženo, autoritativno ispunio
osobnim ’mitologijama’ i ideologijama. Video su, osim kao
novi umjetnički medij, doživljavali i kao subverzivno sredstvo
kojim će suprotstaviti društvenoj okolini i konstruirati
vlastite identitete. Nakon pionirske faze, naglašeno obilježene
videoperformansima i poigravanjem materijalnim pretpostavkama
medija, Martinis se vraća kontemplativnijem registru i
likovnoj ekspresiji, sažimajući svoju ’filozofiju’, među
ostalim, u naslovu videorada, Slika je virus (1983).
Sanja Iveković u samostalnim radovima, afirmirajući feministički
diskurs, otvoreno povezuje i konfrontira osobni prostor
/ tijelo s javnim prostorom — politikom, poviješću, ideološkim,
društvenim i medijskim steroetipima, paradigmatski u Osobnim rezovima (1982).
U osamdesetima, zajedno stvaraju tri začudna, pomno komponirana
i vizualizirana, pseudonarativna djela metaforičkog naboja: No End, Black&White i Chanoyu. Posljednji, realiziran
u Ljubljani 1983, ’čitajući’ Okakurinu Knjigu čaja,
ritual ispijanja čaja, suprotstavljajući ga ’ritualu’ čitanja
vijesti s malog ekrana, predlažu kao metodu samorealizacije
i put osobnom pročišćenju.
Dakako, inventura desetljeća ne iscrpljuje se navođenjem
paradigmatskih pojava. Neki autori u to doba djeluju u
inozemstvu (pr. Ivo Deković) pa se ne doživljavaju kao
pripadnici toga korpusa, drugi se javljaju kratkotrajno
ili sporadično, a neki se tek ’zagrijavaju’ za ulazak na
eksperimentalnu videoscenu (Darko Fritz, Vladislav Knežević,
Dan Oki i dr.), koja će se tijekom 1990-ih opremiti novim
tehnologijama, pomladiti, stilski razgranati i bitno feminizirati.
Unatoč
iznimnoj živosti te scene početkom novoga milenija, kao
i sve većoj institucionalnoj potpori eksperimentalnom filmu
i videu, čini se, iz ove perspektive, da su te medijski
tranzicijske, ’siromašne’ i restriktivne 1980-te, bile
itekako produktivne i lepršave.