Retro(spektive)

Rani radovi Lordana Zafranovića

Uz program u kinu Tuškanac, 29. XI. 2005.

Devedesete prošloga stoljeća u Hrvatskoj bile su ’olovne godine’. Doista, naslov poznatoga filma Margarete von Trotta ponajbolje opisuje mentalno stanje nacije u ratu i poraću, kao i njegove do danas neizbrisane posljedice. Osim na sveopćoj nacionalnoj sceni, ’domoljublje’ — koje se ponajčešće iskazivalo narcizmom ’malih razlika’ i netrpeljivošću prema Drugom i drukčijem, uglavnom bliskosusjednom — to nazovidomoljublje prelijevalo se i u ’kultur-politiku’. Mrzilo se kao protuprirodnoga neprijatelja sve što je imalo oznake istočnoga, kozmopolitskog, ateističkog, univerzalnog, konačno lijevog... erotofilskog (da ovdje ne spominjem homoseksualno i ono jugoslavensko u propisujućoj zbilji).

Upravo te crte — napose ljevičarstvo i erotofiliju! — Damir Radić, u prilogu Filmskom leksikonu, označuje kao pripadne Lordanu Zafranoviću. Zafranović je doživio anatemu u ’olovnim hrvatskim 90-ima’. Posebice nakon što se usudio iznjedriti toliko bogohulno djelo poput Zalaza stoljeća / Testamenta L. Z. (1994). U doista preuzetnom uratku, Zafranović je dodirnuo sve bolne i neuralgične točke nacionalne mitologije, uzdižući pritom sebe kao samodostatna l’uomo universale, koji lamentira nad kolektivnim usudom. Višesatnim kvazipoetskim dokumentarcem autor si je priskrbio ’stigmatu’ izopćenika mladohrvatske državnosti, kulturnog emigranta, i bio dijelom ’vještica’ kojima je — osim književnica Slavenke Drakulić, Dubravke Ugrešić te filozofkinje Rade Iveković — pripadao još jedan filmski umjetnik, glumac Rade Šerbedžija. (Na bliskim prostorima bivše nam države jednako je omražen bio i jedan kasniji famuovac — Emir Kusturica.) Dakle, Zafranović pripada skupini hrvatskih ’kulturnih emigranata’, Jugoslavena i ostalih koji su bili odbojni mentalnom sklopu nastalu u hrvatskim ’olovnim devedesetim’.

Mladi Zafranović (snimio: Ivica Hripko)

Ipak, htio to netko priznati ili ne, Zafranović je i hrvatski redatelj. Gotovo simptom! Simptom hrvatske elitističke kulture u SFRJ, koji je postao njezinim renegatom. Obrazovanjem, u čijem središtu stoje studij književnosti i likovne umjetnosti, te čuveni praški FAMU — on je sve prije negoli ’barbarogenij balkanskih prostora’. Njegova sklonost artificijelnom, premda ponekad grotesknom i karikaturalnom, iznjedrena je upravo iz hrvatskoga kulturološkog nasljeđa. Njegovo ’kultur-hrvatstvo’ doista je opreka i drugi pol ’političkom jugoslavenstvu’. Jer, upravo elitistički pristup filmu i umjetnosti kao takvoj čini Zafranovića bliskim počestom hrvatskom ’kultur-larpurlartizmu’. U tomu mu je blizak i nedavno preminuli Ivan Martinac — koji potpisuje montažu u ranim filmovima — a s kojim dijeli filmski eksperiment u Kinoklubu Split. Drugi utjecaj, također važan za njegov opus, vezan je uz Mimicu, kojemu duguje ’mediteransku ekspresiju’, a i glumi u njegovu Prometeju s otoka Viševice.

* * *

’Rani radovi’ Lordana Zafranovića danas, s vremenske distance, pravi su filmofilski dragulj. Iskazuju Autora, s velikim A, koje znači artizam i autorstvo. Neki zlobniji mogli bi reći — i Artificijelnost...Jer, doista, za Zafranovića film je vrlo blizak slikarstvu, ali i romanu toka svijesti, zatim filozofskom egzistencijalizmu, dok mu je gesta često ekspresionistička. U njima će se prepoznati mladenački bunt, sklonost artizmu, simbolici, te višeslojnoj razini iščitavanja značenja autorske umjetničke geste i ekscesa.

Tom Gotovac u filmu Poslijepodne (puška)

Poslijepodne / Puška (1968) igranofilmska je Zafranovićeva vježba, u kojoj on propituje korijene podsvjesnoga zla. U vrućem poslijepodnevu oronuloga gradskog dvorišta Mladić (Tom Gotovac) zabavlja se gađajući zračnim oružjem predmete oko sebe. Dramaturški nerv unosi Dječak (Milivoj Bosnić), koji mu donosi nemoćna vrapca kao metu. Na kraju, ubijanjem i mrcvarenjem ptice, iskazuje se sva iracionalnost zla zaslijepljena vrućinom u dokolici besmisla. Uvodni kadrovi, kao i oni na završetku, koji uokviruju cjelinu, pokazuju autorovu sklonost strukturalističkom očuđivanju ambijenta: linije i geometrijski oblici izmjenjuju se, čineći okolinu neprepoznatljivom, gotovo irealnom, dodatno naglašujući zlokobnost kolovoške splitske sieste.

Srednjometražni film Ave Marija / Moje prvo pijanstvo (1970) karakterističan je Zafranovićev uradak rane redateljske faze. Smješten u rodnim Maslinicama na otoku Šolti, film je prije ekspresija autorove podsvijesti negoli čvrsta pripovijest o zločinu. Naime, u toj ambijentalnoj pastorali uključen je element grešne putenosti, pijanstva, ludila i na kraju ubojstva. Idilični krajolik otoka s crkvicom na brdu, kojoj uvijek iznova hodočasti kljasti zvonar, narušen je tragičnom pripovijesti o djevojci Mari i lugaru Vicencu. Prvo pijanstvo dječaka Andrije, uz istodobnu opijenost sviju čistoćom dana, zemlje i mora, čini protagoniste ovoga neobičnog filma — žrtvama. Zafranović film ne gradi linearnom naracijom, nego pripovijest slaže prema asocijativnim tijekovima. Mentalno, alegoričko, simboličko... uvijek nadvladava zbiljnost fizičkoga. Trenuci ljepote i strasti žele se pretvoriti u vječnost i izbjeći prolaznost. No, strast i opijenost životom — u jednoj sekvenci pastirica se pere kozjim mlijekom! — stradava u zbilji težačkog i ribarskog rada na otoku. Dionizijsko ljubavništvo lomi se o grube težačke fizionomije. Ljubavnici izgaraju u ludilu, kao što se i Ikar smjelošću odveć približio suncu. Zafranović rukom boji kozu u crveno, kao simbol žrtve, dok se obojeno zvonarevo lice na koncu filma izravno odnosi na čuveni kadar iz Godardova Ludog Pierrota. Ave Marija motivski nastavak ima u kasnijem dugometražnom filmu Muke po Mati.

Na snimanju Nedjelje (snimio: I. Hripko)

Motivi, pak, Zafranovićeve erotomanije (koja mi se čini prikladnijom riječi od ’erotofilije’) očigledni su u polusatnom ostvarenju Valcer / Moj prvi ples (1971). Stari maestro, učitelj plesa (Srećko Ivančić-Juti) prisjeća se negdašnjih mladalačkih strasti, prenoseći umijeće plesanja skupini mladića. Njihova plesna seansa ujedno je i inicijacija u seksualnost... obred muškosti... maničnu erotiku. Valcer je eskpresionistička eskapada s možda najeksplicitnijim elementima grotesknosti u njegovu — počesto i zbog toga kritički proskribiranu! — opusu. Sklonost prikazivanju ostarjela, naborana i mlohava ženskog tijela — očita i u nekim drugim autorovim ostvarenjima — naglašena je upravo u tom filmu. Sekvenca koitusa mladića i starice snažno je groteskna te pobuđuje osjećaj neobjašnjive nelagode. Zafranović je zapravo doslovno ogolio blizinu Erosa i Thanatosa! Kao u nekoj noćnoj mori, likovi se preoblikuju i do slike tjelesnih izlučevina, gdje autor, gotovo dalijevski doslovce, supostavlja meso i tijelo. U filmu, primabalerinu tumači Kaja Cvitić, omiljen Zafranovićev lik iz toga redateljskog razdoblja, koja je bila i Baba s vještičjim smijehom u prethodnom ostvarenju — Ave Marija. Valcer je ipak, naposljetku, nostalgična filmska pripovijest, koja unatoč groteskno-ekspresionističkom izričaju plijeni melankoličnim osjećajem prolaznosti života.
Zafranovićev cjelovečernji igrani prvenac Nedjelja (1969) u potpunosti pripada ekspresionističkom razdoblju njegova opusa. Sa srednjometražnim i kratkometražnim filmovima čini cjelinu.

Skupina mladića luta jedne splitske nedjelje gradom, da bi putovanje završili na obali mora, žudeći prema obzorju i suncu na zalasku. Film je crno-bijeli, sa završnom sekvencom u crvenim tonovima, koja simbolički zaokružuje cjelinu kao alegoriju nade u budućnost. Nakon što ujutro vodi ljubav s djevojkom (Nada Abrus), mladić Ivan (Zafranovićev praški sudrug Goran Marković) kreće u grad da bi se susreo sa skupinom prijatelja. Lutajući gradom bez plana susreću bizarnu galeriju likova. Najčešće je supostavljana mladost i starost u grotesknom generacijskom srazu. (U postavu film je blizak Fellinijevim Dangubama). Jedan od likova želi snimiti film, i nakon lutanja gradom skupina dolazi čudnom umjetniku (Antun Nalis). Sekvenca je nadahnuta mnogim filmofilskim inspiracijama, od Buñuelove Viridiane do Pasolinijeva Svinjca. Stara i groteskna lica i tijela ponovno su supostavljena s dječjim igrama, kao stalnim Zafranovićevim motivom. Dakako, tu su i naborana tijela starica! Skupina potom odlazi do još jednog svog prijatelja (Relja Bašić) sa ženom i malim djetetom, kojemu pomažu unijeti pokućstvo u novi stan. Pritom pratimo seksualnu eskapadu novopečenog oca (Bašić), gdje Zafranović zadovoljava svoj očito nezasitni erotomanski apetit! Sekvenca, pak, s majkom jednoga iz skupine (Mia Oremović), u kojoj ona pregazi samoubojicu — ispunjava autorov dug prema bizarnosti u svakodnevnim situacijama. Nakon što zaobiđe mrtvo tijelo, ona radosno nastavlja vožnju gradom! Na kraju skupina uzurpira gradski autobus i raskalašeno se vozi uzduž i poprijeko ’nedjeljnog Splita’. Zaustavivši se na samu rubu provalije pred morem, svatko od njih kontemplira mogući sunovrat u morski bezdan. U ’sjaju slave’ vide sebe kako se kreću prema suncu na zalasku, uz glasan smijeh i radost nezaustavljive mladenačke obijesti. Zafranović je film zamislio i ostvrio pod mentorstvom svog praškog učitelja Elmara Klosa. No, u okviru filmova ostalih jugoslavenskih studenta FAMU, Nedjelja je navlastito ostvarenje, ekspresijom i simbolikom udaljeno od realističkih prvenaca ostalih pripadnika praške škole. Scenarij Zafranovića i Živka Jeličića, a prema ideji Ranka Kursara, dao je slobodne ruke redatelju da izgradi osebujnu autorsku viziju. Tu se uklapaju i neobična crno-bijela fotografija Pege Popovića, koja potkraj prelazi u crvenu sepiju, te sugestivna kontemplativna glazba ozračja Arsena Dedića.

* * *

Opus Lordana Zafranovića tijekom sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća obogatili su filmovi tzv. ’zrele faze’. Njegova kasnija ostvarenja, iako obojena političkim suglasjem s tada vladajućom nominalnom ’ljevicom’, ponajbolji su mu filmovi — Okupacija u 26 slika (1979),Večernja zvona (1986), pa i Pad Italije (1981). No i ovdje spomenuti rani filmovi imaju težinu osebujnog Autorstva.

Fabularni elementi u ranoga Zafranovića podčinjeni su simboličko-ekspresivnoj strukturi djela. Osim navedenih filmova, tom korpusu djelomice pripada i Muke po Mati (1975). Tu je opsesivni motiv, s jedne strane, izopačena, razorna seksualnost, a s druge kršćanski obilježena skrušenost i obiteljske vrednote.

Zafranovićevi su rani filmovi počesto teški za gledanje, zasićeni snažnim, krajnjim emocijama, koje pretežu nad naracijom. Sklonost, pak, eksperimentu ponekad potpuno ogoljuje dijaloge, a dramaturški je postav blizak teatralizaciji. Motivi seksualnosti, recimo, povezuju Zafranovića s filmovima Živojina Pavlovića. Osebujna, pak, mediteranska mistika u Zafranoviću otkriva lokalnu crtu, što umnogome duguje i hrvatskim autorima, posebice također Sredozemljem obilježenom Mimici. Kinematografske povijesti ovdašnjih prostora, nadam se, unatoč difamaciji ’olovnih devedesetih’, primjereno će pozicionirati autora. Jer, na kraju, Lordan Zafranović, neupitno, dijelom je bolje hrvatske i jugoslavenske filmske prošlosti.

Marijan Krivak