Zapis

Splitski Festival novog filma diči se svojom fleksibilnošću u izboru filmskih vrsta, žanrova i dužina filmova, pa mu nije stran ni kratki ni dugi metar, ni crtić ni dokumentarac, ni igrani ni eksperimentalni film. No, FNF već od svojih početaka nastoji imati kratki metar, uglavnom eksperimentalnog usmjerenja. Zastupljenost i važnost cjelovečernjeg igranog filma varira od godine do godine. U početku je bio zastupljen u obliku retrospektivnih ciklusa posvećenih nezavisnom, avangardnom filmu, da bi kasnije kroz razne sekcije programa na važnosti dobilo predstavljanje aktualnog izvanstrujaškog filma. Takav dugometražni film povremeno se pojavljuje i u programima video i filmske konkurencije. Kao godinu koja je važno mjesto dala dugometražnom filmu treba spomenuti 1999, kada su dio festivalskog programa bili svjetski art-hitovi Zemlja čudesa (Wonderland) Michaela Winterbottoma, Trči, Lola, trči (Lola Rennt) Toma Tykwera i eXistenZ Davida Cronenberga. Ove godine dugometražni igrani film je u programu konkurencije bio prisutan s dva rada. Code: Inconnu (Šifra: Nepoznata) iz 2000. pretposljednje je ostvarenje jednog od najjačih europskih redatelja današnjice, Michaela Hanekea, snimljeno u francuskoj produkciji s francuskom glumačkom postavom, s radnjom smještenom većinom u Francuskoj. Temelji se na nekoliko labavo povezanih radnji i likova, a jedan od dominantnih motiva je položaj doseljeničkog stanovništva u Francuskoj. Međutim, motiva koji bi cijelu strukturu objedinio u smislenu cjelinu nema ili je vrlo labav, a slijed scena i mjesto pojedinih scena u kontekstu filma ponekad su potpuno nerazumljivi. Zato se u potrazi za kvalitetom moramo osloniti na pojedine trenutke filma, u kojima proplamsava Hanekeova već viđena sposobnost stvaranja hladnih, otuđenih svjetova ljudske (ne)komunikacije i nesporazuma. Vrlo dobre su dvije scene napravljene iz jednog kadra, u formalnom smislu minimalistične, a sadržajno vrlo dinamične. U prvoj mladi crnac pokušava kazniti tipa koji je ponizio prosjakinju udjelivši joj praznu vrećicu umjesto kolača koji je upravo pojeo iz te vrećice. Na kraju tim postupkom samo šteti prosjakinji, ilegalnoj rumunjskoj imigrantici, usmjerivši pažnju policije na nju. Druga scena predočava nam kroz huligansko napastovanje žene u metrou (Juliette Binoche) otuđenost kao moćnu prepreku ljudskoj želji za pomaganjem nepoznatoj osobi u nevolji. Po ocjenama kritičara, mnogo je bolji film njegovo posljednje ostvarenje La Pianiste, nagrađeno velikom nagradom žirija na festivalu u Cannesu. Drugi cjelovečernji igrani film iz konkurencije bio je Eloge de l’amour (Pohvala ljubavi, 2001) Jean-Luca Godarda, koji je u 1990-ima prilično nezanimljiv autor. Složenost i značenjska dubina Godardovih remek-djela iz 1960-ih i 70-ih u njegovim posljednjim filmovima pretvorila se u zbrkanu neshvatljivost autora koji stalno želi reći nešto veliko i složeno, a ne zna kako bi to rekao. Ove godine, kao i prošlih, predstavljen je izbor iz svjetskog suvremenog filma, ovaj put u okviru sekcije Fokus. Ipak, festival se klonio art-hitova i usmjerio na cjelovečernje filmove dijametralno suprotne takvoj kvalifikaciji. Većinom su to bili debitantski radovi, neki proizašli iz filmskih škola, koji su nam pružili priliku za upoznavanje s mladenačkim strujanjima u raznim krajevima svijeta. No dva dodatna autorska ciklusa ove su godine dugometražni film uzdigli do statusa glavnog događaja festivala. To su retrospektive radova dvaju velikana autorskog filma 1980-ih i 1990-ih koji u novije vrijeme čine srž pomodnih filmskih trendova. Riječ je o Larsu Von Trieru i Béli Tarru. Poneki njihovi filmovi bili su prikazivani u Hrvatskoj, dva Trierova (Lomeći valove i Ples u tami) distribuirana su i u kinima, a ovo je domaćoj publici bila prva prilika za upoznavanje s njihovim opusima. Pritom smo se uvjerili da Trier nije samo redatelj koji se inspirira pravilima Dogme 95, nego da se njegov opus sastoji od dva dijametralno suprotna dijela – ranijeg postmodernističnog, zaigranog, ciničnog (Element zločina, Epidemija, Europa) i kasnijeg realističnijeg, ozbiljnog, moralističnog (Lomeći valove, Idioti, Plesačica u tami). Dobija se dojam da se gledaju filmovi dvaju različitih autora. Šok koji gledatelj, naviknut na Triera kao autora vezanog uz Dogmina načela, osjeća gledajući njegove prve filmove, priličan je. Epidemic (Epidemija) iz 1987. vrhunska je postmodernistička igrarija koja govori o dvojici scenarista kojima se slučajno iz kompjutera izbriše cijeli scenarij za nekakav žanrovski štanceraj, koji moraju u roku od nekoliko dana predati producentu. Pošto se više ne sjećaju kako je izgledao taj scenarij, odluče u zamjenu za nekoliko dana napisati ni manje ni više nego apokaliptičnu filozofičnu priču o smrtonosnoj bolesti koja pogađa cijeli svijet i o osamljenom doktoru koji joj se jedini suprotstavlja. Zašto im je odjednom palo na pamet napisati takvu priču u takvim uvjetima rada? To nitko ne zna i nije bitno, jer realistička motivacija nije obveza Epidemije. Bitno je da njihov preambiciozni pokušaj rađa nesvakidašnjim scenarističkim plodom nazvanim Epidemija, koji spaja isforsiran kič i patos s površnom filozofičnošću. Gledatelj se u to uvjerava kroz vizualizirane ulomke iz scenarija koji pišu, a stil tih scena je patetičan i “sofisticiran” koliko i tema. Ti ulomci su interpolirani u priču između gotovo dokumentarističkih scena u kojima dvojica scenarista stvaraju ideje za svoj scenarij. Završetak filma pršti metafikcionalnom zafrkancijom tijekom koje se smrtonosna bolest prenosi iz izmaštanog u zbiljski svijet. Ni Europa iz 1991. nema nikakve veze s Dogmom. Riječ je o “epskom” filmu o ljubavi američkog idealista, koji dolazi pomoći Njemačkoj nakon svršetka Drugog svjetskog rata, i kćerke propalog njemačkog poduzetnika koji pokušava obnoviti svoje ekonomsko carstvo. Amerikanac će se pri tom naći u vrtlogu strastvene ljubavi, izdaje, političkih grijeha iz prošlosti i sadašnjosti te će se, kao u nekom starom holivudskom filmu (ili grčkoj tragediji!) dvoumiti između ljubavi i dužnosti prema pravdi. Cijela struktura filma išarana je mijenama crno-bijelih i kadrova u boji, velikim natpisima koji prekidaju radnju filma, iznenadnim čudnim rakursima i nestvarnom scenografijom. To izromantiziranoj, ali i politički i društveno vrlo realističnoj situaciji daje okus irealnog, fantazmagoričnog. Da to nije nimalo slučajno, pokazuje okvir filma koji cijeli put glavnog lika u Njemačku prikazuje kao hipnotičko stanje iz kojega buđenja nema. Narator, koji hipnotizira gledatelja i glavni lik, te nas vodi kroz hipnotička stanja, samo je još jedna instanca Trierova zafrkantskog metafikcionalnog pristupa, koji, skupa sa spomenutim stilskim postupcima, ismijava emfatičnu ozbiljnost koju prvotno daje svojoj građi. Znakovit pokazatelj promjene Trierova pristupa u drugoj polovici 1990-ih njegov je odnos prema glumcima. Prema Trierovim riječima izrečenim na konferenciji u Splitu, glumce je prije doživljavao kao lutke kojima treba govoriti što da kažu i kako da se ponašaju, dok je u njegovim posljednjim filmovima odnos s glumcima postao osnova njegova kreativnog rada. Béla Tarr dosad je (malobrojnoj) hrvatskoj publici bio poznat kao autor crno-bijelih meditativnih filmova s vrlo dugim, često statičnim kadrovima savršene likovne kompozicije. Među takvim filmovima najpoznatiji je Satantango (Sotonski tango), sniman od 1991. do 1994, u nas prikazan nekoliko puta. Splitska je publika prošle godine mogla vidjeti i Werckmeisterove harmonije iz 2000, a ove godine, u okviruu Tarrove retrospektive i ostvarenje Karhozat (Prokletstvo) iz 1987, kojim je Tarr najavio opisano stilsko opredjeljenje kao svoj trade-mark do današnjih dana. Prokletstvo je film koji traje manje od dva sata a doimlje se nedovršenim u značenjskom i fabularnom smislu. Čini se da je Tarr je poslije tog filma shvatio da njegov novi stilski pristup ne može odraziti sve složenosti pripadnog mu tematskog svijeta pa je svoj sljedeći film Sotonski tango razdužio na 7 i pol sati! Iako njegov posljednji film Werckmeisterove harmonije traje “samo” dva i pol sata, riječ je o remek-djelu poput Sotonskog tanga. Taj Tarr, kojega je naša publika upoznala, prilično se razlikuje od Tarra s početka karijere obilježene ostvarenjima opsjednutim lokalnim društvenim problemima izraženima kroz dokumentaristični cinema-verite stil. Takav je film Szabadgyalog (Autsajder, 1979), priča o tipu koji svoj nesređeni život pokušava spasiti ženidbom s lokalnom djevojkom. Ona se na kraju počinje sastajati s ljubavnikom, koji joj imponira zrelošću i sređenošću. Priča o zgubidanu koji u siromašnoj, besperspektivnoj sredini nema šanse uspjeti sa svojim boemskim, romantičarskim pogledom na život, provučena je kroz niz digresija koje stilom skrivene kamere i cinema veritea predočavaju mnoge slične sudbine po mnogobrojnim krčmetinama mađarske provincije. Provincija ostaje Tarrova preokupacija i u sljedećim filmovima, ali sve više gubi vezu s opipljivom stvarnošću izdižući blato lokalnog sela na razinu kozmološkog i estetski profinjenog, od Prokletstva nadalje. Oba autora bila su prisutna u Splitu. Lars Von Trier, poznat po svojim fobijama prema putovanjima, nazočio je skupu samo preko ekrana tijekom sjajne, zanimljive i vrlo dobro organizirane video-konferencije. Po mišljenju uglednog kritičara i povjesničara filma Rona Hollowaya, člana ovogodišnjeg filmskog žirija FNF-a, od mnogih Trierovih konferencija kojima je nazočio, na ovoj je Trier najiskrenije i najotvorenije odgovarao na pitanja. Tarr se, po drugi put, pojavio uživo i odgovarao na pitanja zainteresiranih gledatelja nakon projekcije Sotonskog tanga.