STUDIJE I ISTRAŽIVANJA — IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA

H-8... — nekoć i sad

UDK: 791.633-051Tanhofer, N.(049.3) 791.221/.228(497.5)"1958"

Autor objašnjava povijesni i estetički kontekst filma H-8. Dvadeseti hrvatski cjelovečernji igrani film nakon II. svjetskog rata, H-8... je drugi cjelovečernji film uglednoga snimatelja Nikole Tanhofera. Intermedijarne uputnice na glazbu i novinarstvo dijelom su motivirane i suradnjom sa scenaristima — poznatim novinarom Tomislavom Butorcem te diplomantom Kazališne akademije koji je studirao i violinu, a kasnijim filmskim redateljem Zvonimirom Berkovićem. U Puli je film dobio sve najvažnije nagrade, premda nije utjecao na kasnija zbivanja u hrvatskoj kinematografiji, a imao je odjeka i u inozemstvu. Autor pokušava kontekstualizirati film u odnosu prema mogućim zapadnim (američkim, francuskim, talijanskim), a eventulno i istočnim (sovjetskim) poetičkim uzorima. Svojevrsnu inovaciju u ondašnjoj hrvatskoj produkciji H-8... predstavlja zbog suvremene teme (sudar autobusa i kamiona na autoputu) obrađene s pomoću likova urbanoga profila. No, tijekom 1950-tih u kinematografiji i kulturi općenito na velikoj je cijeni tzv. realizam, obično shvaćen kao prikaz običnih, »malih« ljudi. Nekim se kritičarima činilo da je Tanhoferov film napučen neobičnim ljudima, no autor ove studije pomnom analizom likova objašnjava da je riječ o izboru likova ne pretjerano udaljenom čak ni od eventualnog onodobnog statističkog prosjeka među putnicima u autobusu koji spaja Zagreb i Beograd. Jedna je od tema ovoga filma svakako i obitelj — vozač Prača uzor je dobroćudnog i smirenog oca i radnika, ročni vojnik dobio je dopust jer mu se rodio sin, a činovniku Vukeliću djeca su naručila pjesmu u radijskoj emisiji; s druge pak strane Švicarca bi očito mogla brinuti vjernost mlađe supruge, novinari Vodopija i Boris vjerojatno skrivaju prazninu osobnoga života, liječnik pokušava odvesti svoju obitelj iz središta neugodne afere, a Jakupčeva je obitelj vidljivo traumatizirana suprugovom i očevom slabošću, odnosno pritiscima njegove rodbine. No, u ovom su filmu, za razliku od mogućih socrealističkih uzora, grijesi prošlosti neispravljivi, a »bjegovi« nemogući, te se može govoriti o srodnosti s francuskim poetskim realizmom, osobito vidljivom u etici sudbinskoga bumeranga neoprostive krivnje, a klica velikoga dijela problema upravo je u obitelji odnosno muško ženskim odnosima (studentica Alma trebala bi se oporaviti od štetne veze s profesorom, a novinar koji joj se udvara odbija je od sebe pregrubim »muževnim« nastupom. Premda dakle ne dotiče izravno kontroverzne teme, H-8... se može smatrati dubinski subverzivnim filmom, nakon nesreće biti će razorene sve obitelji, osim onih u kojima je obiteljski život ionako mučan (Jakupčevi, glumčeva i Švicarčeva obitelj). Nadalje, kao što je uočio i povjesničar filma Ivo Škrabalo, i činjenica presudne važnosti slučaja za rasplet događaja može se smatrati potencijalno subverzivnom, s metafizičkom dimenzijom pesimizma, jer među mrtvima prevladavaju oni dobri i plemeniti — Alma, vozač koji je uvijek bio ispravan, vojnik uzbuđen rođenjem sina, zabrinuti samohrani otac (vozač kamiona) koji se želi posvetiti svome sinu nakon grešne prošlosti... Američki film slične teme svakako bi izgradio («izabrao») čvrstog junaka, a to bi lako moguće bio ambiciozni novinar Boris, a kako se kod Tanhofera niti jedan lik nije iskristalizirao kao glavni, jasno je da nema potrebe ni za jakim antagonistom, odnosno negativcem. No, zato su Prvi i Drugi spiker (ujedinjeni u naratora) i osoba neidentificiranoga krivca nesreće, premda nevidljivi, od temeljne važnosti za ovaj film, te ih se može smatrati i svojevrsnom varijacijom tipičnoga odnosa protagonista i antagonista. Nalik filmovima francuskoga poetskog realizma, zlo je nezaustavljiva sila, a ljudi, čini se, uopće nisu gospodari svojih života. Takva subverzivnost srećom nije prepoznata u vrijeme nastanka filma jer se na prvi pogled može činiti da H-8... prikazuje društvo ekonomskog uspona. No, ima Tanhoferov film i neke modernističke te autoreferencijalne elemente. Novinar Vodopija govoreći o važnosti izvještavanja o malim ljudima s tržnice, izražava tako estetički kredo koji bi se mogao pripisati i ovome filmu, a čak se troje likova iz filma bavi umjetnošću (glumac, Alma te pijanist koji je ispraća). Alma, međutim, verbalno parafrazira osnovno konstrukcijsko načelo filma; nakon što novinar Boris, kritizira Bachove fuge kao »gužvu« brojnih melodija, ona ga upućuje u tajnu te glazbene vrste: nekoliko motiva prepleće se idući prema zajedničkom cilju, baš kao što, kaže ona, putnici autobusa putuju prema istome cilju. Dojam realizma može se, međutim, postići i određenom fragmentarnošću (kao što je ustvrdio književni teoretičar Solar), pa je u tom smislu H-8... svakako realističan, na način Roberta Rossellinija koji oslobađanje Italije u II. svjetskom ratu prikazuje u filmu Paisá (1946) pomoću strukture omnibusa u šest priča, u kojima nalazimo uvijek nove likove, mjesta i situacije, a zanimljivo je da film Branka Belana Koncert (1954), prema mišljenju autora studije, plaća svojevrsni dug neorealizmu. U novijem Hollywoodu realističkim se fragmentariziranjem odlikuju, primjerice, filmovi Roberta Altmana Nashville (1975) i Kratki rezovi (1993), no osobito su 1950-ih kinematografije brojnih zemalja vrvjele omnibusima i sličnim »mozaičnim« filmovima. Na koji način Tanhoferov film, obično navođen kao jedan od najuspjelijih hrvatskih filmova svih vremena, profilira tako brojne likove u sklopu naznačene pomne realističke iskonstruiranosti? U početku je jasno naznačen narativni kontekst (problem predstojeće nesreće!), pa se likovi stalno međusobno izmještaju i stupaju u teško opisive međusobne odnose. Dok početak najviše podsjeća na konvencije američkoga narativnog filma, kasnije stalne naratorove intervencije (njegova upadljiva nepouzdanost), zlosutnost lijepe pjesme Sretan put Dragutina Savina (pjeva Gabi Novak), prizori »fantomskih« konotacija vožnje kroz kišu oplemenjuju naznačenu sentencioznost likova i poetski fatalizam odnosa filma prema sudbini i zlu. Autor studije potom objašnjava »periferne« fabularne ciljeve, koji se doimaju manje važnima u odnosu na sudar, ciljeve kao što su zavođenje djevojke ili poboljšavanje odnosa u obitelji, a funkcija je tih ciljeva razvijanje gledateljskoga suučesništva u filmu (odnosno u odnosu prema likovima). Svi su naznačeni mehanizmi režijski iznimno vješto uobličeni, s variranjem ritma i brojnim retoričkim efektima koji ostavljaju dojam jedinstva unatoč fragmentariziranosti; odnosno bogatstvo dojma unatoč jasno uočljivoj temeljnoj senzaciji teme sudara. U zaključku studije njen autor stoga ističe da je film Nikole Tanhofera H-8... na izvoran način asimilirao elemente ondašnjih (neo)realističkih tendencija europskoga filma, potom elemente dinamičnoga američkoga fabularnog filma, kao i elemente pretencioznoga i pesimističnoga francuskoga dijaloškog filma. Pripadnost jugoslavenskom filmskom krugu sveo se u ovom hrvatskom filmskom klasiku samo na ono što neizostavno pripada likovima iz neke sredine (a većina je likova, čini se, iz Hrvatske) — jezik, imena i neke diskretne naznake činjenica društvenoga života. Na kraju teksta navedena je »Bilješka o glumcima« u kojoj se poimence objašnjava izbor glumaca za film (Mia Oremović, Marijan Lovrić, Antun Nalis...) te onodobni odnos filma i kazališta, a daju se i okviri njihovih prethodnih i kasnijih karijera.

Ante Peterlić