OGLEDI I OSVRTI

Blistava svetla, veliki grad - američki film noir

UDK: 791.221.51(73)(091)

Ogled o američkom film noiru 1940-ih i 1950-ih, s osvrtom na suvremeniji trend obnove film noira u filmovima tzv. neo noir trenda. Prvi dio teksta govori općenito o film noiru, njegovim tumačenjima i kritičkim pristupima kao metaforičkoj slici SAD-a nakon Drugoga svjetskog rata. Nakon rata, američke kinodvorane nudile su "za svakoga ponešto", kako su govorili slogani - detektivski filmovi, melodrame, ljubavni filmovi, mjuzikli prepuni pjesme i plesa, seksipilne i nasilne priče. Ali bili su tu i drugačiji, "crni" filmovi, koji su prikazivali neobičnu, drukčiju poslijeratnu Ameriku; filmovi mračni i misteriozni, većinom B-produkcije, neki ipak i s A-talentima, kojima je zajednička jedna stvar: oni žive na margini. Zavodljive, neodoljive priče o životu na ulici, tajanstvenim likovima, korumpiranim policajcima, moralno neprihvatljivoj ljubavi i lošoj sreći; filmovi koji govore o mračnoj i nehumanoj strani ljudske prirode, naglašavajući brutalne, bolesne, degenerirane, opskurne, mračne i sadističke strane ljudskog iskustva.

Opresivna atmosfera opasnosti, pesimizam, anksioznost, sumnja u to da ama baš sve može da krene kako ne treba, odbojna stvarnost, besciljnost, fatalizam, poraz i padanje u klopku bile su stilizirane karakteristike film noira. Po Paulu Schraderu, "najbolji film noir postavlja pitanje: 'Zašto baš ja? Zašto se ovo događa baš meni?' A veoma mračan odgovor koji on pruža, skoro neprihvatljiv odgovor, glasi: 'Bez ikakvog razloga. Bez ikakvog posebnog razloga.'" Jedna od osnovnih ideja film noira je: Mi ne znamo što se događa. Ali znamo da je nešto zlo tamo, vani. Pojedinac se osjeća kao da je uhvaćen u mrežu. Što se više bori, on pada u sve dublju noćnu moru.

Zajednički osjećaj krivnje često je jedina zajednička veza između opsjednutih, otuđenih, ranjivih, progonjenih ili paranoičnih likova film noira, koji su obično "sudbinski" osuđeni da budu izolirani i marginalizirani, u svjetovima filmova kakvi su Laura (Otto Preminger, 1944), Dvostruka obmana (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), Duboki san (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946), Iz prošlosti (Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947), Uzduž i poprijeko (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949) i Na usamljenom mjestu (In a Lonely Place, Nicholas Ray, 1950) itd.

Iako se ne može poreći da su noir filmovi iz sredine i s kraja 1940-ih uzeli za svoju materiju neke od moralno manje prihvatljivih stvarnosti američkog života, te da su javno prepoznali određenu vrstu cinizma koji ga karakterizira, mi ih, šest desetljeća kasnije, doživljavamo kao razumljivu reakciju na surovost rata i nesigurnost godina koje su uslijedile. Međutim, ne čini ih samo društveni i psihološki realizam najboljim filmovima toga perioda. Početkom 1950-ih, film noir počeo se udaljavati od tog romantičnog senzibiliteta prema oštrijem društvenom realizmu, i postupno podlegao banalnostima razgolićavanja velegrada i proučavanju psiholoških slučajeva.

Čak i sjajni filmovi poput Na opasnom terenu Nicholasa Raya (On Dangerous Ground, 1951) i Veliki kombo (The Big Combo, 1955) Josepha H. Lewisa pomalo gube na vrijednosti pod težinom moralističkih instrukcija i lekcija o građanskoj odgovornosti. Pop-romantični pristup iz 1940-ih izražavao je kompleksniji stav prema aktualnim stanjima američkog iskustva od ozbiljnog, direktnog stila koji je dominirao 1950-ih i koji istrajava u povijesnim rekreacijama Eisenhowerovih godina, kao i npr. L. A. povjerljivo Curtisa Hansona (L.A. Confidential, 1997).

Drugi dio teksta podrobnije se osvrće na ključne elemente koje film noir čine prepoznatljivim: povijesnu kontekstualizaciju, cinizam, subverzija konvencionalnih standarda Hollywooda koja se nalazi u srcu svakoga film noira, arhetipsku ikonografiju film noira, lik okorjelog usamljenika i njemu suprotstavljenu femme fatale, melankoliju i očaj kao temeljna i tipična stanja duha i film noiru, voice over kao ključnu narativnu tehniku, upotrebu osvjetljenja nastalu iz tradicije ekspresionizma i američkog ratnog dokumentarizma, te na snimanje na lokacijama radi svjedočenja o velegradu kao poprištu radnje u film noiru.

Dejan D. Marković