Anja Šošić: FILM I RAT U HRVATSKOJ
Refleksije jugoslavenskih ratova u hrvatskom igranom filmu

9.1. Živi i mrtvi

Kristijan Milić, 2007.

Radnja filma Živi i mrtvi odvija se na dvije međusobno isprepletene vremenske razine, naime za vrijeme Drugoga svjetskog rata i u ratu u Bosni. Na objema razinama film prati malu postrojbu vojnika koju je neprijatelj opkolio u planinskom krajoliku Bosne. Godine 1943. tu jednicu čine hrvatske ustaše73 i domobrani74 koji se zajedno s Muslimanima bore protiv komunističkih partizana75. Godine 1993. trupa vojnika Hrvatskog vijeća obrane kreće se na istom terenu, u borbi protiv Muslimana i Srba. Hrvati i Muslimani, koji su se prije pedeset godina borili rame uz rame, sada su suprotstavljeni kao neprijatelji.

Spoj obiju razina s jedne strane leži u zajedničkom mjestu radnje. Pregnantna obilježja krajolika poput vijugave ceste s dubokom udarnom rupom ili kuće na obronku na objema se vremenskim razinama prikazuju u identičnu kadriranju, tako da je njihov spoj očit. Središnje je mjesto uvijek neobrađeno polje s graničnim grobljem koje se naziva grobno polje i o kojem se priča da su tamo pokopani leševi vojnika iz brojnih prošlih ratova.

Živi i mrtvi, Kristijan Milić, 2007.

Pri prelascima između vremenskih razina izbjegnuti su oštri rezovi. Umjesto toga sadržajni ili formalni elementi jedne razine često se opet jednako nastavljaju na drugoj, tako da vremenski skokovi djeluju motivirano i glatko. Ponekad su rezovi koji označavaju takvu promjenu razina štoviše tako montirani da dolazi do simulirane situacije snimak — protusnimak, neke vrste komunikacije između prošlosti i sadašnjosti. Tim postupkom kao i kraćenjem intervala između vremenskih skokova pri kraju filma sugerira se da se ovdje ne pripovijedaju dvije različite priče, već da je riječ o jednoj velikoj priči koja se odigrala i davno i nedavno i koja se — tako sugerira ovaj pripovjedni postupak — uvijek iznova može odigrati.

Obje su razine osim toga povezane i time što određene likove u Drugom svjetskom ratu i u ratu u Bosni igraju isti glumci. Martin, protagonist iz 1943, djed je Tomu, protagonistu iz 1993. godine, a obje uloge tumači Filip Šovagović. Pritom je u prvom redu riječ o integracijskom liku jer pravi protagonist ne postoji. Zapravo, film svoju pozornost dijeli na otprilike deset likova. Prati dvije male vojne jedinice, osvjetljava osobnosti pojedinih vojnika, prikazuje njihovo ponašanje u grupi. Svaki od njih razvija drukčiji oblik ophođenja s ekstremnom situacijom rata: jedan se ogrće oklopom od stereotipnih, muško-šovinističkih obrazaca ponašanja, drugi svoj strah skriva iza stalnih šala, treći pak ne može sakriti svoju bojazan te postaje žrtvom viceva drugova.

Dvije vremenske razine prilično se razlikuju s obzirom na svoju vizualnu estetiku. Za razliku od prikaza novije prošlosti u ratu u Bosni, scene koje se odigravaju u Drugom svjetskom ratu vrlo su stilizirane. Slike su pohranjene u tonovima sepije — izbor boje konotira povijest, patinu i prošlost. K tome su mnoge sekvence iz pripovjednog vremena 1943. obrađene specijalnim efektima, a određeni su događaji naglašeni usporenim snimkama. Najslikovitiji primjer za takvo naglašavanje nalazimo po prilici na polovici filma kad Martin od svog ustaškog poglavara dobije zapovijed da ustrijeli zarobljena partizana. Scena se odigrava na pustoj visoravni, u pozadini se uzdižu planine pokrivene snijegom. U slijedu snimak — protusnimak vidimo žrtvu koja krvnika gleda ravno u oči, može se čuti samo šum vjetra — usporeni moment u kojem se odugovlači s egzekucijom. Onda iznenada sve krene posve brzo: u krupnom planu vidimo ruke koje otkoče pištolj, zvuk škljocanja glasan je i razgovijetan. U gotovo nevidljivu polublizu planu vidimo Martina sprijeda s puškom, u pozadini ustaša podiže otkočeni pištolj. U kratkom krupnom planu ruke odapinje se oružje, sljedeća slika prikazuje partizana u profilu kojemu iz potiljka teče krv. Sljedeći total na nekoliko sekundi predstavlja čitavu situaciju: grupa vojnika tamnim se obrisima ističe na snježnoj planini koja nestaje u magli. U lijevoj polovici slike Martin cilja puškom, iza njega stoji vojnik koji odapinje pištolj. Na desnoj strani pada pogođeni partizan s čije glave vodoskok krvi u usporenom snimku prska na tlo. Pozicije vojnika koji nepomično stoje unaokolo naglašavaju preciznu kompoziciju slike: svi likovi stoje unutar kadrira, njihov poredak u slici djeluje savršeno usklađeno. Prema poimanju Andréa Bazina, uokvirenje filmske slike ovdje ne fukcionira u smislu cachea kao isječak neke veće stvarnosti. Umjesto toga rub slike u svojoj funkciji okvira (cadre) predstavlja okvir koji okružuje sliku, u kojem su sadržani svi važni elementi i koji čini u sebe zatvorenu cjelinu. Posebnom, skladnom kompozicijom slike i pokretima rastegnutima usporenim snimkama vizualna komponenta filma na ovom je mjestu prilično naglašena, a način prikazivanja događaja dobiva na značenju u odnosu na događaj sâm. Pozornost se, dakle, skreće na percepciju tog događaja, sadržaj se sekvence estetizira.

Ipak u toj tako estetiziranoj radnji imamo posla s brutalnim ubojstvom, koje se ovdje gotovo veliča. Kao gledatelji sudjelujemo u pogubljenju nenaoružane osobe, a taj nam se užasni čin prikazuje u skladnim te u tom skladu lijepim slikama. Filmolog Burkhardt Röwkamp u takvoj strategiji vidi osnovni moment očitovanja kritike rata:

»Stilizacija stradavanja, ubijanja i umiranja u antiratnom filmu često dosegne stupanj zgušnjavanja koji nadilazi ono što je u ratnim filmovima uobičajeno — naoko paradoksalno, jer ne želi li se zapravo kritizirati upravo ono što se pokazuje? Anti se u tom pogledu, dakle, formulira kao stilizacija i prekomjerno razvlačenje, kao cinična pretjerana afirmacija« (Röwekamp, 2007: 148f).

Prema Röwekampu ta prevelika afirmacija ono prikazano izdiže iz narativnoga tijeka, a time i iz tekuće produkcije smisla te postaje filmskom izražajnom formom za pražnjenje smisla — u ovom slučaju za besmisao rata (usp. Röwekamp, 2007: 149).

Tako ekscesivan prikaz nasilja za gledatelja je svakako i površina trenja jer može izazvati i morbidnu fascinaciju kao i iritaciju ili odbojnost. Tako Ralf Schenk Žive i mrtve označava kao dvojbene, jer se film odriče »rasvjetljavanja svake političke pozadine, (...) umjesto toga Šserviraš krv u mlazovima u snimkama velikog formata i usporenim snimkama« (Schenk, 2007). No ta kritika ne obraća pozornost na ovo: film se doduše odriče smještanja događaja u politički kontekst, ali čini jasnu razliku između sadašnjosti i prošlosti. A opisana stilizacija na djelu je samo u prikazu prošlosti. Rat iz dalje prošlosti stilizira se do mita, dok su scene iz rata u Bosni prikazane mnogo naturalističnije. O tome redatelj Kristijan Milić izjavljuje: »Sve što se danas događa i što je zabilježeno na televiziji, mnogo nam je bliže, mnogo organskije na to reagiramo. A nešto iz prošlosti, to su već mitovi. Više nismo sigurni kako je to bilo. To znamo više iz priče i nekad su te priče pretjerane...«76.

Ono što u scenama rata u Bosni svakako ostaje dvojbeno jest ponašanje vojnika. To nisu odvažni ratni junaci, nego likovi preopterećeni situacijom koji pokazuju ponašanje što je s etičkog stajališta prijeporno. Tako dva hrvatska vojnika, koji na napetu situaciju reagiraju ciničnim, crnim humorom, a svog nesigurnog druga toliko dugo zastrašuju vicevima o opasnim Muslimanima dok ovaj u panici ne ustrijeli čovjeka iz vlastitih redova. A kad je nekoliko izrugivanih Muslimana pobijeno, prvo što su Hrvati učinili bilo je da su s leševa skinuli ono nešto dragocjenosti i pojeli juhu koju su neprijatelji bili upravo skuhali. Kao što je slučaj već u Brešanovim Svjedocima, i ovdje nailazimo na likove hrvatskih vojnika u čiji moralni integritet valja sumnjati.

Obje vremenske razine povijesnih ratnih epoha na kraju se udružuju trećom, natprirodnom razinom. Vojnici obaju ratova tijekom filma uvijek iznova vide duhove palih drugova. Žanr ratnoga filma time se sve više isprepleće sa žanrom znanstvene fantastike, odnosno horora. Fantastični se elementi prema kraju filma gomilaju te naposljetku omogućuju prevlast razine natprirodnih pojava nad razinom stvarnosti. Mrtvaci iz prošlih ratova sastaju se na grobištu te svjedoče o nikad presahloj rijeci prolivene krvi, u kojoj nije važno tko se bori protiv koga. Rat za domovinu pokazuje se kao čisti mehanizam samouništenja. Kad to spozna, i posljednji si preživjeli prosvira glavu. Na kraju nema junaka, ostaju samo mrtvaci koji nisu naučili svoju povijesnu lekciju.

Ovaj fantastični kraj koji objavljuje besmisao rata svakako daje povoda za kritiku. Tako Krešimir Košutić u svom izvještaju o Festivalu u Puli 2007. zapaža da se u Živima i mrtvima »završna poanta o tome kako je rat besmislen čini nekako bezlična i umjetna, kao da je ucijepljena u tkivo kojemu ne pripada« (Košutić, 2007: 125). I Ralf Schenk uznemirava se zbog toga da se film »svodi jedino na općepoznatu istinu da su ratovi iz temelja užasni, da ljude čine ubojicama i tjeraju ih u ludilo« (Schenk, 2007). Kraj filma Schenk opisuje kao »fatalistički rezime, bez i najmanjeg ukazivanja na mogućnost da se hororu može i suprotstaviti« (ibid.). Schenkova kritika fatalističkoga pristupa filma poklapa se s paušalnom izjavom redatelja »da su ljudi tamo u tim vojskama i da nemaju izbora«77.

Živi i mrtvi, dakle, oslikavaju rat u obliku začarnoga kruga iz kojega se ne može pobjeći. Film ne pokazuje nikakve izglede za dosljednu promjenu u smislu trajnoga mira. Tako doduše priča i o prijateljstvima među vojnicima, no ipak u posljednjoj instanci sva djela u ratu proglašava besmislenim akcijama. Morbidni kraj zatvara fatalističku zagradu koja je na početku filma otvorena citatom Ive Andrića: »Svi smo mi mrtvi, samo se redom sahranjujemo.«

Anja Šošić